Magyar Műhely

Beszélgetés Halász Péterrel

A színész energiaforrás

Koltai Tamás

Ha betennének egy darabba, nem biztos, hogy tudnék funkcionálni, de ha egyszer kimegyek a színpadra, akkor profi vagyok, sőt egy kicsit jobb.

– A filmszemlén a legjobb férfialakítás díját nyerted Szirtes András filmjének Sade márki szerepében, amely megítélésem szerint hagyományos értelemben nem szerep és nem alakítás. Ne érts félre, ez tisztán esztétikai minősítés. Nem akarom eltitkolni, bár tudom, botrányt keltek vele, hogy számomra hosszú évek óta ez az első színészi „történés” magyarfilmen. Szeretném megfejteni, bár attól tartok, lehetetlen. Mindenesetre irányítsuk figyelmünket ebben a beszélgetésben a színészetre. Igyekszem konkrétan kérdezni. Hogyan született a Sade-film, pontosabban a filmnek az a része, a” kihallgatás”, amely végül a nyilvánosság elé került?

– Az eredeti forgatókönyv magyar népies, lumpenproletáros stílusa idegen volt tőlem, ezért minden forgatás előtt elolvastam, amit András írt, és addig javítgattuk, amíg nem illett hozzám. Végül olyan lett, mintha a saját szavaimat mondanám, miközben azért megőriztük az eredeti elképzelést is. Én nem nagyon ismerem azt a kemény technológiát, amellyel a színész elmond egy szöveget, és nem is érdekel az a szövegmondás, amelynek a tónusából már az elején tudni lehet, mi lesz a vége. Engem a színházban az érdekel, amikor a színész elgondolkodik a színpadon, és ez jelenik meg. Amikor ott születik egy mondat. Ez jól érzékelhető a héber nyelvben, ahol nincsenek magánhangzók, csak mássalhangzók, és személyes erőfeszítésre van szükség, hogy egy szót kiejtsünk. Ahhoz, hogy én egy mondatot színészként elmondjak, meg kell jelennie a fejemben, akár mint képnek, akár mint szituációnak, akár mint érzelemnek.

– Tévedek, ha azt gondolom, hogy nem akartál Sade márkival „azonosulni’; „átlényegülni” vagy ilyesmi? Az úgynevezett átélő színészet nem a te eseted.

– Pozőrködtem azért egy kicsit, mert a komédiázás a játék része. Az is tudatos, hogy az ember rágondol valamire, és akkor megjelenik az agyában vagy a testében egy mozdulat. De azonosulni elsősorban magammal tudok. Nem akartam a történelmi márkira hasonlítani. Azt akartam, hogy a szöveg hasson rám, ne én a szövegre.

– Rendben van, nem vagy Sade márki. De Halász Péter se vagy, mert a szöveg nem mindenestül a sajátod, és a cselekedeteid sem azok, amikről beszélsz. Végül is ki vagy? Közvetítő a két „figura” között?

– Az nyilvánvaló, hogy nem saját magamat játszom. Mindig kell egy kiszögellési pont. A szerep és én, ez már egy viszony, amely kiad egy harmadikat. Ha valakinek nincs saját személye, csak valamilyen szerep által megformált, már eleve ismerős személyisége, amihez mindig jön egy másik, ami pont ugyanolyan lesz, akkor ott nem történik meg az a furcsaság, ami a színház.

– De te állandóan leleplezed ezt a „harmadikat”, ide-oda járkálsz saját személyiséged és a szerep között, például a Sade-ban úgy beszélsz magadról („Sade-ról”), mint aki kétszázvalahány éves, egyszer elkéred a forgatókönyvet, hogy fölolvass belőle egy fontos részt, máskor meg belezavarodsz egy szóba, és többször nekifutsz. Mi ez, egyszerű provokáció, botrányokozás vagy valami tudatos brechti elidegenítő technika?

– Brecht biztosan átsurran az agyamon, de hogy ez tudatos-e, azt nem vizsgálom, és nem is érdekel. Ezek az ötletek abban az értelemben tudatosak, hogy folyton azon gondolkodom, hol lehet kinyitni egy vízcsapot, hadd jöjjön.

d

– A nyitottság élet- és játéktechnikai alapelv. A hibákból lehet a legjobban építkezni, mert megjelenik bennük a meglepetéselem. Az ember akkor a legnormálisabb, akkor a leginkább önmaga, amikor hibázik.

–A pszichológiai motivációt teljesen kizárod az eszközeid közül? Egyáltalán: a szövegföldolgozásnak az a módja, amiről beszéltél, az említetteken kívül föltételez valamilyen tudatos eszközhasználatot, vagy az isteni gondviselés függvénye, hogy a szöveg megjelenik-e a számodra?

– Úgy érzem, hogy rám a szövegek hatnak, a képek és a képek által a jelentéstartalmak is, de hogy ez pszichológiai, filozófiai, zenei vagy másfajta hatás, az szinte mindegy, és nem is nagyon ellenőrzöm, hogy miképpen működik. Az intenzitás tudatosodik bennem, amit az ember kiolvas egy képből, egy hangulatból. Ez a hatás kölcsönös, mint amikor egy rugalmas felületbe, mondjuk tömör gumiba belenyomom az öklöm, és az ellenerőt fejt ki, amitől én is erősebben nyomom, és így tovább. Különösen a színházban az igazi közlés az energiaátadás szintjén valósul meg. A színház energiaszolgáltató üzem, teljesen mindegy, hogy Shakespeare-t, Aiszkhüloszt vagy Beckettet játszom. A színész energiát bocsát ki magából, amit a néző visszaad, úgyhogy kölcsönösen feltöltik egymást. Amikor katarzisról beszélnek, az nem más, mint ezeknek az energiáknak a kisülése.

– Ezek az energiák adottak, minden színészben megvannak?

– Megvannak, csak az a kérdés, ki hogyan tudja felszabadítani.

– Ez volna a tehetség?

– Annak is lehet nevezni. Én azt mondom: személyiség.

– Csakhogy vannak úgynevezett személyiségek, akik semmit nem tudnak átadni magukból, mert hiányoznak a megfelelő technikai eszközeik. Másfelől vannak csiszolt színészi technikák, amelyek mögött iszonyú emberi üresség tátong. Mi a véleményed arról, amit jobb szó híján profizmusnak hívnak?

– Kétféle tanuló van. Azt mondják nekik: kisfiam, ne dugd a kezedet a tűzbe, mert megéget. Az egyik nem dugja be, úgy tanulja meg. A másik bedugja, és az is megtanulja, csak egy kicsit másképp. A főiskolán azt mondják a növendékeknek, ne tedd ezt, ne tedd azt, vagyis megtanítják a sok nemre s főként a megoldásokra: arra, hogyan lehet a színpadon funkcionálni. Azt nem tanítják meg, hogyan lehet nem-funkcionálni, hogyan lehet újratermelni az energiákat. Bár lehet, hogy meg is őrülnének a színészek, ha estéről estére más-más szerepben azonos intenzitással kellene jelen lenniük. Mondhatnám, hogy azért színészek, mert ezt vállalták. Csakhogy itt nincs a színészeknek életük, csupán szereptörténetük, és így elhal a személyiség. Van egy másfajta élet és egy másfajta kultúra, ami a keleti szellemhez és hagyományhoz kapcsolódik, nevezzük legtágabb értelemben No-színháznak, ahol a színész kisgyerek korától kezdve bizonyos gesztusokat, mozdulatokat tanul. Ott nem számít, hogy nincs életszerepe, hiszen az élete éppen az alázatról, az alávetettségről szól. Ezzel szemben az európai kultúrát sokkal inkább a szabadság fejezi ki, az, hogy szabadon viszonyul minden helyzethez; ezért azt várom, hogy a színész szüntelenül törje föl a történetnélküliségből fakadó kereteket, kapcsolódjon hozzá szabadon a nézőhöz, a társadalomhoz, az utcához, a hajókázáshoz és amihez még lehet.

– Ez a szabadság az, ami följogosít, hogy a perfektséggel, a megformáltsággal, a mechanikus ismétléssel szemben előnyben részesítsd a meglepetést, a váratlanságot, az esztétikai skandalumot? Nemrég arról beszéltél, elvárod, hogy történjék valami meglepetésszerű a színházban, ami megakasztja a dolgok szabályos menetét, sőt legutóbbi előadásodon a Piero della Francesca kabaréban magad provokáltál ilyesmit.

– Kissé egyoldalúan fogalmaztam, és ezért magamat hibáztatom. A meglepetéselem csak az egyik oldal, a másik az otthonosság. Az a közös hangulat, amely összefogj a a színészeket és a nézőket. Ennek barátságosnak, otthonosnak kell lennie. Ha minden kaotikus, akkor a dolgok nem értelmezhetők, tehát nem keretezhetők, tehát nem nézhetők. Ez nem új dolog, már az iskolában is azt tanultuk a dráma születéséről, hogy van egy apollóni és egy dionüszoszi állapot. A káosznak ott kell lennie, hogy átmozdítsa a rendet egy másik helyzetbe, ahol újra megszületik a rend, az otthonosság, és lustává tesz, unalmassá tesz, élhetetlenné tesz. Én például rengeteget utazom, nincs otthonom, de egy ágyra szükségem van, ahol kipihenhetem magam, tehát az én tudatomban nem az otthon jelenik meg, hanem az ágy, de otthonosságérzetre szükségem van. Ebből következően az is igaz, hogy szét lehet robbantani egy előadást. A múltkor megálmodtam, hogy az Önbizalom közben bejönnek a műszakiak, elkezdenek rakosgatni, felvételt kiabálnak, beállítják a lámpákat és így tovább. Ki is akartam próbálni, de nem volt rá idő, húsz nap alatt kellett megcsinálnunk az egész darabot, és a színészek inkább biztonságra vágytak. De annyi megmaradt azért, hogy az egyik átálláskor rágyújtottuk a színészekre a fényt, és kijött belőle egy gesztus, ami fölébresztette a nézőket.

– Régebben, főként a lakásszínházi korszakodban a meglepetéselem, a véletlenek spontán beépítése a játékba naponta megtörtént. Mondták is sokan, amikor először jöttél vissza a Nagymama-darabbal, hogy ez az egykori avantgárd ember szabályos profi lett.

– Igaz, a dolgok ma pofásabbak, de ebbe az is belejátszik, hogy az ember ellent akar mondani a múltjának, az elvárásoknak, úgyhogy a meglepetéselem itt is működik. Kronológiailag előbb volt a két Kínai, ami rendkívül technikaigényes, filmmel, hologrammal, és utána jött a Nagymama-darab, a legócskább díszlettel és a lehető legposhadtabb színjátszással. Igyekszem magam ellen megteremteni a körülményeket, hogy kiderüljön, mennyire stimulálnak, és menynyire tudok funkcionálni közöttük. A Nagymama-darab kifejezetten az ízlésem ellen valósult meg, a maga pszichológiai és időegységével, ami az én számomra hatalmas megkötöttség.

– Eszerint ebben az esetben vállalod a precíz megformáltságot, és ezt nevezed poshadt színjátszásnak?

– Igen, ez szinte balettszerűen precíz, az elveim ellenére.

– Profi színésznek tartod magad, vagy épp ellenkezőleg, elveted ezt a fogalmat?

– A magam helyén profinak tartom magam. Ha betennének egy darabba, nem biztos, hogy tudnék funkcionálni, de ha egyszer kimegyek a színpadra, akkor profi vagyok, sőt, egy kicsit jobb.

– Magam is így gondolom, mert aki egy „roncsolt” filmben, amilyen a Sade, két órán át mágikusan a képernyőhöz szögezi a nézőt – távolról sem állítom, hogy mindenkit, de engem igen –, az profi. Mégsem tudlak elképzelni egy úgynevezett profi előadásban, – vegyük akár a hozzád szellemileg legközelebb álló magyar rendezőt, – például Ascher Tamás valamelyik Csehovjában.

– Én el tudnám magam képzelni, de nem vágyom rá. Valószínűleg az történne, hogy miután ezek az előadások valamilyen rendszerben valósulnak meg, rögtön elkezdeném feszegetni a rendszer kereteit, legalábbis ott, ahol kényelmetlenül érezném magam. A rendezők megőrülnének velem.

– Mint néző milyen viszonyban vagy ezekkel az előadásokkal?

– Férfiasan bevallom, leginkább untatnak. Különösen azok a darabok, például Shakespeare és Csehov, amiket már olvastam. Még akkor is, ha viszonylag jól megtörténnek a színpadon. Még nem nagyon láttam olyat, ami igazán lekötött volna. Talán Beckett, akárhogy játsszák is. A rossz előadásokhoz jobb a viszonyom, azokat jobban tudom nézni. A jól megcsinált, míves előadások, például az Übü király vagy a Platonov nem nagyon izgatnak. Bár amit Balkay Géza csinál a Platonovban, az pokolian jó, annyira mélyre megy. De már a Hamletről olyan sok elképzelésem van, hogy a megoldások inkább zavarnak. A darab annyira abszurd, hogy csak olvasni tudom. Pont arról szól, hogy a színház mennyire bele tud nyúlni az udvar életébe. Ott tényleg megvalósul valami, ami fenomenális, esszenciális, és elképzelt, és vágyott, és valóságos. De amikor ezt is utánozzák, és még az utánzás is leutánzott, tehát a Shakespeare-színjátszás a maga tradícióival és annak a meghaladása, és így tovább, akkor halálra unom magam, rossz esetben idegeskedem, de főként elmegyek.

– Úgy veszem észre, jobban érdekelnek a „szövegek”, mint a „darabok”.

– Mivel rettentő nagy bajban vagyok a dialógussal. A hátam borsódzik egy megtanult dialógustól. Állandóan ezzel küszködöm. Úgy is képzelem el, hogy a színészek legyenek magányosak a saját szövegükkel, figyeljék a másik monológját, és mondják el ennek hatására a saját monológjukat. Ennél messzebb nem jutottam, úgy értem, írásban. Nekem egy dialógust megírni hátborzongató élmény. Ezért csodálom Beckettet: az ő darabjai magányos monológok gyors egymásutánjából állnak, nincs meg bennük az a pszichológiai kapcsolódás, ahogy két ember beszélget. A dialógusban a beszédutánzás valósul meg, a szövegben vagy monológban inkább a gondolkodás.

– Csehov darabjairól is azt szokták mondani, hogy párhuzamos monológok. A szereplők egymással beszélnek, de valójában nem figyelnek egymásra.

– Lehet, hogy ez a különbség. Számomra a másik monológjára való figyelés mindig sokkal fontosabb, mint a saját monológom elmondása, hiszen így két ember között mégis megszülethet a dialógus.

– Úgy veszem észre, minimálprogramokra esküszöl. Mintha szándékosan elutasítanád a nagy szavakat, a nagy tanulságokat, a nagy eszmei mondanivalókat (ahogy egykor az iskolában tanultuk).

– Egyre inkább így van. Azt hiszem, már épp eleget tudunk, és ha valaki mindenáron tanulni akar, az iskolában majd megtanítják erre-arra. A színházban nem tanulni kell, itt inkább látni lehet dolgokat, s ha van valami mondanivalóm, azt jobb, ha magam találom meg, szinte véletlenül, miközben csinálom. A legutóbbi darabot, a Piero della Francesca kabarét szándékosan úgy terveztük meg, hogy ami izgalmas lehet a színházban, azt kivettük belőle, ami elcsépelt, azt felhasználtuk, ami semmitmondó, az jöhetett, az eszmei mondanivalót pedig kimondtuk „egy az egyben”. Erőfeszítésem jelentős része arra irányult – a saját érdekemben és a néző érdekében, aki nyilván azért j ön színházba, hogy valami mást kapjon, mint amit megszokott –, hogy még véletlenül se sikerüljön valami úgy, ahogy én akarom, vagyis „jól”, ahogy azt már megszoktuk.

– Ez a tudatos anyagszervezés összefügg azzal, hogy a színház ne legyen „természetes’; „életszerű”, ne legyen azonos az élettel?

– Életszerűségnek kell lennie benne, hiszen mi magunk létezünk, vagyunk, jelen vagyunk, de azonos nem lehet az élettel, legföljebb utánozhatja az életet, és az már utánzás, nem élet. Az élet maga azért sem jelenhet meg mint színház, mert akkor nincs kerete, nem látható, ahogyan akkor sem látunk, amikor időnk nagy részét azzal töltjük, hogy megyünk az utcán, fölszállunk a buszra, de annak, amit látunk, nincs története vagy eseménye...

– Ha jól emlékszem, egyszer abból akartatok színházat csinálni, hogy húsz állapotos nő egyszerre fölszáll a villamosra.

– Ne viccelj, ez már egy komoly keret.

– Mert egy megszervezett, „művi” valóság beépül a szervezetlen valóságba. Annak idején így működött a lakásszínház is, és különösképp a Squat, amikor egy filmbetétben Bálint István lovagolt a New York-i utcán mint Andy Warhol, majd (még mindig a filmen) megérkezett a színház elé, belépett, és a következő pillanatban tényleg belépett a színházba, azaz élőben folytatta az utolsó filmsnittet. A kirakat-előadásokban is ez történt, amikor a közönség monitoron nézhette, amit a valóságban látott, hogy a járókelők az utcáról benéznek az üvegen át, és figyelik, amint a nézők őket figyelik. Ugyanez történt A kínaiban, ahol a kis színházba beépülhet egy még kisebb színház, amelynek színpadán egy színész egy darab tervéről beszélt egy másik színésznek, mutatván a színpad makettjét, amin ő maga látszott, amint a darab tervéről beszél egy ugyanolyan színpadon – és ez a tervezett előadás maga volt az a megvalósult előadás, amelyet a Kamra nézője éppen látott. Mi ez mind? A tükrözés tükrözésének a tükrözése?

– Nem tudom, nekem így ugrál az agyam, van ott egy kis ördög, aki viccet csinál a dolgokból, kipróbálja, hogy ezt most képzelem-e, vagy így akarom látni, kibír-e egy viccet, fontos-e egyáltalán és így tovább. Önkontroll és önserkentés egyben. Ki lehet próbálni, hogy ami tragikusnak látszik, nem komikus-e és viszont. Ahogy Karinthy megírta a Stanci néni, Frédi és a márkizban. Kondoleálnak, nagy a szomorúság, és akkor az egyik gyászoló családtag beleül a kalapdobozba.

– Van benned egyfajta polémikus hajlam, elsősorban önmagad iránt, és szeretsz hamiskás látszatokba keveredni. A Sade-film például televíziós álinterjú, álkihallgatás, és megítélésem szerint inkább színház, mint film. Az Önbizalom viszont, bár színház, másfelől két vetítővászon közti kvázitérben játszódó pszeudofilm.

– Az Önbizalmat Amerikában csináltam, ahol a filmnek erős a hatása. Mint esemény sokkal inkább jelen van, az élet, a kultúra része, ezért került be a színházba. Önmagában a filmcsinálás nem különösebben izgat. Csak annyit jelentene, hogy „hú, még ehhez is van tehetsége”. Maga a filmforgatás mint jó banzáj azért elég vonzó a számomra, úgyhogy még kipróbálhatom.

– Hatott rád az amerikai film naturális színészi stílusa?

– Az a bizonyos kitenyésztett, sztanyiszlavszkiji játék?

– A finomított változata, amikor a színész olyan lazán, esetlegesen szólal meg, mint az életben. Nagyon hasonlónak találtam ehhez az Önbizalom néhány jelenetét, például amikor a konyhában semmiségekről beszélgetnek, szinte lényegtelen, hogy miről, sőt az is, hogy a néző érti-e, mint később a kínai nyelvű dialógust. Erről eszembe jut, hogy a Squat egyik előadásán ugyanilyen lazán magyarul beszéltetek az asztal körül, mintha a közönség ott se lett volna. Tiltakoznál, ha ezt az amerikai filmszínészi stílushoz hasonlítanám, amely nagyon fekszik a Katona József Színház színészeinek?

– Nem, épp erre építettem, főleg a rövid próbaidő miatt. Ugyanakkor szeretem, ha a színész kialakít egy egyéni stílust. Különben nem nézek hollywoodi filmet, mert halálosan untat, főleg az Ibseni dramaturgia. De a hatás kikerülhetetlen, annyira jelen van az életben. Az utcasarki rendőr ugyanúgy viselkedik Amerikában, mint egy filmszínész rendőr, és fordítva, a filmszínész rendőr utánozza az utcasarki rendőrt. Ez kölcsönös hatás. Ha a megformáltság és a kiszámítottság plasztikussá tud válni, akkor nincs vele semmi baj, a színész nyugodtan használhatja. De ha van rá idő és képesség, hogy ezen a kereten belül mint személyiség jelenjék meg, akkor erre maximálisan igyekszem lehetőséget adni.

– Visszajutottunk oda, ahonnan elindultunk, a személyiséghez. Amikor az otthonosságról beszéltél, és azt mondtad, hogy mivel nincs otthonod, számodra az otthonosságot az ágy jelenti, arra gondoltam, hogy ezt majd a végén megkérdezem. Az ágynak nálad metaforikus jelentése van. A kínai azzal kezdődik, hogy két ember felébred az ágyban, amely a színpadon van (vagy amely maga a színpad). Az Önbizalom első snittje egy ágy, és az utolsó snittje is az. Ágy volt a Nagymama-darabban, amelyről azt mondtad, hogy előadás előtt aludni szoktál benne, és néha, amikor fölébredtél, magad sem tudtad – mint A kínai szereplői –, hogy ez már az előadás vagy még az „élet”. Mi ez az ágy-komplexus?

– Érdekes, most, hogy mondod... Azt tudtam, hogy mindegyik darabomban van tűz, fogalmam sincs, hogy miért, nyilván, mert tetszik nekem, de az ágyra eddig nem gondoltam. Az biztos, hogy számomra évek óta a legdrámaibb élmény a reggeli ébredés az ágyban. Hetenként legföljebb egyszer ébredek könnyen, különben ez az a pillanat, amikor minden megoldhatatlannak és képtelennek látszik. Ez a legintenzívebb, legdrámaibb pillanat az életemben, semmi köze az aktivitáshoz, remény és reménytelenség keveredik benne. Minden, amiről nem tudok beszélni, de szeretnék, ágyban fekve jelenik meg.

– Most még egyvalami érdekel: számodra mi a játék, a színház? Önmagad vagy a kapcsolataid realizálása? Az élethez való viszonyod? Bújócska? Valami nagy csalafintaság? Tényleg: micsoda?

– A színház én vagyok.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1993/07 14-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1321

Cikk értékelése:

szavazat: 967 átlag: 5.68