Magyar Műhely

Galgóczi és Galambos

Egymásra néztek

Gelencsér Gábor

Galambos Lajost a film avatja modern szerzővé, míg Galgóczi Erzsébetet a (tévé)filmek teszik népszerű íróvá. Párhuzamos adaptációs életművük filmtörténeti tanulságokkal is szolgál.

Galgóczi és Galambos – a két írót nem csak alliteráló nevük kapcsolja össze. Egy nemzedékhez tartoznak; pályafutásuk egybeesik az egypártrendszerű államszocializmus időszakával. Galambos Lajos 1929-ben születik, Galgóczi Erzsébet 1930-ban, Galambos 1986-ban hal meg, míg Galgóczi a rendszerváltozás évében, 1989-ben. Első, az ötvenes években megjelent műveikben mindketten a vidéki Magyarország krónikásai, s ez a pályakezdő földrajzi és korszakbeli körülmény alapozza meg írásművészetük legalapvetőbb közös szemléleti és stiláris vonását. A szocializmus hányatott építésének írói, akik látják és szóvá teszik a politikai rendszer hibáit, s nem hallgatnak az ebből fakadó emberi drámákról sem, elkötelezettségüket és a társadalmi jelentést közvetlenül kifejező realista stílusukat azonban sohasem adják fel.

A lendületes pályakezdést 1956 után rövid és mély válság követi, majd kibontakozik az elkötelezett író küzdelmes, ám összességében sikeres szocialista karrierje, amely a Kádár-kori puhadiktatúra jellegzetes körvonalazatlanságához idomul. Ebbe a cenzurális konfliktus és a mellőzöttség éppúgy beletartozik, mint a reformok melletti kiállás és a közéleti szerepvállalás, amely Galgóczi esetében egészen odáig vezet, hogy utolsó éveiben saját pátriájának országgyűlési képviselője lesz. S végül, de nem utolsósorban hasonló a két író film melletti „elkötelezettsége” is.

Inverziók

Az már a két író öt-öt adaptációjának gyors áttekintéséből is világosan kirajzolódik, hogy Galambos Lajos és Galgóczi Erzsébet filmes pályafutása inverz folyamatot rajzol elénk. Galambos első, a magyar filmtörténet modernista fordulatát előkészítő forgatókönyvírói munkái és adaptációi jelentősek. A Megszállottak (Makk Károly, 1961) egyenesen korszakváltó film, az Isten őszi csillaga (Kovács András, 1962) meghasonlott értelmiségi karakterrajzával és egy ritkán ábrázolt történelmi periódus bemutatásával tűnik ki, a Szentjános fejevétele (Novák Márk, 1965) pedig a hatvanas évek modernista stílustörekvéseit reprezentálja. Az új hullám végén készült két Galambos-adaptáció, az Isten és ember előtt (Makk Károly, 1968) és a Pokolrév (Markos Miklós, 1969) viszont már filmtörténetileg társtalan, sőt kifejezetten anakronisztikus munka. Ezzel szemben Galgóczi esetében azt tapasztaljuk, hogy első adaptációja, a Félúton (Kis József, 1962) az ötvenes évek téesztematikájának noha reformszellemű, ám művészileg igencsak sematikus folytatása. A hetvenes években készült két, hasonló tematikájú és szemléletmódú adaptáció, a Pókháló (Mihályfi Imre, 1973) és a Kinek a törvénye? (Szőnyi G. Sándor, 1978) szintén nem sorolható az évtized újító törekvéseihez, és hasonló mondható el a két film között készült A közös bűnről is (Mihályfi Imre, 1977). A filmtörténetileg kevéssé jelentős filmek után, az adaptációk utolsó darabjaként születik meg végül a politikai bírálatot és a személyes drámát szintetizáló Galgóczi-film, az Egymásra nézve, amely tabusértő módon a Kádár-korszak első szakaszában mutatja be az addig csak az ötvenes évek kapcsán felidézhető politikai elnyomás légkörét, ráadásul mindezt még nagyobb tabusértés, egy leszbikus szerelmi történet keretében.

Míg tehát korai munkái után Galambos fokozatosan kiszorul a meghatározó filmtörténeti folyamatokból, Galgóczi fokozatosan közelít ezekhez; Galambos korszaka a hatvanas évek, a modernizmus születésének időszaka, Galgóczié a nyolcvanas évek eleje, a politizáló történelmi filmek utolsó szakasza. Mit mond mindez az írókról és – ettől nem függetlenül – filmtörténetünkről?

Galambos Lajos és Galgóczi Erzsébet filmírói debütálásukkor a szövetkezetesítés 1956 utáni második hullámának krónikásaiként és híveiként már nem a „forradalom”, jóval inkább a „reform” szellemében agitálnak és bírálnak, s „küldetéses”, vívódó értelmiségi hősöket állítanak középpontba. Mindkét író nagy témái az 1945 után induló nemzedék jellegzetes életútjából fakadnak. A témák „fejlődése” egyúttal kijelöli figyelmük fókuszának és művészetük jellegének változását, vagy legalábbis ennek szükségességét.

A kétféle, egymásból következő tematikus érdeklődés egyúttal az írói szerepvállalás módosítását is megköveteli, illetve megkövetelné. A társadalmi környezet átalakulásának bemutatása külső nézőpontú, szociografikus pontosságú, gyakran riport formájú realista ábrázolásmódot igényel, míg az átalakuló társadalmi körülmények hatásának és konfliktusainak ábrázolása a tudati folyamatok nyomon követésével nagyobb terhet ró a közvetlenül kevéssé megragadható világ nyelvi megformálására. A szocialista realizmustól induló, attól társadalomkritikai megfontolásból eltávolodó, a társadalmiságot emberarcúvá formálni igyekvő alkotók számára nagy művészi kihívást jelent ez a szemléletváltással járó stílusváltás. A háború utáni nemzedék legtöbb tagja nem képes vagy nem hajlandó erre (avagy, mint Sarkadi, nem éri meg, hogy kiteljesedjen életművének ez az újabb korszaka). Az írók vagy elhallgatnak, mint például az adaptációival a filmművészetben is jelentős szerepet játszó Sánta Ferenc, vagy a magánéleti konfliktusok ábrázolásában is megőrzik a társadalmi motivációt, illetve mindezzel összhangban publicisztikusra hangolt realista stílusukat. Ez az írói magatartás tartja fent egészen a nyolcvanas évekig a magyar irodalom képviseleti karakterét, s hátráltatja az elvontabb formaalkotást, egészen a poétikai áttörést jelentő prózafordulatig. Galambos Lajos ennek az irodalmi magatartásnak a reprezentánsa, míg Galgóczi Erzsébet ugyanennek az áldozata. Galambos a hatvanas évek elejére oda jut el, ahonnan Galgóczi a későbbiekben igyekszik elrugaszkodni; adaptációik sikere és sikertelensége, filmtörténeti helye és súlya egyaránt ezt bizonyítja.

A túlélés megszállottai

Galambos Lajos írásművészetének jelentősége a hatvanas években írt regényeinek és elbeszéléseinek hőstípusában rejlik, amely filmírói munkásságának és művei adaptációinak köszönhetően a vásznon is kifejti hatását, valamint tovább él az eredeti forgatókönyvekből készült filmekben. Elkötelezett, aktív hősei társadalmi feladatot vállalnak, tetteiket azonban már nem feltétlenül a politikai-ideológiai hit és meggyőződés vezérli: noha eljutnak a társadalmi közösségvállalásig, ez csak végzetessé váló vagy belátássá szelídülő személyes krízisük árán következhet be. Az író ezzel a hőstípussal a társadalmi tematika új, 1956 utáni szakaszának reprezentatív alakját formálja meg. A karakter a hatvanas évektől a korszak számos, a képviseleti funkciót fenntartó irodalmi művében és filmjében megjelenik Sarkadi Imre utolsó regényeitől és drámáitól vagy Jancsó Miklós Oldás és kötés című filmjétől Kertész Ákos és Somogyi Tóth Sándor regényeinek adaptációiig. A szereplők társadalmi aktivitása, illetve személyes életválsága természetesen különböző arányban uralhatja a karaktert; a két szféra egymásra vonatkoztatása azonban alapvető. Tetteik és gondolataik részben a múltból, az ötvenes évek és a forradalom leverése miatti kiábrándulásból, részben a jelenből, a konszolidáció ára és a reformok esélye közötti mérlegelésből következnek. Ebből fakad sokszor cinikus társadalomkritikájuk és önpusztító életvitelük. Sorsuk azonban – s ez a kádári konszolidáció legsúlyosabb tapasztalata – a hatvanas évek alapélménye, a kádári konszolidáció árát jelentő „drámaiatlan” felejtés és túlélés. Szkeptikus, ám mégis, mindennek ellenére cselekvő hősök Galambos figurái – a cselekvés lehetősége majd a ‘68-as csalódást követően tűnik el véglegesen, ahogy ezt a „jeans próza” írói, s a műveikből készült adaptációk is bizonyítják. Az ötvenes évek hamis és ‘56 valódi forradalmisága után még a kádári reformok hitében és paradigmájában élnek. S ez nem a drámai, hanem a reformista hősök kora.

A Megszállottak valódi újdonsága, a modernizmus felé mutató korszakváltó vonása a Galambos-féle hőstípus első megformálásában rejlik. A történetet és annak ideologikus jelentését – a filmregényét és a regényét egyaránt – hűen követő film reformszellemű, ám a kultúrpolitika által előírt politikai végkicsengése a sematizmus rossz emlékű hagyományát idézi, míg a karakterrajza az új hullám „nehéz embereit” előlegezi. A Megszállottak modernista vonása az író által megrajzolt hősök megalkotásában, egyszerre társadalmi és személyes motivációjú, naiv és elkötelezett barátságuk megformálásában összpontosul. Paradox módon a Megszállottak termelési konfliktusa még markánsabbá teszi a központi figurák, a nyughatatlan vidéki téeszelnök és a belső száműzetésbe vonuló kiábrándult fővárosi vízmérnök eleven, hiteles karakterét. A kizárólag kettőjükhöz kapcsolódó modern képi megoldások hitelesítik az egyébként sematikus termelési konfliktust.

Kovács Andrást – ahogy későbbi reformszellemű társadalomkritikus filmjei bizonyítják – az Isten őszi csillaga történetének társadalmisága, karaktereinek aktuálpolitikai jelentése izgatja az adaptáció során. A főhőst e tekintetben készen kapja a regényből, s ez – ha az adaptáció jelentőségét nem kicsinyíti is – az író szerepét hangsúlyozza. A háborút követő koalíciós korszakban játszódó történet főhőse elsőgenerációs értelmiségi, aki szülőföldjére visszatérve a kubikosokból alakuló szövetkezet élére áll. Előtte azonban meg kell küzdenie a város vezetőinek és az egyszerű falusi embereknek a bizalmatlanságával, s legfőképp saját belső kétségeivel, bizonytalanságaival.

Ez a típus a Megszállottak jelen idejű „termelési” történetében bukkan fel először. Mindkét film a sematizmusból a modernizmusig ívelő átmeneti korszak végpontján helyezkedik el. Az írói szemléletmód azonossága mellett különösen feltűnő formai különbségük, amely eltérő adaptációs eljárásukból, illetve tematikájukból is fakad. Kovács Andrásnak a modernizmussal ekkor még szembehelyezkedő, a klasszikus drámaiság elvét követő rendezői szemlélete a regény és a filmváltozat legfontosabb eltérésében érhető tetten: a filmben ugyanis a főhős, a regénybeli befejezéssel ellentétben, áldozata lesz az eseményeknek. A krízis tehát Kovácsnál drámai csúcspontban oldódik fel és meg – szemben a hatvanas évek Galambos által megfogalmazott elhúzódó, kilátástalan, állandósuló válságával, amely mintegy egzisztenciális teherként hárul a főhős hátralévő életére.

A Galambos-adaptációk sorában a középső már az irodalmi alapanyag tekintetében is visszalépést jelent a modern szemléletmódtól, stiláris értelemben pedig az író sosem hagyja el a realizmus formavilágát; kizárólag karakterei teszik lehetővé az adaptálók számára a modernista stílusjegyek alkalmazását. Ám a Szentjános fejevétele esetében (a regény első kiadása Mostohagyerekek címen jelent meg) az elmaradt tanyavilág és a modern városi környezet konfliktusát kevéssé tudja a főhős karakterében megragadni, ezáltal a modernizáció még oly progresszív propagálása valóban propagandaszagúvá teszi a regényt. Novák Márk mindezen úgy próbál segíteni, hogy a szöveg világától független, avagy az abban rejlő lehetőségeket kifejezetten elutasító formamegoldásokkal, azaz tisztán stilisztikai eszközökkel igyekszik megfogalmazni az irodalmi mű bántóan didaktikus tézisét.

A rendező nem változtat a regény hivatalos politikai állásfoglalást tükröző szemléletén: a tanyasi világ múltja reménytelenül elmaradottnak, míg a tanyaközpont jövője biztatóan ígéretesnek hat. A tradíciónak ezúttal kizárólag negatív, korlátolt oldalát látjuk: ápolatlan gyerekeket, alkoholizmust, barbár családi szerződéseket, s mindenekelőtt rosszindulatú gyanakvást mindenfajta változással szemben. A modernizáció joviális politikai támogatói mellett ugyanakkor megjelenik egy korrupt, hatalmával visszaélő hivatalnok is, akinek fontos dramaturgiai szerep jut a történetben: a közeledését elutasító tanítónő végül vele szemben marad alul a megyei hatalmassággal vívott küzdelemben. Hasonlóan kritikus szellemű a konfliktus feloldása is. Az igazság ugyanis végül nem a politikusoknak, hanem az egyik megfélemlített tanú morális kiállásának köszönhetően derül ki. A főhős ebből merít erőt a közéletbe való visszatéréséhez. A könyv és a film optimista végkicsengése – szemben a nemzedéki közérzetet megfogalmazó filmek rezignáltabb hangnemével – nem a társadalmi-politikai intézményrendszer önkorrekciójából, hanem az egyén mindezen felülemelkedő morális helytállásából következik.

Az adaptáció tehát nem áll távol a rendező elvont felelősségtudattól átitatott saját és Galambos pragmatista-reformista világképétől. A film jelentősége azonban nem ebben, hanem – főképp szemléletmódjához képest – meglepően modern formamegoldásaiban rejlik. Az erős modernista elemek azonban zárványként ékelődnek a film szövetébe, s nem képesek Galambos tézisregényét érdemben átalakítani.

Makk Károly második Galambos-adaptációja a rendező sokszor szemére vetett kiszámíthatatlan művészi ingadozását példázza. Az 1968-as film, két évvel a magyar modernizmus újabb csúcsát jelentő Szerelem előtt, kétségtelenül kevéssé sikerült vállalkozás. A rendező Tóth János operatőrrel forgatott első filmjének legfeljebb bevezető időfelbontásos gyorsmontázsa mutat következő közös munkájuk „emlékezetes” formavilága felé; a film egészében ilyesfajta egységes stilizációs elv nem érvényesül. Galambos eredeti, a címével stílusára is utaló Görög történet című kisregénye az aktuálpolitikai jelentést a mítoszok sorszerű közegében meséli el. Makknál a kommunista görög emigránsok magyarországi sorsa hol a lélektani realizmus, hol a politikai parabola, hol az írótól átvett mitizálás regiszterében fogalmazódik meg. Az egységes irodalmi műből ezúttal egymásnak ellentmondó, egymást kioltó stilizációjú filmváltozat születik, amely nem járult hozzá sem a politikai parabolák, sem a tudatfilmes formák modernista továbbfejlesztéséhez.

Makk adaptációján legalább nyomot hagy a korabeli modernizmus szellemisége, ezzel szemben Markos Miklós filmje kifejezetten időutazásos élményt nyújt, méghozzá nemcsak mint történelmi film, hanem mint a történelemről sematikus képet nyújtó vállalkozás is. Az író helyzetét menti, hogy – amint ez a Mit tudtok ti Pille Máriáról? című kisregény fülszövegéből kiderül – a történetet a szerző a filmváltozat későbbi rendezőjétől kapta. A kidolgozás hiteltelen sematizmusa azonban már az ő művészi felelőssége: túlfűtött, romantikus pátosz és egysíkú jellemábrázolás uralja az 1919-es Tanácsköztársaság eseményeit felidéző kisregényt. Markos filmváltozata azonban még annak művészi fogyatékosságán is túlszárnyal, ahogy a dramaturgia elemi szabályait megsértve három, egymástól teljesen eltérő stílusú és hangulatú epizódban meséli el a forradalmi öntudatra ébredésének csúcspontján a fehérek oldalán harcoló bátyját is lelövő (!) naiv parasztlány történetét. A Pokolrév a hatvanas–hetvenes évtized fordulóján nemcsak a mozgalmi filmek menthetetlen elavultságát, hanem írójának hasonló művészi helyzetét is szemlélteti. Ez a körülmény kiváltképp akkor válik feltűnővé, ha meggondoljuk, hogy a film párhuzamosan készül az ugyanezt a történelmi eseményt radikális gondolati tartalommal, a modernizmus esszéfilmes formájában feldolgozó Agitátorokkal, Magyar Dezső első, s mindjárt betiltott egészestés játékfilmjével.

Megalázottak és kivételezettek

A Galambos regényeiben személyes krízisként megjelenő társadalmi konfliktusok megőrzik az ábrázolás külső nézőpontúságát: a szerző úgymond szereplői problémáival azonosul, s nem léthelyzetükkel; a társadalmi felől közelít az egzisztenciálishoz. Ezért termékenyíthetik meg írásai a sematizmusból a modernizmusba átkötő korszak filmművészetét, amikor is a társadalmi jelentés személyes-tudati megformálása, drámai konfliktusokba történő átírása jelenti a filmesek számára is a legfőbb feladatot. A Galambos által megalkotott karakterek az adaptációk tanúsága szerint is köztes figurák: helyzetüket a társadalmi, gazdasági, politikai konfliktusok motiválják, mindez azonban személyes sorsukon hagy nyomot. Avagy megfordítva a képletet: személyes sorsukat kizárólag külső erők motiválják. Ez jelenti Galambos írói világának erényét és korlátját – s ez jelöli ki (film)írói helyét a modernizmus elindítóinak sorában.

Galgóczi írói alkata más helyet jelölne ki számára, ő azonban nehezen, felemásan tud azonosulni ezzel a fel-feltörő, ám újra és újra elfojtott késztetéssel. Az ő esetében jóval erőteljesebb a sors belülről fakadó, egzisztenciális motivációjú drámai konfliktusának kifejezési igénye – amely ugyanakkor megfogalmazódhat az aktuális társadalmi-politikai tér közegében. Ily módon a két író legfontosabb művei akár érintkezhetnek egymással, miközben ellentétes irányból közelítenek ugyanoda. A személyesen is mélyen átélt krízis, s annak társadalmi vetülete – ez volna Galgóczi írói világának az erénye, a személyes motiváció gyakori hiánya, elfojtása pedig a korlátja. Mindennek következtében az ő adaptációi a Galambos-féle, társadalmilag vezérelt krízistörténetekkel szemben másodlagosnak bizonyulnak, míg az individuális motivációt a társadalmi-történelmi fölé vagy legalábbis mellé emelő, a személyes sorsot művé alakító munkájának megfilmesítése kiemelkedik az átlagból. Minderre a magyar filmtörténet a társadalmi és politikai jelentést a személyes életvilágba beágyazó, s ezt a törekvést műfajokkal is megtámogató midcult művészfilm nyolcvanas évekbeli új akadémikus korszakában válik fogékonnyá.

Ahogy az életmű, úgy az adaptációk nagyobb hányada a személyes szenvedéstörténetet elrejtő, „elpolitizáló” Galgóczit tárja elénk, s csak a nyíltan önéletrajzi Törvényen belül című kisregényének a filmváltozata képes megmutatni valamennyit az írónő rejtőzködő arcából. A filmek sikertelenségében azonban nemcsak Galgóczinak a szocialista realista hagyományt emberarcúvá maszkírozni igyekvő „konszolidációs” (Félúton, A közös bűn) és „társadalomkritikai” (Pókháló, Kinek a törvénye?) történetvilága, hanem az irodalmi művekben rejlő korszerű(bb) stíluselemeket elutasító adaptációs eljárás is vétkes.

Galgóczi a megalázottak szenvedéstematikáját a történelmi léptékű eseményekhez kapcsolja, míg a kivételezett pártarisztokrácia korrupcióját ostorozó munkái az állapotok konzerválódását sugalló drámaiatlan végkifejletükkel is kifejezik a korral szembeni keserű kritikájukat. A Félúton a téeszesítés 1956 utáni második hullámának „konszolidációs” krónikája, amelyben még jól felismerhető a sematizmus hármas karaktertipológiája, a reakciós, az ingadozó és a haladó. A kulákból hasonszőrű támogatói bábjaként téeszelnökké avanzsáló ingadozó „bűne”, fokozódó lojalitása az új (téesz)rendszer iránt azonban nem marad megtorlás nélkül, s áldozata lesz a falujában lezajló 1956 utáni „mini ellenforradalomnak”: megbízói, egykori kuláktársai egy kocsmai verekedésben leszúrják. Galgóczi politikailag tehát idomul a kádári konszolidációs forgatókönyvhöz, a személyes sors tragikumából, ha tetszik, a szenvedésből azonban nem enged. Ugyanez mondható el A közös bűn történetéről is, amely elkerüli az 56-os forradalom kapcsán az események politikai aspektusát, s csak a nyugat-magyarországi tanyán megesett gyilkosság, s annak a tanya lakóinak életére gyakorolt drámai hatása foglalkoztatja. Ismét a szenvedés tehát, de elsősorban a nemzedékek, a vidék és a város, az egyszerű kisember és a politika, a fejlődés és a szűklátókörűség (családi) konfliktusának, semmint a politikai eseményeknek a metszéspontjában.

A hasonló gondolatkörben mozgó két adaptáció, a Pókháló és Kinek a törvénye? a kisszerű hatalmi játszmákat maga is „kisszerű” formájában, a belletrisztikához közelítő publicisztikus stílusban ábrázolja. (A közös bűn a bűnügyi regény/film műfaji elvárásainak igyekszik üggyel-bajjal megfelelni, s ez a szándék ebben a két esetben szintén felismerhető.) A gogoli világ bemutatásához azonban jobban illene a szatíra, ám ez távol áll Galgóczitól és az adaptáló rendezőktől egyaránt. Legfeljebb a Pókhálóban kísért e látásmód, amikor a „renitenskedő” téeszelnökre ráküldi a megyei hatóság az ellenőröket, s azoknak sötét öltönyben kéne mázsálniuk a gabonát. Aztán amilyen gyorsan jöttek, olyan gyorsan távoznak is a revizorok, a szatirikus hanggal együtt.

A filmdramaturgiát tanult Galgóczi szépirodalmi műveiben előszeretettel érvényesít mozgóképi megoldásokat, elsősorban az időszervezéssel összefüggésben. A Félúton és A közös bűn elbeszélése in medias res indul, s egy későbbi flash back-jelenet mondja el a történet kezdetét, illetve az egész történet keretben jelenik meg. Ezeket a modern(ebb) elbeszélésmódra lehetőséget adó formamegoldásokat egyik adaptáció sem veszi át. A Pókháló és a Kinek a törvénye? esetében csupán kisebb motívumok módosulnak a megfilmesítés során, s e változtatások mind a publicisztikus jelentés felerősítését és a magánéleti motiváció csökkentését szolgálják. Galgóczi ezen művei a magyar film évtizedeken átnyúló képviseleti hagyományának fenntartására nyújtanak lehetőséget – amivel az adaptálók nem egyszerűen élnek, hanem visszaélnek, amennyiben egyoldalúan felerősítik a közéleti-társadalmi jelentést.

Ezzel ellentétes adaptációs megoldást követ Makk Károly, méghozzá a személyes motivációt már eleve jóval erőteljesebben exponáló történet esetében. A Törvényen belül című kisregény politikailag rendkívül éles, hiszen a rendszerváltásig kibeszélhetetlen korai Kádár-kor, az 56-os megtorlások terrorjának időszakát felidéző történetében nem a társadalmi konfliktus sodorja válságba a hősöket. Mindebben elsődleges szerepet individuális késztetésük játszik, testi és lelki küzdelmük – önmagukkal, a másikkal és végül környezetükkel. Csupán ez utóbbiban fogalmazódik meg a korszak konfliktusa, amely kétségtelenül rezonál a személyes attitűdre, ám – s ebben rejlik a szemléletváltás lényege – az nem a társadalmi-történelmi felépítményből, hanem a lélek „alépítményéből” következik. A krízis az efemer politikai körülmények helyett a személyiségből fakad, ugyanakkor az is kétségtelen, hogy a politikai körülmények felerősítik azt. Személyes és társadalmi szoros egymásra vonatkoztatását látjuk itt is, csakhogy nem a társadalmi vetül az egyénre, hanem fordítva. Ezúttal a saját szenvedés szólaltatja meg a kor szenvedését, miközben a történet főhősének, Szalánczky Évának a „mássága” nem független másképp gondolkodásától – mivel 1959-ben (illetve a filmváltozat szerint 1958-ban) mindkettő elképzelhetetlen.

Makk az érzelmi-szexuális szál hangsúlyozásával, az Éva szerelmét a kisregénnyel ellentétben bizonyos mértékig viszonzó Lívia alakjának felerősítésével, s mindennek következtében a történet melodrámai karakterének elmélyítésével nem a leszbikus motívum filmes „divatját” igyekszik meglovagolni. Mindezzel a még ebben a Galgóczi-műben is tetten érhető elfojtást próbálja felszabadítani, s ezáltal fokozottabban elmélyíteni a politikai és az egyéni motiváció összefonódását. Ennek jegyében áll az eredeti kisregény elbeszélésmódjának megváltoztatása.

Galgóczi egy nyomozás elbeszélésére fűzi fel a történetet, amelynek során – némiképp az Aranypolgárt idéző módon – az egykori szerelme halálának okát magánszorgalomból, szabadsága terhére, civilben (!) kutató határőrtiszt a lány ismerőseivel folytatott beszélgetéseinek mozaikjaiból próbálja összerakni az igazságot – sikertelenül. Galgóczi ugyanis annyiban szintén Welles módszerét követi, hogy a teljes igazság nem tárható fel.

Makk kihagyja ezt a szereplőt, s vele az eltávolító, reflektív, több nézőpontú modernista megoldásra lehetőséget nyújtó narratív elemet, hogy ennek árán is felerősítse a történet közvetlen érzelmi hatását, drámai erejét. Az Egymásra nézve mindennek következtében nem csupán többszörös tabusértésével tűnik ki a magyar film történetéből, hanem a magán- és közéleti konfliktus szoros egymásra vonatkoztatottságával a nyolcvanas évek filmművészetének programadó darabja lesz. Az ötvenes évekről szóló filmek már korábban, 1978-ban elindult hulláma – legkiválóbb darabjaiban, mindenekelőtt olyan irodalmi adaptációkban, mint a Ménesgazda és az Angi Vera – az összetett személyiségrajzokkal sikeresen mélyítette el a politikai jelentést. Az Egymásra nézve ezt az összefonódást húzza még feszesebbre, amikor a terror működését a magánéleti színtéren mutatja be. Az érzelmi-szexuális konfliktus elmélyítésével ugyanis „még nagyobbat szól” a féltékeny férj pisztolylövése, amellyel nyomorékká teszi elcsábított feleségét, illetve elégtételt vesz megsértett férfiúi büszkeségén (felesége korábbi „hetero” hűtlenkedései ilyen mértékben nem bőszítették fel). A férj „történetesen” katonatiszt, és szolgálati pisztolyával lő…

Galgóczi a Törvényen belül-lel átlépi saját írói határait, Makk a kisregény adaptációjával pedig még fokozza is mindennek léptékét, s ily módon utat nyit a társadalmi-történelmi, illetve az egyéni szenvedéstörténetek – a filmben és az irodalomban egyaránt a képviseleti hagyománytól öröklött – határainak lebontása előtt.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/07 4-8. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11501

Cikk értékelése:

szavazat: 968 átlag: 5.73