1895–1995A musical aranykoraTáncolj, Hollywood!Kömlődi Ferenc
Óriás virágot formázó hölgykoszorú, hatalmas hegedűvé lényegülő tánckar, ötszáz sztepptáncos géppuskaropogása. A ceremóniamestert Busby Berkeleynek hívták.
Két kép. Az első fekete-fehér, a második színes. Nagytotál a New York-i felhőkarcolókról, majd megpillantjuk a köztük éneklő táncoló Ruby Keelert. A dal a 42. utcáról szól, s annyira megtetszik a felhőkarcolóknak, hogy ők is táncra perdülnek. A kameramozgás elárulja, hogy egy színházi produkció záróakkordjához értünk. – Közelkép a kihívóan mosolygó, Louise Brooks-frizurás vampról, Cyd Charisse-ről. A kamera fokozatosan távolodik, Cyd Charisse egyre drámaibb, meglepően modern mozgásba kezd, s e mozgásban méltó partnere a szemtelenül Humphrey Bogart-osra stilizált, magándetektívet parodizáló Fred Astaire. A két jelenetet pontosan húsz év választja el egymástól: Lloyd Bacon és Busby Berkeley 1933-ban rendezték a 42. utcát, Vincente Minnelli The Band Wagoonja (A zenekari kocsi) 1953-as bem tató. Két évszám: a köztes időszak a hollywoodi filmipar egyik legvirágzóbb műfajának, a musicalnek az aranykora. Egyesek szerint a musical óriási nép szerűségét a világgazdasági válságnak, egy mesés és gondok nélküli álomvilág utáni vágyakozásnak köszönheti. Lehetséges, ám az sem véletlen, hogy a hangosfilm első sikerműfaja a zenén és a táncon alapul. Igaz, a kezdet kezdetén még senki nem táncol: inkább a századvég Bécsének operettvilágában érezzük magunkat. Vagy Párizsban, ha a csokornyakkendős Maurice Chevalier énekel franciás könnyedséggel. Nem véletlen az sem, hogy az első jelentős zenés filmeket a német Lubitsch rendezte. Az európai film számára a hollywoodi értelemben vett tánc mindig idegen maradt. E ponton élesen elválik a táncos-zenés film csak zenés testvérétől: a Cherbourgi esernyőket aligha nevezhetjük musicalnek. Ezt a szellemiséget érezzük a Lubitsch-filmeken is: kétségtelen nagyszerű alkotások, de ez még mindig Bécs és nem a harmincas évek elejének Amerikája.
A hangosfilm áttörését, a musical születését és diadalát felidéző legendás Singin’ in the Rain híradószerű filmkockáin éneklő hölgytriót, majd önfeledt, léggömböket lebegtető tánckart látunk. Azután belülről filmezett félközelit négy geometrikusara elhelyezett, fekvő férfiről. Következő kép: katonaruhás lányok masíroznak a kamera felé. Premier plan a menet élén álló „huszárról”: mintha az ő szemével látnánk a tucatnyi, hullámmozgású meztelen női lábat. Trombitaszó: a hangszer eltakarja a zenészt, de nem is vagyunk kíváncsiak rá, hisz színpompás látomás kápráztat el. Tizenkét, felülnézetből(!) filmezett, körbe állított, hófehérbe öltöztetett girl, egy testként, a végtelen magasságok felé vetett ábrándozó tekintettel, hatalmas és gyönyörű virág szirmaihoz hasonlóan kitárulkozik. A musical végleg eltávolodott a táncos színháztól és a lubitschi zenés filmtől is: a fergeteges, karneválra emlékeztető kavalkádban egy új, geometrikus rendezési elv és koreográfia diadalmaskodott. A ceremóniamestert Busby Berkeleynek hívták.
Busby Berkeley barokk geometriája 1932-től Hollywood legjelentősebb filmvállalatai (Warner, Metro, Paramount, Fox) a „100% talking, 100% singing, 100% dancing” jelszót tűzték zászlajukra, s e pillanattól kezdve a filmvászon megállás nélkül beszélt, énekelt és táncolt. A Broadway színházaihoz hasonlóan a nagy stúdiók létrehozták saját revüjüket. E revük, s az őket feldolgozó filmek világából kimagaslik Busby Berkeley (1895-1977) alakja, aki koreográfus-kamerájával igazi filmműfajjá formálta a musicalt. Nem minden filmjét rendezte ő, de a filmek művészileg legértékesebb jelenetei a mester kézjegyét hordozzák magukon: 42. utca; Az 1933-as év aranyásói; Légy jó kislány!; A Broadway aranyásói; Csodabár... Giccs és művészet határán hullámzó tánckarok, szokatlan kameramozgással ábrázolt nagytotálok, a fekete-fehér kontraszt végsőkig történő kihasználása, a női testek lírai átlényegítése virággá, vagy hegedűvé, a szereplők és tárgyak kaleidoszkopikus megsokszorozódása jellemzi Berkely művészetét, mely – Griffith Babylonjával együtt – Hollywood (ezúttal pozitív értelemben vett) gigantomániájának legfontosabb jelképe. E gigantománia – a kor német (propaganda) filmjeivel ellentétben – emberarcú maradt: az artdecós aktivizmustól távoli az ünnepélyesség, a szertartásosság. Míg Leni Riefenstahl mozija az élet klasszicista megregulázását, addig Berkeley koreográfiái a New Deal dinamikus életérzését fejezik ki. Berkeley tablóit látva az az érzésünk, hogy a tér mérhetetlen dimenziót kap, s egyúttal időérzékünket is elveszítjük. Chorus-girlök klasszikus balettet idéző táncát látjuk, alkalomadtán egy-egy szólistával, ám Ruby Keeler, vagy Joan Blondell csak „egy lány a tánckarból”, táncuk mindig a kollektív mozgás része marad. Berkeley mozaikként fogta fel a koreográfiát, s a mozaikban a legkisebb elem sem hiányozhat ahhoz, hogy az egész teljes legyen. A sztár nem Ruby Keeler vagy Dick Powell, hanem maga a tánckar.
Ez a mozi a látványra épít, s a sztori csak alap a barokkosan megkomponált, felül- vagy alulnézetből filmezett, új téridő érzetet keltő jelenetekhez. A tér mind széltében, mint hosszában, de ami fontosabb, magasságában és mélységében is egyaránt ki van használva. Berkeley kamerája szinte együtt balettezik a tánckarral, s e mozgás eredményeként minden megsokszorozódik, a valóságosnál sokkal nagyobbnak (vagy kisebbnek) látszik. Bertrand Tavernier francia filmrendező Az amerikai mozi harminc éve című könyvében így összegzi Berkeley módszerét: „Minden egyes szám megváltoztathatatlan modell alapján valósul meg. Első tánckórus: a főszereplő páros – realista környezetben – ismerteti a témát. Második kórus: a dalszövegek, a díszlet és a helyzet adta lehetőségek leltárbevétele. Harmadik és az azt követő kórusok: egy vagy esetleg több leltárba vett tárgy, hölgyekkel kiegészítve és megsokszorozva (száztíz nő száztíz hintaszékben, száztíz hegedűn, száztíz hárfán játszó lány). Utolsó kórus: visszatérés a kezdethez, a dal folytatódik.” A lányok legkisebb porcikájukig egyformának látszanak, a gesztusok ismétlődése úgyszintén a végtelenség illúzióját kelti. A barokkos burjánzás mindig geometrikusara komponált, s talán ez Berkeley zsenijének titka: kordában tartja, szigorú mértani törvényeknek rendeli alá a prosperói varázslatot, a legapróbb képkocka is megtervezett, semmit sem bíz a véletlenre, sem az improvizációra. Az eredmény ismert: Roosevelt Amerikájában e „kollektív” musical szélesebb tömegek igényével találkozott. S a boldogan táncoló girlökben, a mosolygó Dick Powellben a néző könnyen magára ismerhetett: a romantikus hősszerelmes maga a hétköznapok kisembere. Ereje nem cselekedeteiben, hanem e cselekedeteknek az egészhez való viszonyában fejeződik ki. Individuális szabadság, kollektív formák – a New Dealt propagáló Berkeley boszorkányosan értett az arányokhoz. Ifjúság és Szépség Botticelli-i örök tavaszát megjelenítő kamerájával azt adja a musicalnek, amit Howard Hawks a gengszterfilmnek, Buster Keaton a burleszknek, vagy John Ford a westernnek.
A romantikus akrobata
A Singin’ in the Rain musical-történeti híradójának – Busby Berkeley mágikus tereit elhagyó – következő képe gyönyörű lányokról éneklő, kedélyesen mosolygó, keménykalapos táncos: Fred Astaire bevonul a műfaj történetébe. Astaire nagysága nem fiatalkori filmjeinek erejében (mai szemmel nézve unalmas és szirupos történetecskék), hanem a Hermes Pannal közösen kidolgozott koreográfia dinamizmusában rejlik. E koreográfia szakít Berkeley kollektív modelljével: az összes mozgást a szólótáncos határozza meg, a tánckar engedelmesen követi minden egyes lépését. Első látásra rideg koncepció, ám Astaire örökösen derűs egyénisége romantikus hévvel töltötte meg nagyon is realista elképzeléseit. Nincsenek különleges fogások, a kamera nem koreográfus többé, Astaire mozgásának hűséges dokumentátora lesz. Így természetesen megszaporodnak a félközelik és az egész alakos felvételek, viszont lényegesen kevesebb a nagytotál. A beszűkült – színpadi – térben Astaire a főszereplő, s bizony csak ámulunk káprázatos tánctudása láttán. A mozgás átjárja testének legapróbb porcikáját is. Tánca realista tánc, nem lépi át az emberi test adta lehetőségeket, ám annak végső határáig elmegy. Míg Berkeley filmjei a harmincas évek életérzésének képi kifejezői, addig Fred Astaire maga a megszemélyesített életérzés. Munka, jövőbe vetett hit, (kellően hiteles) romantikus naivitás: mi más kellett volna még ahhoz, hogy ne csak a flotta (Táncol a flotta), hanem az egész ország azonosuljon az akrobatikus bűvölettel? A mozdulatok valósághűsége csak fokozta az azonosulási vágyat. E realizmus a musical-történet legnagyszerűbb szólóival és párosaival ajándékozta meg a közönséget, elég csak Ginger Rogersre, Rita Hayworth-ra, Judy Garlandra vagy Cyd Charisse-re gondolnunk, oldalukon az örökifjú Freddel. Am talán az összes közül a legfelejthetetlenebb vetélytársával, Gene Kellyvel, Vincente Minnelli 1946-os, a legendás broodwayi revürendező, Ziegfeld alakját megidéző filmjében. A producer neve Arthur Freed.
Táncban elbeszélt élet
Arthur Freed (1894-1973) színre lépése új távlatokat nyitott meg a műfaj történetében. Az őt megelőző korszak musicaljeit az ólomlábakon járó forgatókönyv, a bosszantóan naiv történet jellemezte. A kontraszt óriási a táncos-zenés jelenetek képi világa és a cselekmény sivársága között. E szomorú tény alól még Berkeley filmjei sem kivételek, bár nála a formai tökélynek sikerül minden mást elfeledtetnie. Nos, az egykori dalszövegíró és zongorista Arthur Freed (a negyvenes évek hajnalán) az MGM-hez kerülve – a kontraszt felszámolása érdekében – azonnal élénk munkába fogott. Maga köré gyűjtötte a legtehetségesebb rendezőket (Vincente Minnelli, Stanley Donen), koreográfusokat (Gene Kelly, Charles Walters és – az ekkorra újító energiáit felélvén önmagát ismétlő – Busby Berkeley), táncos színészeket (Gene Kelly, Judy Garland, Cyd Charisse, Debbie Reynolds, Fred Astaire) és az egykoron Tod Browning mellett dolgozó díszlettervezőt, Cedric Gibbonst. E „team” az 1946 és 1953 közötti években olyan időtálló remekművekkel ajándékozta meg a műfajt, mint A kalóz; Egy amerikai Párizsban; Királyi esküvő; Ének az esőben; A zenekari kocsi...A siker oka már nem (csak) a nagyszerű koreográfia, a színpompás díszletek, hanem a felépített, zárt egészet képező történet is. Arthur Freed érdeme, hogy pártfogoltjai „igazi” filmeket készítettek, a kamera narratív szerepet tölt be, a részletek szervesen kapcsolódnak egymáshoz és az egészhez. A táncos-zenés jelenetek a dramaturgia cselekménybonyolító elemei, megszűnt az öncélú demonstráció.
Példaként ismét az Ének az esőbent idézzük: miután hőseink eldöntötték, hogy filmjük musical lesz, Donald O’Connor és Gene Kelly története megelevenedik. Fiatal táncostitán Broadway-producereknél házal. Az egyik impresszárió felkarolja s bevezeti egy – az alkoholtilalom korát felidéző, Cotton Clubra emlékeztető – mulatóba. Gene Kelly burleszkes, egyre dinamikusabb mozgásához méltó partner az alvilági dívát alakító Cyd Charisse: kettősük érzékiséggel átfűtött modern szerelmi tánc. Cyd Charisse a Judy Garland által megkezdett úton j ár: az ő személyében a kortalan girl végérvényesen elhagyja a tánckart, élő, hús-vér szólistává, igazi egyéniséggé válik. Filmjeiben sokszor egyedül táncolt, technikáját – a klasszikus balettes múltjára utaló – légies mozgás és az impozáns, istennői méreteinek megfelelő drámaiság harmóniája jellemzi. A kedvesen bohókás táncosnak semmi esélye sem lehet a Nő szívének megnyerésére, a vamp továbbáll a pénz korrupt erejét megszemélyesítő gengszterrel. Ám az erkölcsi győztes mégis csak a Kelly-megformázta figura, hisz a tánc – egyre fergetegesebb és lélegzetelállító fordulatokat véve – folytatódik.
Az említett A zenekari kocsi thrillerparódiájában Charisse partnere, Astaire Mickey Spillane magánnyomozóját, Mike Hammert kifigurázva addig bukdácsol a metropolisz alvilágában, míg egy este szembesül a Kétarcú Nővel. A Cyd Charisse által egyforma – szaggatott ritmuson alapuló – drámaisággal eltáncolt kettős szerep végül is bebizonyítja, hogy a hollófekete hajú, érzéki dáma gyakran lényegesen ártatlanabb platinaszőke, naiv vetélytársnőjénél. E néhány percben Minnelli kamerája több hollywoodi mítoszt kapcsol össze: a gengszter módszerekkel dolgozó magánnyomozóét (Bogart), felidézi (a szőke boszorkányok prototípusának) Jean Harlow-nak és az (európai szürrealistákat megigéző) Louise Brooks-nak az alakját.
Ha Busby Berkeley kapcsán tavaszról beszéltem, akkor Arthur Freed kora hozta meg a nyarat. Aztán a műfaj lassú hanyatlásnak indult. Születtek még remek alkotások (Rouben Mamoulian: Selyemharisnyák), az Ének az esőben vagy A zenekari kocsi tökélyét nem lehetett felülmúlni. Az MGM lassacskán a csőd szélére került. Elvis megjelenésével tért hódít a rock, megteremtvén a maga dinamikusabb életérzését. Paradox módon ez a dinamizmus a filmek narratív vázát erősítette – a tánc rovására. A hatvanas évek iparosai és „újítói” mai szemmel legalább annyira idejétmúltak, mint amilyen nevetséges a Gene Kelly/Fred Astaire és Cyd Charisse kettősét megcsúfoló John Travolta és Olivia NewtonJohn gyengécske produkciója. Ez már az ősz, s a bágyatag napsütésből csak Bob Fosse (Cabaret; All That Jazz) narcisztikusan dekadens zsenije emelkedik ki. Napjaink telében a műfaj halott. Talán egy szép napon egy új Arthur Freed szabad kezet ad egy Busby Berkeleynek...
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1478 átlag: 5.33 |
 |
|
