FilmiskolaA némafilm utóélete (1990–2012) [RÉSZLET]Régi idők új mozijaMargitházi Beja
A kortárs egészestés némafilmek nem egyszerűen csak imitálnak egy régi stílust, hanem belekomponálják a jelent, önironikus megoldásokkal jelezve a hajdani fénykor óta eltelt időt.
„A világ teremtése folytatódik.” – írta Jules Renard valamikor 1880 után, éppen a mozgókép-technika kísérleti éveiben. „… és a némafilm története is.”– tehetnénk hozzá bő egy évszázaddal később, mert ugyan technikailag és hivatalosan több mint 80 éve a „hangos” korszakban élünk, ez egyúttal a némafilm pályafutásának a kalandosabb periódusa is, melyet többek között felháborító elkallódások, ünnepelt előkerülések és rafinált restaurálási-archiválási problémák szegélyeznek. Ez idő alatt a filmtörténet első három évtizedének vívmányai nemcsak hogy organikusan beépültek a mindenkori filmstílusba, de a némafilm – különösen a videó és a DVD térhódítása óta – a kortárs tömeg- és filmkultúra részévé vált, sőt időről-időre a filmográfiája is új tételekkel gazdagodik.
A legfelületesebb kortárs hozzáállás a némafilmet egyszerűen csak markáns, nosztalgia-generáló effektként kezeli, melyből nemrégiben iPhone videóalkalmazás is készült (Silent Film Director), és amelynek jegyében például tavaly a Google áprilisi tréfát is faragott. Az egy napig a YouTube-videók operátor-sávjában elérhető „1911”-gombbal szépia-árnyalatot, kopásokat és karcolásokat, valamint a kötelező honky-tonk zongora-kíséretet lehetett hozzáadni bármely felvételhez. A „némafilm gombnyomásra”-gyorsfunkció nemcsak arról árulkodott sokatmondóan, hogy a tömegkultúra a némafilmet többnyire szimplán a burleszkkel azonosítja, hanem arról is, hogy az effekttől nem lesz automatikusan vicces minden, a cunamiról, vagy 9/11-ről készült felvételek legalábbis biztosan nem.
A némafilm stílusát, egyes konkrét alkotásait ennél jóval sikerültebben reciklálják a videóklipek (például a Smashing Pumpkins a Tonight, tonightban Méliès-t, a Queen a Radio Gagában a Metropolist), illetve a reklámfilmek (lásd Lagerfeld Coco Avant Chaneljét, vagy egyes Yellow Pages-, Läkerol-reklámokat), és sok filmiskola is arra kapacitálja a diákjait, hogy egy-egy rövid vizsgafilm erejéig próbálják ki az erőteljes képi fogalmazást és gondos tervezést igénylő némafilmes formát. De e felületes, rövid vagy efemer megidézéseken túl egy-egy olyan nagytermi mozibemutató képes igazán újra felizzítani a némafilm leáldozott csillagát, mint például a restaurált Metropolis 1984-es, majd az Argentínában fellelt teljes változat 2010-es nemzetközi figyelemtől övezett díszbemutatója. A 31 éve változatlan népszerűségű pordenonei némafilmfesztivál élő bizonyíték arra, hogy az elveszettnek hitt vagy csak elfelejtett klasszikusok nagyzenekari kísérettel rendezett vetítéseinek stabil, és nem feltétlenül csak idősödő közönsége van. És bár az utóbbi időben szokássá vált a kortárs zenei kísérettel való vérfrissítés (lásd Air, Patty Smith, The Caretaker, Public Enemy), divat lett a mozizenekar-alapítás (Alloy Orchestra, Reel Music Ensemble), és egyre több új médiát is bevonó, kísérleti projekt indult be (online filmtárak, montázsgyűjtő honlapok, videóblogok), a némafilm iránti érdeklődés nagyrészt akadémiai körök (tanszékek, kutató- és filmintézetek) irányából érkezik. Tény, hogy az 1978-as brightoni konferencia nagy lökést adott a korai filmtörténeti kutatásoknak, de hatása össze sem mérhető azzal, amit a leporolásban és reciklálásban bajnok Hollywood helyett végül a francia The Artist lépett meg az ezredforduló után: a húszas évek stílusát, korszellemét és jellegzetes műfaját „kizsákmányolva” egy könnyed, utalásokkal és önreflexív poénokkal meghintett, univerzálisan fogyasztható, kritikusokat és közönséget is lefegyverző, profi módon hype-olt, egész estés kortárs némafilmet állított reflektorfénybe és díjesőbe.
Élet a halál után
A filmesek és teoretikusok által gyakran traumatizált némafilm–hangosfilm-váltás, ahogy az elnevezés is sugallja, a fő problémát a hangsávra pozícionálja. Az átállás valóban átrajzolta a filmszakma egyes ágazatait és a filmek stílusát, de ez utóbbi éppen a látvány tekintetében könyvelhetett el nagyobb fordulatot: eltűntek a fekete táblás képközi feliratok (a nézőnek nem kellett többé olvasnia), ritkultak a vágások és erőteljes képi megoldások, kevesebbet mozogtak, gesztikuláltak a színészek. (Ilyen értelemben volt mérvadó André Bazin felvetése, aki a néma–hangos váltásról a vizuális vonatkozásokra terelte a figyelmet azzal, hogy az igazi szembenállást a képben, illetve a valóságban hívő rendezők között húzta meg.) Az elnevezés annyiban megtévesztő is, hogy a „némaság” valójában a beszéd és a diegetikus hangok hiányát jelenti, hiszen a némafilm nagyon is hangos, sőt, szinte soha nem némul el, mivel a zenei kíséret folyamatos (a The Artist sok mai néző számára ezért volt például szokatlan élmény a moziban).
A némafilmek iránti kortárs érdeklődés egyáltalán nem meglepő, ha figyelembe vesszük, hogy egy a filmtörténetben tudatosan fenntartott, éltetett hagyományról van szó, mely elég gazdag ahhoz, hogy a legkülönfélébb formában inspirálja az utókort. A némafilmet ugyanis bár nem tekinthetjük kizárólag csupán egy stílusnak, műfajnak vagy korszaknak, de e három értelmezési keretben egyaránt sokszínűség jellemzi: 1. stilisztikailag az ősfilmek primitív reprezentációs módjától a francia impresszionizmuson, a német expresszionizmuson és az orosz montázsiskolán át a klasszikus hollywoodi stílusig terjed a spektrum; 2. a zsánerpalettán az avantgárd kísérletek mellett többek között a korai rövidfilmek, a burleszk, a melodráma, a horror, a sci-fi kap helyet; 3. a századelő korszaka a külsőségek (öltözetek, tárgykultúra) és a történések (világháború, találmányok, felfedezések, iparosodás) tekintetében is dinamikus és karakteres.
A kérdés tehát nem is úgy vetődik fel, hogy miért készülnek ma egészestés némafilmek, hanem sokkal inkább úgy, hogy miért ne készülhetnének? Előállításuk lényegesen olcsóbb, a forgatás és gyártás egyszerűbb, és a filmes készen kap egy részletekig kidolgozott, tökélyre fejlesztett, egykor már bizonyított, közérthető stílust. A késői, érett némafilm technikailag máig versenyképes, a történetmesélés módja, a vágási szokások drasztikusan nem változtak, és ahogyan a mestermunkákon nyoma sincs régimódiságnak vagy eltúlzott színészi játéknak, és képi erejükkel, ökonomikus fogalmazásmódjukkal ma is kiállják a mozitermi vetítés próbáját, úgy ebben a kortárs követők is joggal reménykedhetnek. Az új némafilmek kortárs vizuális trendektől érintetlen monokróm, letisztult stílusukkal, a 3D és CGI korában üdítő minimalizmusukkal paradox módon az újdonság erejével hatnak, egyszerre tűnnek ismerősnek és ismeretlennek, újnak és réginek. Persze, ezt nem minden új darabnak sikerül hoznia, hiszen mindehhez jóval többre van szükséges, mint a recept szerint főzni.
Műfaj, stílus, korszak
A némafilmet főként a korszak filmkészítésén keresztül felidéző, hommage-jellegű darabokon (Irma Vep, A vámpír árnyéka, A többi néma csönd, A leleményes Hugó) túl, a kilencvenes éveket főleg fesztiválokon játszott vagy csak DVD-kiadással terjesztett, kis költségvetésű, fekete-fehér, egészestés némafilmek jellemzi. A nagy számban készülő néma rövidfilm mellett a játékfilmek esetében a kis gyártócéges, low-budget háttér, szűk, rajongói közönség a marginális helyzetet, a többszörös fesztiváldíjak ugyanakkor a színvonalas, kiemelkedő összhatást jelzik. Műfajok tekintetében a melodráma, komédia, dráma és sci-fi mellett feltűnő a (főleg low-budget) horrorok gyakorisága. A horror, mint esszenciálisan néma, és az extrém vizuális hatásokat előszeretettel kihasználó zsáner, nagy lehetőségeket hordozhatna, de néhány kivételtől eltekintve kevés próbálkozás tudja ezt kihasználni. Mike McKown és Jim Towns pestisjárvány idején játszódó Prometheus Triumphantja (2009) nem a női holttest feltámasztásának tematikája, hanem nehézkes, lassú tempója, a némafilmes elbeszélés ügyetlen adaptálása miatt nem tartozik a sikerültebb darabok közé; a Golgotha (Karla Jean Davis, 2008) fantasybe hajló boszorkánytörténete parádés jelmezeivel és maszkjaival szintén ritmusproblémákkal küszködik, amellett, hogy a némafilmes formát csak stílusdíszletként használja. A Cthulhu hívása mellett Spike Carpenter Poe-adaptációja (The Gold Bug, 2009) viszont azért is számít mívesebb próbálkozásnak, mert a hagyománnyal párbeszédbe elegyedve, Dreyer, Murnau filmjeiből inspirálódva, találékonyan bevetett képi metaforákkal adagolja a kísértetiességet.
A sötét hangulatú szerelmi történeteken túl (mint David Teague super8-ra forgatott, három tragikus befejezésű kapcsolatot elmesélő Love Suicides-ja, vagy Winsome Brown The Violinist című, nagyvárosi, dekadens drámája) a chaplini és keatoni vonal kései örökösének tekinthető Robbie Chafitz romkomja, a Flickers: A Silent Romantic Comedy (1995), ahogy hasonló elemek keverednek a Tuvaluban és Hazanavicius új filmjében is.
A stílus és a megidézett korszak a kortárs némafilmek esetében szinte szétválaszthatatlannak tűnik, mivel itt érvényesül igazán az időgép-elv: amellett, hogy ezek a filmek valamelyik néma stílust használják vagy imitálják, gyakran – akaratlanul vagy szándékosan – megidézik a századelőt, a történelmi némafilm idejét, és a tízes-húszas évek markáns vizuális lenyomatot (kalapok, ruhadivat, helyszínek, kocsik, használati tárgyak) hagy a képeken. A legtisztább képlet az életrajzi filmek esete, hiszen ekkor éppen a felidézni kívánt kor kínálja a stílust, mint például az Armstrong életét feldolgozó Louis (Dan Pritzker, 2010), amely ugyanakkor parádés, musicaleket idéző, kocsizó, daruzó kameramozgásokkal feszíti szét a némafilm-stílus kereteit. A Rudolph Valentino életéről szóló, 2006 óta készülő Silent life is érthető okokból határozott e forma mellett, de az Artist esetében is a fiktív némafilmsztár címszereplő a magyarázat stílus és kor egységére.
E filmcsoport néhány tagját viszont a stílusimitáción, korhűségen való túllépés, és a kortárs kontextus beengedése jellemzi, annak mintájára, ahogyan az építészetben Charles Jencks a „direkt felélesztés” (új, de régi stílusban épült, a hagyományt nem megkérdőjelező vagy kommentáló épületek) ellentéteként „radikális eklekticizmusról” beszél. Ezek a filmek nem egyszerűen csak imitálják a régi stílust, hanem belekomponálják a jelent is, elmés, (ön)ironikus megoldásokkal jelezve az eltelt időt. Mindez extrém formában valósul meg például Eleanor Antin avantgárd gesztusként elveszett-fiktív orosz némafilmet imitáló-parodizáló The Man Without a Worldjében (1992), vagy Guy Maddin szubjektív-szürreális, főként a német és orosz stílusra reflektáló, avantgárd némafilmjeiben.
Jó időben, jó helyen
Keretes, flashbackre épülő struktúrájával, rögeszmés, őrültek házában ápolt főszereplőjével, expresszionista díszleteivel és árnyékjátékaival a Dr. Caligarit idézi a H. P. Lovecraft-regényből készült Cthulhu hívása (Andrew Leman, 2005), melyben a rendezői cél egy még a szerző életében (húszas évek) készült, de elveszett fiktív némafilm megteremtése. Itt tehát maga a némafilmes forma a kor felidézésének garanciája, amit az aprólékos környezetrajz és tárgyi világ, a becsempészett archív felvételek, a szándékoltan esetlen makettek, a kezdetlegesen animált Szörny csak tovább erősítenek. Ez a fajta, technikai értelemben is komolyan vett historizálás és stílusimitáció itt ráadásul szerencsésen játszik rá az archaikus kultusz sátáni istenségének témáját, mely álmok és tárgyak segítségével vonzza magához áldozatait, elméjükbe fészkeli be magát, és éveken, generációkon át kísérti őket. A flashback a flashbackben technika (1925, 1908, 1870) a „múltba révedést” relativizálja, a naptárok, naplók, visszaemlékezések nyomán maga az Idő is idézőjelbe kerül, és Cthulhu hívása a mai néző fülébe is befészkelheti magát.
Rolf de Heer Dr. Plonkja (2007) is az időtematikába trafál bele, de ellenkező irányból. Ahogyan a legjobb kortárs némafilmekben, itt is összeáll stílus, korszak és műfaj szinergiája, sőt, ehhez explicit ráadásként csatlakozik az időutazás-téma, a címszereplő tudós ugyanis éppen 1907-ben jut arra a téves felismerésre, hogy 100 éven belül eljön a világ vége, így kénytelen időgépet építve beavatkozni az eseményekbe. A korai film statikus, frontális beállításait, a Méliès-féle stop-trükköt, az üldözéses slapstick-stílust (Keystone kopók) későbbi vágástechnikákkal és plánfajtákkal vegyítő burleszk sci-fi még Tati szellemét is megidézi az üvegfalak mögött tévét bámuló családot bámuló dr. Plonk figurájával, és a (süket)néma szolga személyében a némafilm számára is tartogat fricskát.
Az eredeti regény néma adaptációja után 80 évvel (Maurice Stiller: Johan , 1921) a káposztatermesztő házaspár falusi idilljének széthullását bemutató Juhával (1999) Aki Kaurismäki a némafilmes stílus szerzői hangolását hajtja végre: formailag ugyan valóban egy fekete-fehér, inzertes néma melodrámát látunk, de ezen alapvető szabályok betartásán túl szinte minden ennek ellenében hat. A modellszerű, merev színészek, az anakronisztikus kellékek (autó, mikró, hűtő), a gyakran rockos kísérőzene, a leplezetlen kameratekintetek, a mai nagyvárosi utcakép, a zörejek és a diegetikus zene időnkénti felhangosítása egyszerre tudatos kaurismäkis hommage és (ön)ironikus gesztus, egy olyan minimalista rendező részéről, aki maga is kevés dialógussal és gyakori frontális kistotálokkal operál.
Hangosfilmként kerül be e filmcsoportba a szertelen, életvidám, vicces és romantikus Tuvalu, az álomsziget (Veidt Helmer, 1999), mivel dialógusok (és inzertek!) nélkül, monokróm, külső és belső helyszínek szerint virazsírozott képek, mormolva kommunikáló, de élénken gesztikuláló szereplők, ugyanakkor aktív hangkulissza segítségével meséli el egy lerobbant fürdő végnapjainak, valamint Eva és Anton szerelmének csöppet sem egyszerű történetét. A burleszkes fogantatású jeleneteken túl a konkrét időn és téren kívüli, allegorikus mese többek között (néma)filmes áthallásokat is hordozhat: az anyagias báty a régi fürdő (artmozi) lerombolásán ügyködik, hogy a területre kaszinót (multiplex) építtethessen, és bár terve sikerül, az ifjú szerelmesek hajóra szállva „kalózkodnak” tovább…
A kortárs némák néhány darabja a műfaj–stílus-korszak hármas szempontját a némaság témájával kiegészítve reflektál választott formájára (Guy Maddin: Careful, 1992; Michael Pleckaitis: Silent, 2008). Ebben a csoportban a poétikus, hangos-néma hibrid Antenna (Esteban Sapir, 2007) az egyik legösszetettebb munka: a néma avantgárd legszebb hagyományait (expresszionizmus, orosz montázs, szürrealizmus) összesimító, Metropolist, Dr. Mabusét megidéző, Tim Burton, Terry Gilliam, Jean-Pierre Jeunet képi fantáziájával vetekedő, média- és kapitalizmuskritikát is megfogalmazó fantasy sci-fi. A Mr. TV uralta Hangok Nélküli Város allegorikus, ínycsiklandozó vizuális tálalású története több jelentéssíkon is működik és mind képileg (szemek, szájak, fülek), mind tematikusan (látás, hallás) játékba hozza az érzékszerveket. Teszi mindezt 16mm-re forgatott, nem kevés digitális utómunkával cizellált képekkel – új évezred-beli némafilmhez illően.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1180 átlag: 5.24 |
 |
|
