Hatvannyolc tavaszán Párizsban Che Guevara képét emelték magasba a diáklázadók, Prágában Dubček vitte a prímet, Japánban pedig Seijun Suzuki volt a plakátra karcolt ellenkulturális idol. Az argentin világforradalmár érthető, a cseh reformer szintén, na de egy B-filmes mesterember, a free jazz gengszterfilm atyja, mint forradalmi példakép? „Lobogónk Suzuki” – mondja a japán elitértelmiség és a radikális diáksereg, ami megint csak egy sajátos kivetülése a földrengések által tépázott kulturális tudatnak. Igaz, hogy Seijun Suzuki próbál olykor tetszelegni a rombolás pusztító angyalának szerepében, igaz, hogy összerúgta a port az establishmenttel, és igaz az is, hogy életműve bővelkedik a polgárpukkasztó gesztusokban. Emellett azonban műfajteremtő és műfajtemető filmalkotó, aki egyszemélyes kommandóként terrorizálta a művelt nyugat ízlését. A túlzás és a stilizáció utolérhetetlen mestere ő, afféle kulturális kamikaze a felkelő nap országából. Seijun Suzuki 1923-ban született Tokióban. Neveltetését a hagyományos japán értékek és az ez idő tájt mindent elöntő militarizmus szellemében kapta. Húszéves korában besorozták a császári hadseregbe, harcolt a Fülöp-szigeteknél és Tajvanon, majd 1946-os visszatérése után (egy sikertelen egyetemi felvételit követően) rendezőasszisztens lett. A Kamakura Akadémia filmes tanfolyamát végezte el és különböző stúdióknál asszisztenskedett. Végigjárva a szamárlétrát 1956-ban rendezte első filmjét Seitaro Suzuki álnéven, majd 1967-ig, immár saját nevén, negyvenkét filmet készített. Suzuki jó ideig megbízható mesterembernek tűnt a stúdiók számára, B-filmes etalonnak, aki a szigorúan hierarchizált stúdiórendszer egyik szorgos alkalmazottjaként szakmányban gyártja a double feature előadások olcsóbb darabjait, a szentimentális bűnügyi drámákat és az egy kaptafára húzható gengszterfilmeket. A fordulópont 1963. Suzuki ekkor készítette A szörnyeteg ifjúságát, amivel elkezdődött igazi alkotói korszaka. Négy év alatt, 1967-es kirúgatásáig rendezi meg azokat a filmeket, melyek miatt ma a legizgalmasabb rendezők közt tartjuk számon. Suzukit leginkább a kiélezett helyzetek izgatják. Történelmi krízishelyzetbe helyezett kurvák és gengszterek világát vizsgálja (A hús kapuja), öntörvényű detektív ámokfutását meséli el (A szörnyeteg ifjúsága) vagy a felnőtté válást egy militarista államban (Az erőszak elégiája). Az archetipikus vagabond (Tokiói csavargó) története után pedig film és elbeszélés, film és megmutatás, film és filmkészítés határterületeit járja körül (A gyilkos jele). Seijun Suzuki és a free jazz gengszterfilm, avagy szemétből katedrálist.
Dühöngő ifjúság
A szörnyeteg ifjúsága Suzuki első olyan filmje, amiben a konvencionális szerkezet fellazul, hogy teret adjon egy burjánzóbb, szabálytalan lüktetésű elbeszélésmódnak. A magányos hős feltűrt kabátgallérral, szembehúzott puhakalappal és kisuvickolt cipővel (amiről a napfény oly szívesen tükröződik vissza) rója a tokiói utcákat, leüt pár ismeretlent, egy másiknak a tenyerére tapos és herén rúgja, csak úgy. Sok benne az energia, dühös és robbanékony természet, de hogy mi fűti, rejtély. Szabálytalanul dobog a jazz, dinamikusan pörög az expozíció – ugyanaz az energia fűti a snitteket, ami a főhőst. A történet még a klasszikus vonalon halad, igaz, nem leíró módon, hanem akció közben épül fel a cselekmény háttere. Az ifjú szörnyeteg ajtóstól ront a bordélyházba, lenyűgözi a hölgyeket, megalázza a keményfiúkat. Miután fellépésének köszönhetően alkalmazást nyer a klánban, irány a riválisok főhadiszállása. Hálót sző agresszióból és blöffből, egymásnak ugrasztja a jakuza-családokat, folyik a vér, dörren a fegyver. Az igazi ok természetesen egy nő, aki romlott és édes, vágott szemű femme fatale barackillattal. Adjuk meg a kriminek, ami a krimié, mondja Suzuki, majd szépen lekerekíti a sztorit, bonyodalommal, megoldással és egy csavarral a végén. De A szörnyeteg ifjúsága nem elsősorban a történet miatt fontos. Suzukinál 1963-ban kezd érdekessé válni minden, ami film, de nem történet. A kép, a hang, a vágás. A színek, a kompozíciók, a ritmus. Suzuki nem oda teszi a kamerát, ahonnan a legtöbb információt kapnánk, hanem oda, ahonnan a látvány a legexpresszívebb. Alulról, felülről mutatja a szereplőket, lehetetlen képkivágatokban, amik azonban épp emiatt hatásosak. Nem az fog meg, amit látunk, inkább az, amit sejteni lehet. Az expresszivitást színdramaturgia és festményszerűen megkonstruált kompozíciók erősítik, valamint a szimbolikus motívumok elburjánzása, olykori patetikus alkalmazása. Szürreális világ, színpadias szcénák és megkoreografált mozdulatok. Heroinfüggő nő tíz körmével kaparja a szőnyeget, vonyít és visítozik. Egyik lelepleződésekor a szeretője kiüldözi a lakásból az udvarra, üti-veri, majd szeretkeznek. Az udvaron éppen homokvihar dúl, kacskaringóznak az ördögszekerek. Szerelem a homokvihar idején. A gengszterfőnök egy moziban (?) tartja főhadiszállását, a háttérben fekete-fehér bűnügyi film kockái peregnek, a kamera a törött tejüveg résein kukucskál a dialógusra. A kihagyásos szerkesztésmód az akciójelenetekben a legszembetűnőbb. Elkezdődik a harc, záporoznak az ütések, gyorsul a montázs. Majd vágás, és az előbb még harcoló hőst látjuk, sétálgat, fütyörészik. Semmi átmenet, csak egy fekete lyuk az elbeszélés menetében. Hasonló módszer, amikor nem jelenetek között van időugrás, hanem a jeleneten belüli snittépítkezés kihagyásos. Az hagyján, hogy a folyamatleíró és cselekvésábrázoló snittek között is hiátusok tátonganak olykor, azonban az már szembetűnőbb, ha egy klasszikus párbeszéd, egy akció-reakcióra épülő egyszerű dialógus is tér- és időugrásokból áll össze. Suzuki játszik a nézővel és a valós/fiktív idő közti ambivalenciával.
Eleven hús
„A háború utáni Tokió veszélyesebb volt, mint a dzsungel” – mondja a A hús kapuja (1964) narrátora. A háború után járunk, sem fedél, sem törvény, közösség és morál meg még annyira sem. A cél a puszta túlélés. A történet főszereplője négy prostituált, egy katonaszökevény és maga a bűnös város, ahol hiába grasszálnak csőre töltve az amerikai járőrök, az istenadta nép káoszban utazik, nem törvényben. A kezdés az akciómontázsokra épít itt is, rögtön beleugrunk az események sűrűjébe: razzia a feketepiacon, sötét alakok és katonai rendőrök kavalkádja adja az alaphangulatot, aminek hívószavai: tevékenység, mozgás, lendület. Négy prostituált kerül végül fókuszba (négy archetípus, négy elem, négy szín) és az ötödik elem, a menekülő katonaszökevény, akivel nem szeghetik meg a hús törvényét. Ami így szól: szex csak pénzért, érzelemből tilos. Aki mégis bűnbe esik, annak nyilvános megaláztatás, kikötözés és korbács jár a többiektől, valamint az időlegesen hárpiává átlényegült kolléganők irigységgel vegyes dühe. A háború utáni helyzetre jellemző, hogy itt minden nő kurva, minden férfi bűnöző. Egy arcát vesztett nemzet elé tart Suzuki görbe tükröt (mint tudjuk, Japán nem lelkiismereti, hanem szégyentársadalom), sorsok és életpillanatok villannak fel néhány töredékepizódban. Katalógus és tabló, noirbarokk társadalmi körkép. Női archetípusok jelennek meg a szilánkjaira hullott társadalmi egység romjain: a (rövid ideig) szűz leány, a kurtizán, az angyal és a démon. A férfi (Jo Shishido), aki köztük bolyong, amorális katonaszökevény. Ő vesztette el a háborút, minden mindegy neki, célja pusztán az időleges túlélés. Öl, hogy ne őt öljék meg, rabol, lop, csal és a négy prostituált vendégeként lakik egy romkertben. A szereplők közti viszonyok folyamatosan változnak, végigmegyünk a szeretet, a szolidaritás, a kegyetlenség, a vágy és a kielégülés stációin. Az együttlét nem egyenrangú partnerek harmóniája, hanem örvény és marcangolás, amour fou, mondanák a francia szürrealisták. Megmutatom, milyen egyik pillanatról a másikra élni, hihetetlen intenzitással, a megsemmisülés árnyékában, mondja Suzuki. A szereplők nők, akik ismerik a hús titkait, férfiak, akik elvesztették az „arcukat”, és egy megszálló hatalom, ami nem találja a helyét. Az amerikaiak bemutatása nem mentes a részrehajlástól. Mondhatni, Suzuki igencsak elfogult. A csillagos-sávos lobogó a tehetetlenség és a céltalan erőszak szimbóluma, a kereszt egy hódító, pökhendi kultúra jelképe. Az amerikai karakterek cselekményszálai remekül eltalált minipéldázatok, az agresszív MP-ktől kezdve egészen az afro-amerikai katolikus papig, aki csupa jó szándék, de aztán mégis bűnbe esik a felkelő nap leányával. Van-e újrakezdés, ki lehet-e lépni a folyamatos danse macabre-ból? Akár lehetne happy end is a válasz, de Suzuki ennél kegyetlenebb. Pátosz és stilizáció igen, következetlenség soha.
A rombolás anatómiája
A hivatalos japán kánon szerint Seijun Suzuki filmjeiben nincs társadalmi érzékenység. A hús kapuja erre kitűnő cáfolat, de még inkább az a nálunk is vetített Az erőszak elégiája. Az persze igaz, hogy Suzuki társadalmi érzékenysége igencsak távol van az Ozu-féle elnéző mosolytól, aki a japán középosztály helyzetét boncolgatta, kritizálva olykor a társadalmi berendezkedés elavult konvencióit, mégis mindig oda konkludálva, hogy minden így a legjobb, mert alapjában véve bölcsek vagyunk. A feljebbvalóink pedig még bölcsebbek. Suzuki ezzel szemben azt mondja, hogy militarista állatok lettünk, és ez vezetett az atombombához. Az erőszak elégiája 1965-ben készült és 1935-ben játszódik. Suzuki talán legdirektebben politizáló filmje az Elégia, bár ez legalább annyira függ az ábrázolt kor jellemzőitől, mint a rendezői intenciótól. A harmincas évek közepének kisvárosi világát mutatja be a film, egy, a kamaszkor vége felé járó fiú szemszögén keresztül. A fiú mintakövető magatartást tanúsít, igyekszik beilleszkedni mind kortársai, mind a felnőttek világába. Érzékeny, nyitott és a világot megérteni akaró személyiség, aki a normáknak nemhogy megfelelni kíván, de még túl is teljesíti azokat. Olykor épp azzal, hogy lázad ellenük. A hagyományos japán éthoszban mindig is ott lappangó agresszív militarizmus ideje ez, amikor a hadsereg volt a legbefolyásosabb társadalmi tényező, és az élet minden területére kiterjedő befolyással bírt. A férfias erkölcsök és a szamuráj-etika végletekig pörgetése céltalan agresszióban csattan majd ki – mind mikro-, mind makrotársadalmi szinten. Kiroku, az ifjú hős verekszik az iskolában, az iskolán kívül, mindenkivel, bármiért. Miután mestert talál, aki beavatja a harcművészetekbe és az éthoszba, szintén verekszik, de most már céllal: az ő identitása csak úgy teljesedhet ki, ha felmutatja erejét, és ami még fontosabb – büszkeségét és tartását. A meg nem alkuvás fatalizmusa beépül a mindennapjaiba, lételemévé válik. Harc az élet, mondják. Suzuki szerint ha harc, hát legyen harc, de ha túl komolyan veszi magát a harcos, akkor bizony könnyen komikumba fulladhat a heroikus életvezetés. Az erőszak elégiája finom humorral ábrázolja Kiroku hétköznapjait, iskolai viszontagságait és függetlenedései vágyát – azt az önkiteljesítési formát, amit ő az erőszakban talál meg. A történet másik, nem kevés humorral bemutatott vonulata a szexuális ébredésről szól, ezen belül is kapcsolatteremtési kísérletről a házinéni lányával, aki törékeny, érzékeny és gyönyörű. Ezen felül zongorázni tanul és katolikus. A zongorista vonalnak köszönhetjük a Suzuki-életmű egyik legerotikusabb jelenetét (Lolita-fanok előnyben): közös zongorázás, a lány tanítgatná a fiút. Egymás mellett ülnek, helycsere, véletlenül egymáshoz érnek, aztán direkt, kicsit félénken, fülled a jelenet, egyre jobban. Igazából nem történik semmi, sőt nem egy humoros geg is el van rejtve a szituációban. Az a pár pillanat viszont, amiben nem történik más, csak felvillan egy tekintet, válaszol rá egy rezdülés, és elhal egy mozdulat, olyan intenzív, hogy perzsel a vászon. A lány katolicizmusának köszönhetjük a nem túl árnyalt tárgyszimbolikát (kereszt-közeli, ha kell, ha nem), a konfliktus kirobbanását és a szerelem beteljesületlenségét. Frusztrációit és elfojtott energiáit Kiroku intenzív összecsapásokban vezeti le, sűrűsödnek a bandaháborúk, összezördül az iskolavezetéssel. Halad a szakadék felé, mondanánk. Azaz mégsem. A felnőtt társadalom ezeket az olykor komikumba fullasztott erőszakorgiákat bocsánatos csínynek tekinti, a nyílt szembeszegülés és bármely társadalmi (=militarista) érték megkérdőjelezése viszont retorziókat von maga után. A történet egyenes vonalban halad a végkifejlet felé. Közeledve a befejezéshez csökken a humor, és nő a melodráma – Kiroku az utolsó snittben vonatra száll, és hogy hova érkezik ő és a magafajtákat kinevelő ország, azt tudjuk. Suzuki úgy nyújt igen kemény társadalomkritikát és keserű kordokumentumot, hogy a film végig humoros, szereplői szerethető karakterek, és nem történik semmi visszafordíthatatlan.
A neonéj csavargói
A Suzuki-hős a gengsztermítosz Olümposzán él. A Suzuki-hős szíve jazz-ütemekre dobban, tekintete kemény, nem állhat meg előtte senki sem – talán csak a túlvilág örvényeit sugárzó femme fatale, akiért bármi megeshet. A Suzuki-hős fejjel megy a falnak, előbb lő, aztán kérdez. A Suzuki-hős értelmiségi, mert aforizmákban beszél, és két lövés közt haikut gyárt. A Suzuki-hős mindig elhagyja a világot, és csak az emléke marad, mint cseresznyevirágzás után az erjedés illata. A Tokiói csavargó (1966) a gengszterzsáner apológiája, egyedülálló remekmű a neonfényes tokiói éjszakából, ahol tombol a rock ‘n roll életérzés (élj gyorsan, lőj gyorsan, halj meg, ha kell) és rosszarcúak settenkednek az árnyékok mélyén. Suzuki a Tokiói csavargóban a gengszter és melodráma-toposzok kiüresedett paneljeit változtatja új minőséggé, a karikírozás, a kifacsarás és a hallucinogén ábrázolás révén. Mitizál, időtlen hőst teremt, egybegyúrva megannyi western-héroszt és engesztelhetetlen szamuráj-elődöt, a kortárs popkultúra idoljairól nem is szólva. Tetsuya, a jakuza (Tetsuya Watari) egy oyabun (gengszterfőnök) jobb keze. Kiszállna már lassan az erőszak körforgásából, azonban a giri (hűség) erősebb, a feladatok számosak, a nők érzékiek és elhagyhatatlanok. Fekete-fehérben nyit a film, Tetsuyát agyabulálják éppen számosan, félholtra verik, japános szorgalommal és precizitással. A földről felkelve fehér szmokingján egyetlen gyűrődés sincs, piszokfolt sehol, arca sima és magabiztos. Egyedül áll az üres teherpályaudvaron, vérvörös játékpisztolyra esik a tekintete. „Ne őrjítsetek meg, ne őrjítsetek meg, mert rossz vége lesz.” Jakuza-klánok morzsolgatják a dolgos hétköznapokat, a bonyodalom és a feszültség oka, a terület, mi más. Zakatol az élethalálharc perpetuum mobiléje. A háttérinformációk nem folyamatosan derülnek ki, hanem sűrítve: a melodramatikus érzelmi- és a barokkos akciószcénák között pár szereplő összefut valahol, és afféle bölcs narrátorok módján szépen elregélik egymásnak, hogy mi történt, mi történik és miért. Ezek az eszmecserék teljesen motiválatlanok, és napnál világosabb, hogy Suzuki pusztán azért szőtte bele őket a cselekménybe, hogy meglegyen a feloldozás: a történet érthető, hisz minden számottevő információ elhangzik. A stúdiónak, ami a stúdióé. Árulás és melankólia az alapmotívum, a bárénekesnő és az önsorsrontó hős kalandjai összeforrnak, bonyodalom bonyodalom hátán. Karaktereit Suzuki stilizált motívumokkal jellemzi (például az intrikus főjakuzából sokáig csak egy visszatérő napszemüveget látunk, igaz, azt közelről), párbeszédeik szürreális képzettársításokra hajazó dialóg-haikuk. A szereplőkhöz kötődő hangulatokat szimbolikus telítettséggel visszatérő képrímek egészítik ki, ilyen például egy magányos fa képe, amely mindig Tetsuya valamelyik nagy „döntése” előtt vetül a történetre. A film felénél éles váltás, elhagyjuk a bűnös várost, irány a vidék. Erre a részre a szamurájkardos parasztok és – talán a természet közelségétől kinyílt tudat miatt – a nyilvánosságra hozott belső monológok jellemzőek. Támadnak a revolveres gonoszok, főhősünk épp az arcát mossa, bambul a tükör előtt. Minden átmenet nélkül Tetsuya elkezd hangosan gondolkodni, belső monológ ugrik a hangsávra: „Közelednek. Mitévő legyek? Úgyis meghalok, hiába minden. Azért megpróbálok félreugrani” – gondolja Tetsuya (!). Így kell ezt, gondolja Stirlitz. Hasonló, önreflektív elem a történetben, amikor leszámolásra indul a főhős (hogy éppen kikkel és miért, az elhanyagolható részletkérdés, nem csak itt, de a filmben is), gyalogol a gyönyörűen bevilágított hóesésben, az ég annyira türkizkék, hogy olyan nincs is – és felcsendül a fülbemászó főcímzene. Felcsendült már eddig is sokszor, fontos dramaturgiai pontokon mindig. Tokiói csavargóról szól a dal, gyönyörű ballada, irracionális és szép, mint az igazi költészet. Tetsuya gyalogol a hóesésben, keze pisztolyt markol és elkezdi énekelni a dalt, ő, a szereplő. Aztán elhallgat, de a dal szól tovább. Kikacsintás ez a történetből, önreflektív gesztus és hommage az összes hatásvadász zsánertrash-nek, amikre a Tokiói csavargó épül, és amiktől olyan messzire távolodik, hogy messzebb már nem is lehetne. A jelenetezés és a térszervezés hasonlóan groteszk: míg a külső helyszínek általában áttekinthetők, főként a leíró kistotálok miatt, van olyan belső szcéna, ahol alig-alig épülhet ki egységes térélmény a beállítások extremitása, a tengelyváltások és a dinamikusan változó (és az adott snitt kompozíciójától függő) világítás miatt. Ez a fajta dimenziókezelés a Tokiói csavargóban csak néhány helyen tűnik fel – A gyilkos jele lesz majd az a film, ahol Suzuki valóban tökélyig viszi a káoszkezelést. A belső terek átlátható részére a nagyfokú stilizáció, a pop-art barokk és a vizuálorgazmus jellemző. Legszembetűnőbbek a színek. Suzuki kolorista mágus – már A hús kapujában is jellemábrázoló eszköz a ruhaszín, itt a környezetet stilizálják a színek a végsőkig. Atmoszférateremtő erőként hatnak, sőt a belső folyamatok változását is olykor a háttérszín megváltozása jelzi. Háttérváltás, fénykoreográfia, világításváltás egy snitten belül – már-már performance és installáció, kísérleti színház a jakuza HQ-n. Ilyen színek a valóságban nincsenek, csak a celluloid-univerzum mágikus világában. Citromságra fal, borvörös zakó, fehér zongora és fehér frakkos zongorista. Bikavadító mélyvörös kendő a femme fatale-on, vénából spriccelő vér freccsen az áruló jakuzafőnök szmokingjára. A film leszámolási jelenete kötelező tananyag kellene hogy legyen már az általános iskolában, hadd lássák a gyerekek, hogyan is működik a mozgókép. Suzuki a Tokiói csavargóban randevúra hívja a westernt, Leonét, Godard-t és Melville-t, az amerikai B-filmeket és a japán jakuza-mozikat, lerombolja a hagyományos formát, de eklektikájával meg is őrzi annak nyomait, és új minőséget teremt. A tokiói csavargó pedig a film végén elsétál a neonfényes messzeségbe.
Az elbeszélés nehézségei
A Tokiói csavargó már igencsak rezgette a lécet a Nikkatsu stúdiónál, azonban a viszonylagos közönségsiker miatt (és mert nem volt veszteséges) bizalmat szavaztak Suzukinak. Ami aztán A gyilkos jele (1967) igazgatói vetítésén fogyott el. A testület forgalmazhatatlannak ítélte a filmet, Suzuki szerződését felbontották, és érzékeny búcsút vettek tőle. Az egy dolog, mondták, hogy a cselekmény érthetetlen és követhetetlen, nem tudjuk, ki mit csinál a filmben, miért és mikor. Túl sok benne az erotika. Túl durva. Ellentmond a filmkészítés alapszabályainak. Nem csak a B-filmekének, hanem úgy globálisan az egésznek. Két snittet nem lehet így egymás mellé rakni. Döntsük el, hogy vagy vicces, vagy tragikus, bár mindegy is, mert tökéletesen érthetetlen. Viszlát Mr. Suzuki. A noirbarokk megalkotójának nagyon sokáig ez az utolsó műve, a hetvenes években és az ezredforduló után vannak még művei, de a nagy korszak filmjeinek értékét nem érik el. A gyilkos jelére mondja egyik nyugat-európai rajongója, hogy olyan, mint egy korai Godard-film meszkalinban pácolva. A hasonlat találó. A cselekmény a 3. számú bérgyilkos körül bonyolódik, aki gyanúsan összefüggő likvidátori megrendeléseket kap. A háttérben lepkefetisiszta halál-menyasszonya szövi a szálakat és No. 1., az első számú gyilkos, akivel soha senki nem találkozik. Vagy ha mégis, akkor csak egyszer. A gyilkos jelében teljesen felbomlik a hagyományos elbeszélés szövete, a gengszterzsáner elemei kaotikus összevisszaságban köszönnek vissza a vászonról. A történet szálai elsőre követhetetlenek. Parodisztikus hatáselemek és szürreális jelképiség váltakozik a tökéletesre komponált akciószcénákkal, a cselekmény menete önfarkába harap. Tudjuk, hogy egy eseményt lehetetlen reprodukálni, egy történetet nem lehet elmondani úgy, ahogy esett. A valóság sok-sok személyes miniuniverzumból tevődik össze, a nagy történetek ideje lejárt. Ez a töredékélmény dominál A gyilkos jelében is, de itt a japán éthoszon nevelkedett szellem nem heroikus daccal feszül a semminek, hanem lubickol benne, megtekinti és a szemébe kacag. Humor, szabadság és lendület. A zsáner önmaga paródiájává válik, szintetizáló lezárássá, ami immár folytathatatlan – ez teszi a filmet véglegesen lekerekített műremekké. A gyilkos jele dekonstruktív hattyúdal a sötétre komponált sikátorok és a magányos héroszok fölött, akiket celluloidon őriz az emlékezet, és ezért meg nem halhatnak soha.
