Ozu és Tokió

A nyugalom tengere

Bikácsy Gergely

Ozu, a későn megismert mester, lassan, szinte lopakodva szerzett igazi elismerést az európai közönség előtt. Művészete csupa ellentmondás: „unalmas történeteit” lélegzetvisszafojtva figyeljük, Kuroszava és Mizogucsi mellett a japán filmművészetben ő a harmadik klasszikus.

Ozu jelentőségét jóval a rendező halála után a francia kritika ismerte fel, s a Tokiói történetet Wim Wenders ugyanekkor a saját maga számára is felfedezte, hatása némely filmjében jól érzékelhető. A későn megismert mester Kuroszava és Mizogucsi árnyékában lassan, szinte lopakodva szerzett igazi elismerést az európai közönség előtt. Hogy viszonyítani, hasonlítani lehessen, hamarosan címkét is kapott: miként Kuroszava Dosztojevszkij, Mizogucsi talán Tolsztoj, úgy lett Ozu a „japán Csehov”. A buta leegyszerűsítés ellenére azért minden címkében van valami: fogódzót kínál, nem többet, hogy amikor jobban megismertük, feledhessük is a hasonlító címkéket.

Ozut persze felettébb nehéz jól megismerni. Párizsban még tavaly nyáron is addig ismeretlen filmjeinek szenteltek sorozatot. A magyar néző természetesen még kevésbé ismerheti, holott nyolc-tíz éve a Toldi mozi műsorra tűzött már egy akkor is figyelmet keltett Ozu-sorozatot. De hát egy rendező ismertségéhez állandóbb jelenlétre van szükség, arra, hogy kritikusok, nézők más filmekre beülve is gondoljanak rá, akaratlanul összevessék megoldásait más rendezőkével.

Ilyesféle „állandó jelenlétre” egyetlen, talán legszebb filmje számíthat, a Tokiói történet.

Alig hullámzó, nyugodt tengerfelszín képzetét kelti egy Ozu-film. Erő és nyugalom egysége árad a Tokiói történetből. A történet szóra sem méltó egyébként: egy idős vidéki házaspár Tokióba utazik családot alapított, felnőtt gyermekeit meglátogatni. A gyerekek alig tudnak vagy alig akarnak időt és kedvet szentelni nekik, inkább elküldik őket egy zajos tengerparti üdülőbe. Az idős házaspár csalódottan hazautazik, s az asszony nemsokára meghal.

Mozdulatlan kamera előtt zajlik itt minden. Fix plánok követik egymást. Mintha állóképek rafinált ritmusú sorozatát látnánk, a film ritmusát, szívverését szinte a hiány adja: a fix plánok közt kihagyott, nem ábrázolt plánok. „Belső vágás” -mondják a hosszú kameramozgásokra, a ráközelítésre. Paradox, de a kifejezésnek egy másik, nem szokásos, nem használatos, mégis igaznak tetsző nem technikai értelmében talán épp a „fix plános” Ozu a belső vágás nagymestere. Belső folyamatokat, szavakkal nem kifejezhető állapotokat ábrázol ugyanis ily módon, a film eszközeinek e látszólagos önkorlátozásával.

Teljes egészében fix plánnal építkező filmre nagyon kevés példát ismerek: legutóbb A birsalma fénye; Álom a fényről című furcsa Erice-remekmű élt vele, de ott is ellenpontozódott a végén egy nagy, összefoglaló várospanorámázással.

Ozu nem „ellenpontoz”. Filmje egyébként is ellentmond a dramaturgia minden szabályának vagy gyakorlatának. Fotó- és filmesztétikai szempontból egyszerre kellene, új szemszögből vizsgálni a művészetét: egy új Hevest’ Iván tenné meg, talán. Ugyanis nem festmények fix plánjaiból válik időben kiteljesedő mozgóképpé, hanem pőre, egyszerű fotókból. Hevesy és André Bazin – Ozu filmjeit természetesen nem ismerve – világítottak rá (teoretikusan és példaszerű gyakorlatiassággal egyszersmind), hogy a film a fényképvalóság „zsarnoki hatalmától” függ, s a fotó időbeli kiterjedése révén válik önálló művészeti ággá, hogy sem az irodalomhoz, sem a képzőművészethez nincs és nem is lehet annyi köze, mint a fényképhez. Az Ozu-féle történetelmondás újdonsága? Hogy nincs drámai csomópont, hogy elkerüli a feszültségnövelés és -csökkentés játékait? Csehov történet-elmesélése, ahol a történet mögötti bomlik ki? Persze, hogy hasonlít Csehovra kicsit, de nem szerves rokonság ez. Nem „bomlik ki” semmi, már ahogy eddigi felkészültségünkkel és mozinézői gyakorlatunkkal várnánk. Az elmúlás képei mindvégig és makacs csendben, áttűnések nélkül. Csak kemény vágásokkal él Ozu, de ezekkel áttűnéses hangulatot teremt meg.

A Bresson-párhuzamról is szólnunk kell, hiszen a francia és európai film egyik legnagyobbja szintén önmaga korlátozza a filmeszközöket és eljárásokat, egészen a színészek tudatos bábszerű mozgatásáig és monoton hanghordozásáig. Bresson azonban kevéssé hatott Ozura, két öntörvényű rendező hasonló végkicsengésű életművéről van szó, s nyilván hasonló élményéről is. Bresson tragikusabban pesszimista, Ozu megbocsátóbban, elégikusabban – a pusztulás képei helyett ő inkább az elmúlás megfoghatatlan folyamatának epikusa.

Bresson rafinált, Ozu egyszerű. Két kortárs és honfitárs géniuszának, Kuroszavának és Mizogucsinak egyszerre kontrasztja, holott a másik kettő egymástól is eltérő szemlélettel ábrázolja a világot.

A tatamin ülve

Sokat írtak Ozu híres (és könnyen észrevehető) szemszögéről, az „alsó gépállásáról”. Nála mindent fél méter magasságból látunk. Egyrészt ez a magasság megfelel a japán ember szemmagasságának, ugyanis a lakásban az úgynevezett tatamin ülnek-guggolnak. Ozu maga még ennél is gyakorlatiasabb okokkal magyarázta: olyan kamerái voltak, melyekkel csak így lehetett dolgozni könnyedén.

Ne higgyünk e magyarázatoknak. Az alsó gépállásban több titok van. Több, de vajon miért és mivel több? Tétova vagy bonyolult magyarázatok születtek. Wenders – Ozu legigazibb tanítványa, a „cselekménynélküli lassúságot” finom és igazi tehetséggel még átvette Ozutól korai német filmjeiben, majd A dolgok állásában is, de az alsó gépállással jó érzékkel nem szélhámoskodott. Egy helyütt meg is írta, hogy miként utánozni butaság volna, véglegesen igaz magyarázata sincs a dolognak.

Ozu nagyon szeret mélységben komponálni, a belső terek mélyén állnak figurák. Átjárnak keresztben az üres belső tereken. Európai értelemben vett, hagyományos „feszültség”, amit pedig legtöbbre becsülünk a filmekben, egyszerűen nincs. Nyoma sincs. Igazi antifilm talán a Tokiói történet, de a világra természetesen bámuló felfedező szemszögéből, s nem törődve, nem is tudva arról, hogy antifilmnek lehet mondani. (Valóban: talán a többi mozgókép az).

A némafilmek kedvvel használtak mozdulatlan beállításokat, s nemcsak technikai kényszerűségből. De ott a fix plánok állandóan harsogva kiemeltek valamit, nagyközeliekkel bombázták a néző érzékeit. Ozu ellenkezőleg, ő „rejt valamit”, eldugja filmje lényegét, mint ahogy az élet lényege is rejtve marad előttünk. Ozunál nincs közelkép sem.

Dialógjai semmitmondóak, egyszerűek, lecsupaszítottak, de nem mestérkélten és művészien semmitmondóak, à la Bresson, hanem csak úgy „natur”. Ozu hatása a film megtekintése után erősödik, s akkor elmélkedhetünk azon is, hogy dialógusai naturálisan semmitmondóak, vagy mégis nagy fegyelemmel és műgonddal vannak-e kiporciózva.

A csendek filmművésze

Megkapó egy kulcsjelenetnek felfogható epizód a filmben. A tíz-tizenkét éves fiú nyíltan ellenséges és agresszív a talán még soha nem látott nagyszülőkkel szemben, öt-hatéves forma öccse tétovább, de ő is idegen marad. A nagymama elhívja sétálni, a kisfiú bámészan megy vele. A családtagok az ablakból látják, hogy beszélgetnek egy közeli töltésszerű domboldalon. Beszélgetnek, játszanak? Távolból látszik így. Ozu kamerája ugyanis megmutatja, hogy az idegenség, egyedüllét ott kint még erősebb: a kisfiú virágokat meg gazt tépdel. Mintha egyedül volna, nem is látja, hátat fordít a vele beszélgetni és játszani vágyó nagymamának: az idős asszony kérdéseket tesz fel: „Mi akarsz lenni, ha felnősz?” de nincs válasz: a nagymama a levegőnek, a semminek beszél.

A semmibe elhaló beszéd, a párbeszéd lehetetlensége, a csendes, nyugodt felszín takar minden fájdalmat. Ozu a csendek filmművésze; a felszín mögé úgy kerül, hogy csak érezteti, nem akar lemerülni benne: a józanság nosztalgiája, a bánat józansága így is birtokában van.

„Ozu tanítómester” – írta egyszer egy tehetséges magyar filmrendező tisztelegve a mester előtt. Igen. De olyan „tanítómester”, akit utánozni, de követni is lehetetlen. Wenders is csak úgy tudta, hogy pusztán ihletést merített filmjeiből. Amit tudott, csak ő maga, Ozu tudta: mester olymódon, hogy soha nem lehet iskolája, tanítványa, epigonja.

Ozunak belső ideje van, más időélménye, mint nekünk. Érdemes volna két plánja között kihagyott teret lerajzolni, a két plánja közt kihagyott időt mérni.

A film legelső képén vonat zakatol el balról jobbra a csúf ipari külvárosi-kisvárosi táj hátterében. Ozu kivárja, rátart. Nem vágja a képet: előbb „kivérezteti”, kevésbé ijesztően: elcsitítja a kép dinamizmusát és feszültségét, s csak akkor utána mutat új képet, másik beállítást.

Hagyomány és modernség összeütközése? Leegyszerűsítve – persze ez is igaz, valami ilyesmiről szól minden Ozu-film, a hagyományos japán életforma és családmodell felmorzsolódásáról. Mégis zavartan kerülnénk e szembeállítást: hiszen a hagyományból alig látunk valamit (talán, hogy a feleségnek a férfi mögött szokás mennie, hogy a feleségnek kell lehajolni az elveszett tárgyért, hogy a feleség magázza, a férj tegezi párját s ez nem igazán vonzó). Csendesen valami olyasmit sugall inkább, hogy régen ki tudja, hogy lelték meg a boldogságot vagy a harmóniát az emberek: talán akkor sem, talán soha, de ma, az elrondított urbanizációban biztos lehetetlen lesz elérni.

A film legszebb figurája az özvegy s magányosan élő fiatal nő (A színésznő, Hara Setsuko is a legjobb, Ozu több filmjében látható). A rendező az ő alakjával fejezi ki legmélyebben, hogy a jó meg a rossz emberi természet talán független „idilli” régi és „bűnös” új koroktól, s hogy kortól függetlenül is talán az emberek természetének áthatolhatatlan különbségeiben rejlik a szenvedés magyarázata. Nem adatik meg a „lélektől lélekig” élménye, s ezért boldogtalanul halunk meg, legfeljebb az csökkenti a tragikumot, hogy bölcsen tudomásul vesszük.

Ozu távolságtartása – Kosztolányi sokat idézett sorát juttatja észbe: „szemedben hűvös fény legyen a részvét”. Ozu nem sajnálja figuráit, nem pajtáskodik és bizalmaskodik velük – kicsit úgy viselkedik, mintha nem is volna teremtő: nem rendelkezik felettük, inkább valamilyen furcsa „sorsközösséget” és rokonérzetet sugall saját maga, a néző, és hősei között.

Vajon azért élünk és halunk meg magányban, mert büntetésül születünk?... A vallások és filozófiák nagy kérdőjelei torlódnak valahol a háttérben, de a vászonról a legegyszerűbb, világos, követhető, halk dallam szól. Művészet és nem bölcselet.

Valami természeti magatartás és szemlélet varázskörébe kerülünk. Mintha egy fa mondaná el, hogy is látja a világot. Mintha egy öreg fa sugárzana átélhető s nem kétségbeesett szomorúságot.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1994/04 36-38. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1119

Cikk értékelése:

szavazat: 1627 átlag: 5.46