Kechiche

Abdellatif Kechiche

Pünkösdi pálmaág

Gyenge Zsolt

Közvetlenség, mellbevágó hitelesség és nyílt szexualitás – a francia rendező új filmje nyerte májusban az Arany Pálmát.

Hoztam is, meg nem is, van is, meg nincs is – mondja büszkén a mesebeli okos leány az őt próbára tevő királynak. A frissen Arany Pálmával ékesített francia Abdellatif Kechiche filmjeit nézve kicsit hasonló érzésünk van: kaptunk is valamit, meg nem is. Ritkán találni annyira egységes formavilággal dolgozó filmest manapság, mint a Tunéziában született, de már gyerekkora óta legutóbbi sikere helyszínén, a Cote d'Azur-ön élő Abdellatif Kechiche-t. Eddigi öt nagyjátékfilmjét a különböző tematikai megközelítések ellenére rendkívül hasonló dramaturgiai, színészvezetési és vizuális megoldások jellemzik, amelyek sajátos valóságmegfigyelési eszköztárrá állnak így össze.

Mert – és ez az első nagyon fontos jellemző – Kechiche esetében a szó klasszikus értelmében vett, a 19. század második felének irodalmi gyökereiből táplálkozó, naturalizmussal kevert realizmusról beszélhetünk. Ennek a realizmusnak már eredeti változatában is az volt a leghangsúlyosabb tulajdonsága, hogy az általában fiktív helyzeteket olyan tipizált karakterekkel rakta tele, amelyek a saját egyedi egyéniségükön túlmutatva a társadalomnak egy nagyobb szeletét vagy akár rétegét képviselték. A realista szerzők úgy gondolták, hogy a valóságot nem egy megtörtént egyedi eset hű visszaadásával lehet a legjobban megragadni, hanem egy olyan több helyzetből összegyúrt tipikus szituáció megkonstruálása révén, amely magában hordozza több konkrét momentum legfőbb jellegzetességeit. Kechiche természetesen nem iskolás módon veszi át a balzac-i gondolkodásmódot, hiszen ábrázolt élethelyzetei és karakterei meglehetősen árnyaltak, mégis a háttérben jól kivehetőek a tipizálás szabályai. A lakótelepi színielőadásban egyaránt vannak arabok, fehérek és feketék (A kitérés), az illegális bevándorló kiegyensúlyozottan találkozik rossz- és jóindulatú hivatalnokokkal (Voltaire hibája), a leszbikus pár egyik tagja művelt középosztályból, a másik jókedélyű munkáscsaládból származik (Adèle élete).

Kechiche szinte minden alkalommal (a Fekete Vénusz és most az Adèle élete kivételével) mindig egy kicsi, általában Franciaországban élő arab közösséget választ ki, és azok mindennapjait követi hosszabb vagy rövidebb időn keresztül. A Voltaire hibája egy Párizsba keveredő illegális tunéziai bevándorló megkapaszkodási kísérleteiről szól, A kitérés egy külvárosi lakótelep főleg külföldi származásúakból álló kamaszvilágába kínál betekintést, A kuszkusz titka pedig egy tengerparti város főleg dokkmunkásokból álló arab közösségének családi viszályait és azok körülményeit állítja pellengérre.

Fontos szempont nála, hogy soha nem a főszereplők életének kulcspillanatait, radikális fordulatait választja ki – illetve, ha azok az ábrázolt időtávba beleesnek, akkor gyakran meg sem mutatja őket, csak későbbi utalásokból következtethetjük ki a történteket. Ennek a megoldásnak két következménye van: egyrészt egyértelmű, hogy nem a drámai történések, inkább az a közeg érdekli, amelyekben ezek a történetek megeshetnek, másrészt nyilvánvaló, hogy nem a típus által képviselt karakterre jellemző sors, hanem elsősorban az egyedi figura és annak érzelmi élete foglalkoztatja – de erről később még lesz szó.

Valószínűleg az egyediség és az általános jelleg eme kettősségéből fakadnak filmjei fura, enyhén elkent befejezései is. A történetmesélés lendületéből fakadóan nem meri a sztorikat egyszerűen abbahagyni, ezért mindig elhelyez egy viszonylag erős, időnként egyenesen váratlan, a problematikus helyzeteket inkább megúszó, mint megoldó zárlatot. Ezek viszont szinte mindig kicsit lelógnak a filmről, ugyanis az a mód, ahogyan egészen a befejezésig különböző pontokon látszólag véletlenszerűen belecsöppennünk a szereplők életébe, éppen a mesélés egyszerű abbahagyását, és nem a drámai lezárást követelnék. Ugyanakkor legtöbb esetben ezeknek a zárlatoknak megvan az az előnyük, hogy nagyjából amilyen mértékben befejezik a történetet, legalább akkora mértékben nyitnak utat a továbbgondolásnak. Ez alól egyedül A kuszkusz titka kifejezetten ügyetlennek, elnagyoltnak tűnő lezárása képez kivételt, de összességében is elmondható, hogy ezek a befejezések a közegfestés (véletlenszerűség) és a történetmesélés (drámai ív) igénye közötti nem mindig ideálisan megkötött kompromisszum eredményei.

És akkor elérkeztünk a Kechiche-filmek vonzerejének egyik legfontosabb kulcsához, a valójában sok tekintetben Claire Denis-től átörökített dramaturgiához. Az idős francia rendezőnő egyik legfontosabb eszköze, hogy szinte az érthetetlenségig csökkenti a nézők tájékoztatását szolgáló információkat. Ez azt jelenti, hogy mikor belekerülünk egy jelenetbe, egyikőjük sem hoz létre olyan mesterkélt szituációkat, amelyek segítenek gyorsan megtanulni a szereplők nevét és a legfontosabb tudnivalókat. Az egymást jól ismerő figurák úgy viselkednek és kommunikálnak, mint akik mindezekkel tisztában vannak, és nem látják el a nézőket a szükséges mankókkal. Ennek a természetesség-illúzió mellett az a hatása is van, hogy a nézőtől sokkal nagyobb koncentrációt igényel, hiszen a legapróbb jelekre is figyelnünk kell ahhoz, hogy megértsük, milyen viszonyban vannak a szereplők, vagy hogy mi változott az előző jelenethez képest.

Ugyanis – és ez megint egy Claire Denis munkáira is jellemző fogás – Kechiche sem használ (a már említett Fekete Vénuszt kivéve) időbeli jelzéseket, így soha nem tudjuk, hogy egy vágás mekkora időbeli ugrást jelent. Ráadásul mikor a következő szituációba érkezünk, az előbb említett redundancia-hiánynak köszönhetően senki sem „veszi a fáradtságot”, hogy valamilyen időbeli utalást tegyen, így a környék, a szereplők hajviselete (Emma haja például egy idő után kékről szőkére vált – Adèle élete) vagy bármilyen más apró jelzés tud csak támpontot jelenteni.

Ehhez a dramaturgiához tökéletesen illeszkedik a Kechiche által használt vizuális rendszer. Összes filmjének szinte összes jelenete kézikamerával készült, ami nyilvánvalóan a helyzethez és szereplőkhöz való közelség, a pillanatnyiság naturalista illúziójának megteremtésére szolgál. Ugyanakkor az, hogy a plánok nagyon nagy része közeli vagy akár szuperközeli, azt eredményezi, hogy amiképpen egy jelenetbe belépéskor az alapvető információkkal nem vagyunk tisztában, ugyanúgy nem vagyunk képesek átlátni a teret illetve az ott tartózkodók térbeli viszonyait. Kechiche a hirtelen becsöppenés illúziójára tehát vizuálisan erősít rá a minket állandó bizonytalanságban hagyó térszerkesztéssel. Mindezt azzal tetézi, hogy rendszeresen megszegi a folyamatos vágás szabályait: tengelyt ugrik, összezavarja a nézésirányokat – vagyis lehetetlenné teszi a néző számára a film drámai terének a megszerkesztését. Ezeknek a dán dogmára emlékeztető megoldásoknak a realisztikus hatás mellett elsősorban az a céljuk, hogy akár a skandinávoknál, a belső történésekre, a szereplők érzelmi folyamataira irányítsák a figyelmet.

Mert Kechiche-t valójában az összes feldolgozott történetben nem érdekli más, mint a szereplőiben kirajzolódó és változó érzelmek térképe. Bár filmjei hatásának jórésze a fenti eszközökkel megvalósított elképesztő atmoszférateremtésből és környezetábrázolásból származik, valójában figyelme alig terjed túl az érzelmi viszonyulások vizsgálatán. Ez leginkább legújabb művében, az Adèle életében szembetűnő, ahol a két fiatal lány közeledése, egymáshoz való testi és lelki viszonyulásának fejlődése olyannyira középpontban van, hogy minden egyéb csak ehhez asszisztáló díszletként van jelen. A már említett sematikus módon ábrázolt két család, az eltérő karrier (Emma önkifejezésben és önmegvalósításban érdekelt festő, Adèle magát a munkájának és a gyerekeknek alárendelő óvónő), illetve az egész őket körülvevő világ csakis kettejük viszonylatában érdekes.

Korábbi filmjeiben a környezetnek sokkal erőteljesebb hatása van, A kitérés lakótelepi helyszínei az egymás útját hol békésen, hol agresszívan keresztező kapcsolati hálókkal, vagy A kuszkusz titka kusza baráti, családi és üzleti viszonyai képesek az egyéni történetek szintjén túlmutatót felvillantani, de előtérbe ott sem kerülnek. A Kechiche-t az olasz neorealistákhoz, Ken Loach-hoz vagy a román újhullámhoz hasonlító rajongó kritikákat megtéveszti ez a felszín, őt ugyanis egész eddigi életművében csak a privát érzelmek érdeklik. Bár Jallelt az illegalitás fenyegeti, a sztori középpontjában a két szerelem áll (Voltaire hibája); bár a színielőadás sok kérdést felvet a szereplők társadalmi helyzetével, érintkezési kultúrájával kapcsolatosan, a hangsúly mégis Krimo Lydiához fűződő vonzalmán és annak kifejezhetetlenségén van (A kitérés); A kuszkusz titka pedig bár látszólag a hajóvendéglő létrehozását meséli el, valójában arról szól, hogy miképpen tud Slimane mindkét családjához úgy viszonyulni, hogy egyik oldal érzelmeit se sértse meg, és közben önmaga helyét is megtalálja.

Ellenben pont ez a fókusz az, aminek filmjei egyik legnagyobb erényüket, a hihetetlen élességgel és hitelességgel kidolgozott élethelyzeteket köszönhetik. Ez leginkább azokban a jelenetekben válik nyilvánvalóvá, amikor a szereplők egy banális ügy miatt pillanatok alatt olyan szenvedélyes veszekedésbe lovalják magukat, amit percekkel korábban el sem tudtunk volna képzelni, és amelyek egyből képesek rendkívül szemléletesen felrajzolni a szereplőket elválasztó, mélyben meghúzódó törésvonalakat. Ilyen a felszabadult szórakozásnak induló pétanque-parti jelenete a Voltaire hibájában, vagy az elkéső Lydia és Krimo miatt érthetetlenül kirobbanó vita A kitérésben, vagy éppen a hiányzó kuszkusz okán a kirobbanás határáig visszafojtott feszültség A kuszkusz titkában. Ezekben a jelenetekben látszik meg legjobban Kechiche színházi háttere, hiszen olyannyira élő és éles helyzetbe tudja hozni a színészeit, olyan mestere a színészvezetéssel megvalósított feszültségkeltésnek, amilyet csak nagyon ritkán látni filmvásznon.

Bár díjakat korábban is bőséggel kapott (temérdek César-díj, velencei zsűridíj, stb.), de a cannes-i Arany Pálma mérföldkő minden filmes karrierjében, így adódik a kérdés, hogy jelent-e radikális előrelépést Kechiche művészetében az Adèle élete. Úgy gondolom, hogy nem ez a helyzet, a filmnyelvi eszközök ugyanazok, csak a privát fókusz erősödött tovább – még a melegházasság legalizálásával kapcsolatos pillanatnyi francia diskurzus ellenére is, hiszen a film ezt a kérdést lényegében nem tárgyalja.

Amiben változást jelent az Adèle élete, az a testiség megjelenítése, ugyanis korábbi filmjeiben kifejezetten szemérmesen bánt a szexjelenetekkel. A fordulat azonban már előző, tematikájában az életműből kissé kilógó Fekete Vénuszban is elkezdődött. Ott a történet tétje az, hogy a Londonban majd Párizsban a 19. század elején „vademberként” vásárokban fellépő hatalmas afrikai nőt a tudósok a fekete rassz majmokkal való rokonsága bizonyítékaként akarják tanulmányozni, a pontos törzsi beazonosítás érdekében azonban alaposabb vizsgálatnak kellene alávessék a nő nemi szervét. A Fekete Vénusz nagyon érzékletesen, bár kissé szájbarágósan mutatja be azt a folyamatot, amely során a testi megaláztatás lelki gyötrelemmé változik, ami végül testi betegségként tör újra felszínre. Ebben a filmben még nyoma sincs az Adèle életében látható vizuális nyíltságnak, de a testi kérdések mindenképpen felszínre kerülnek. A legújabb moziban viszont mindez sokkal kevésbé felkavaró, hiszen a kellemesség és az érzékiség bája vonja be, illetve az a finom egyensúlyérzék, amivel Kechiche úgy tudja a két lány szeretkezését ábrázolni, hogy a pornográfia határát csak súrolja.

Kechiche eddigi öt filmjének mindegyikében átélhető és fontos témát ragad meg, de megközelítése olyan érzést hagy bennünk, mint a mesebeli leány ajándéka: amit mond, az sok is, meg kevés is. A francia rendező legrövidebb filmje két órás, a legutolsó pedig kereken három, de az esetenkénti túlbeszélés ellenére unalomról nincs szó, mert Kechiche remek mesélő. Filmjei közel mennek témájukhoz, és mégis, a befejezés után legtöbbször az az érzésünk, hogy a lényegről alig esett szó, a felszínt felzavarja, de aztán (a korábban említett tipizálás ellenére) nem tud a filmen és filmnézési időn is túlmutatót kiragadni belőle. Munkáiban benne van a megfigyelés, de hiányzik belőlük az elemző gondolkodás, amit leginkább intellektualizáló irodalmi utalásokkal próbál elfedni (Marivaux nagy kedvenc, mind A kitérésben, mind az Adèle életében fontos szerepet kap).

Cannes-i díja így nagy valószínűséggel a pillanat hevének (és a halvány versenyprogramnak) köszönhető. Kechiche, ha továbbra is ilyen könnyen emészthető, inkább az elkényelmesítő televíziózás attitűdjét megkívánó filmeket fog forgatni, a díj ellenére nem lesz olyan nagy formátumú szerző, aki tartósan belekerül a filmművészet élvonalába. Esetét leginkább az ugyancsak francia Laurent Cantet-hoz hasonlítanám, aki 2008-ban Az osztállyal kivívta a kritika, a szakma és a zsűri csodálatát, ám azóta alig hallottunk róla. Csak remélni tudjuk, hogy Kechiche diadala, a cannes-i fesztivál májusi időzítésének ellenére, nem lesz pünkösdi királyság.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/07 36-38. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11509

Cikk értékelése:

szavazat: 1294 átlag: 5.43