IzlandIzlandi vérvonalSorsvesztőkPintér Judit Nóra
A zord szigetország filmművészete a pszichoanalízis kincsesbányája.
„Az apák bûne a pokolban hagyja a gyermekeket.”
Baltasar Kormákur: A tenger
Nyáron nem könnyû bûntényt elkövetni Izlandon az éj leple alatt, de sokszor a nézõknek sincs könnyû dolga az idõbeli tájékozódást illetõen, ugyanis, hogy a képen sötét van-e vagy világos, az semmire nem garancia. Amely jelenetrõl azt hisszük, hogy itt a korán munkába induló hõs épp a reggeli kávé-cigarettával indítja a napot, kiderülhet, hogy ez az az éjféli kombináció, ami éppen, hogy pontot tesz az addigi – nagy eséllyel felforgató, de minimum abszurd – történésekre.
Izlandon sok minden fordítva van. Például a gyerekek az apa keresztnevét kapják vezetéknévül, így a családnév nem az egészen az õsökig visszanyúló köteléket reprezentálja, hanem kizárólag az apa örökségét. Ez a sajátosság az izlandi filmeknek erõs – tudattalan – lendületet ad, olyannyira, hogy a szigetország filmmûvészete a pszichoanalízis kincsesbányája, hiszen egy olyan izolált szigetrõl van szó, ahol mindenki mindenkinek rokona, és ahol a sötét és világos aránytalan váltakozása valahogyan a tudattalan és a tudatos erõviszonyaira is rányomja bélyegét.
Az elmúlt évtizedekben, különösen az elmúlt húsz évben figyelemreméltó átalakuláson ment át az izlandi filmmûvészet, aminek eredményeként megszûnt az Izlandon játszódó – vagy a vikingmúltat tematizáló – filmek gyûjtõtárának lenni. A kétezres évekre letörhetetlenül szárba szökkent a professzionális, társadalmi viszonyokra minden mûfajban reflektálni akaró és tudó izlandi film, amelynek bizonyos darabjai egy sajátos öndefiníciós- és identitásproblematika kifejezõeszközévé váltak. Ez a vonulat mûfajiságtól függetlenül visz vászonra olyan egzisztenciális problémákat, amelyek az apához, a múlthoz, a szeparációhoz és az abszurd világállapothoz való viszonyban öltenek testet. Legyen szó akár „vígjátékról”, mint a 101 Reykjavík (2000), vagy a Családban marad (Sveitabrúokaup, 2008) esetében, krimirõl (Vérvonal – Mýrin, 2006, Hideg nyom – Köld slóð, 2006), vagy filozófikusabb mûvekrõl, mint például A tenger (Hafið, 2006), a Hideg láz (Á köldum klaka, 1995), vagy Az univerzum angyalai (Englar alheimsins, 1996), a társadalomkritika a múlthoz fûzõdõ ambivalens viszonyban reprezentálódik, amit olykor az izlandi filmekben megjelenõ „gén-témának” szoktak nevezni, amely azonban – ha pszichoanalitikus olvasatban vizsgáljuk – a szülõk és a szülõi örökség iránti nyakatekert – ödipális – viszony metaforájaként jelenik meg.
Az apák bûnei
Az izlandi filmek valahogy mind a családról szólnak, és a családon keresztül ostorozzák szülõhazájukat. A családon, a történések színterén belül azonban jellemzõen az apa a bûnök forrása, és negatív, mérgezõ õsokként az összes utód életlehetõségeit befolyásolja (korlátozza vagy éppen elnyomorítja). Baltasar Kormákur két filmje, a Vérvonal és A tenger, illetve Björnsson Hideg nyoma nyomasztó kíméletlenséggel viszi színre ezt a tematikát. Áttételesen számos egyéb filmben is meghatározó az apa-téma egy másik variációja, amikor az mint hiány, mint üres hely van jelen csupán, akirõl vagy semmit nem tudni (Ördögsziget), vagy csak annyit, hogy alkoholista volt, és valahol Reykjavík utcáin lézeng (101 Reykjavík), vagy egyszerûen meghalt már (Hideg láz), de a cselekmény sok szálon mégis e hiány köré szervezõdik, a szereplõk karakterét, cselekedeteit expliciten az apa üres helye motiválja.
Pszichoanalitikus olvasatban Jacques Lacan és „az apa neve” juthat eszünkbe, ami tirannikus jelölõként szabja meg az identifikáció rendjét. A pszichoanalízis „apáról” beszélvén soha nem pusztán a hús-vér apára gondol. Freud, hosszú utat megtéve, eljutott addig a belátásig, hogy az emberré válás hajnalán az õsapa megölése szimbolikus tett volt, és mintha azért volna szüksége erre a mitikus történetre, hogy az emberben kiirthatatlanul meglévõ bûntudatnak alapot szolgáltasson. Ugyanígy a gyermek ontogenezisében: az apai tiltás, amely a gyermek anyára való vágyát korlátozza, pontot tesz az Ödipusz-komplexum õstörténetére, egyszersmind a „felettes én” képében a morál letéteményesévé válik: kijelöli a szubjektum etikai lehetõségterét. Ezt azért érdemes szem elõtt tartani, mert az általunk vizsgált izlandi filmekben a hús-vér apa hiánya, illetve bûnei szabják meg a gyermeki sors mozgásterét.
A Vérvonalban például csak lassacskán derül fény az apa kilétére, majd arra, hogy gyermekeit nemi erõszakkal nemzette, ezáltal továbbadva egy halálos genetikai kórt, ami az õ halálával amúgy kihalt volna. A már felnõtt fia, elveszítve saját, e betegségben meghalt kislányát, nyomozni kezd, és ekkor szembesül a múlttal. Felkeresi, és egy szerencsétlenül sikerült dulakodásban megöli apját, akit pedig nem is kellett volna megismernie (ahogyan például Oidipusznak sem), és nem is ismert volna meg, ha nem hal meg saját gyermeke az apjától örökölt kórban.
Egy másik Kormákur-film, A tenger szintén az apa-téma variációja. Föszereplõi: három felnõtt testvér és egy féltestvér, mint a Karamazovok, szétszéledve Izlandon és a világ egyéb tájain. Az apa hazahívja gyermekeit, hogy kihirdesse döntését a gyár sorsáról. Elég hamar kiderül, hogy a sarjak gyûlölik az apjukat, eladnák a gyárat, ami pedig az életüket illeti: alkoholizmus, nemi erõszak, egymás közti inceszt – ami belefér. A bonyodalom éjszakáján, amikor már épp azt hisszük, hogy az abszurd és iszonyú danse macabre nem fokozható tovább, az apa hajszál híján agyonveri legkisebb és kedvenc fiát, aki a szemébe vágja, hogy „azért utálsz minket, mert olyanok vagyunk mint te”, majd felgyújtja a gyárat és visszarepül Párizsba – jogos és kreatív problémakezelés.
Hasonló motívumokkal játszik a Hideg nyom is. Az újságíró hõs anyja a legfrissebb hírre mutatván az újságban, ami egy ismeretlen férfi halálhírérõl tudósít, közli fiával, hogy ez az apja volt, akit azért nem ismerhetett meg soha, mert „rossz ember volt”. A fiú persze kíváncsi lesz, ezért a hullaházba megy, ott „találkozik” elõször már halott apjával. Majd õ is nyomozni kezd, jelentkezik apja munkahelyére, ahol a gyilkosság történt. Ezzel persze egybõl a bûnös múlt sûrûjébe is nyúl: apja régi szeretõje megpróbálja elcsábítani, majd tudtán kívül beleszeret apja gyilkosába, aki viszont, mint kiderül, véletlenül, de mégis jogosan ölt, mert az apa tényleg rossz ember volt: nemi erõszaktevõ.
A vígjátékokban természetesen más súllyal és színekkel színre víve, de szintén nem stimmel az apákkal valami. A Családban marad násznépe például két hatalmas busszal utazik a vidéki templomot keresve. Az utazás bonyodalmai – mint várható –, túlfeszítik a két család tûrõképességét, és nem csupán egymást gyûlölik meg ádázul és végképp, hanem a családon belüli problémák is kirobbannak. Mit tesz isten, itt is kiderül, hogy az egyik apa nem az igazi apa. Az igazi egy mostanra már meleggé vált fickó, aki mellesleg éppen megkéri fiatal partnere kezét a násznép színe elõtt, amely viszont akkora már túl van azon, hogy bármin is meglepõdjék. Hasonló történik az Ördögszigetben, ahol a káoszban egyedül normális karakterrõl, az apa-nagyapáról kiderül, hogy vér szerint nem is tartozik ebbe a cirkuszba.
Az apa neve
Ahogyan az inceszt-szálak ide-oda gabalyodnak, azon gondolkodunk, hogy miért ennyire kérlelhetetlen ezekben a filmekben az öngyûlölet. Ugyanis, amit látunk, túlmegy az önkritikán: mintha valami arra kényszerítené a rendezõket, hogy sorra-másra felöklendezzenek mindent, ami mondjuk egy terápiában csupán a harmadik év után kerülne nagy nehezen felszínre. A kérdést valószínûleg könnyebb metaforikusan, mint pszichoanalitikusan kezelnünk, ami segít azt árnyalni is.
Anélkül, hogy valamiféle néplélekkel számot akarnánk vetni, pusztán az izlandi sajátosságok nyomán elgondolkodhatunk azon, hogy milyen perspektívából tekint magára a szubjektum és a társadalom Izlandon. Társadalmi szempontból úgy tûnik, hogy a sziget-lét inkább szeparációként, semmint autonómiaként, tehát börtönként és nem szabadságként jelenik meg. Jól kifejezi ezt Az univerzum angyalai, amelyben az izlandi társadalom metaforája éppenséggel az elmegyógyintézet lesz, amelynek lakói semmivel nem õrültebbek, mint a „normalitást” ábrázoló helybéli filmek karakterei.
A börtönbe zártság azonban nem csupán térbeli síkon jelenik meg, hanem az idõben is, a múlthoz való viszony tekintetében. A szubjektum felõl nézve az a kérdés merül fel, hogy létezik-e tabula rasa, azaz el lehet-e szakadni a szülõi gyökerektõl, vagy akkor is õseink határoznak meg minket, ha nem is ismertük õket. Eredetileg hume-i gondolat, hogy a szubjektum az emlékeivel azonos. De mi történik ezzel az azonossággal, ha az emlékeinkrõl kiderül, hogy hazugságra épülnek, vagy soha meg sem történtek? Mit tudok kezdeni egy ilyen múlttal: bebörtönöz vagy felépít – traumává vagy tapasztalattá válik? Hõseink ilyen sorsvesztõkben bolyonganak, keresve a válaszokat, amelyekre legtöbbször csak egy olyan apa tudna felelni, aki egy „olyan múltat képvisel, ami soha nem volt jelen”.
Ezek a filmek a szülõi örökség árnyoldalát térképezik fel, ahogyan a nevünkben továbbvitt apai örökség tovább él bennünk, ahogyan a szimbolikusban „az apa neve” kikerülhetetlenül meghatároz. Ez pedig az oidipuszi kérdésig vezet el: mit jelent bevégezni vagy elkerülni a sorsot – érkezzen a sors az istenektõl, a géneken keresztül vagy az apa bûnei nyomán. Szondi Lipót megkülönböztet kényszer- és választott sorsot, és természetesen az utóbbi az, amely felismeri a kényszerítõ erõket, és változtatni akar rajtuk. De éppen Oidipusz példája mutatja meg, hogy ez nem könnyû: minden lépés ugyanis, amit Oidipusz sorsának elkerülése érdekében tesz, valójában csupán éppen annak a sorsnak az útját képes kitaposni. Tragikus.
Ezekben az izlandi mozikban azonban emellé a tragédia mellé többnyire odaszegõdik még valami fanyar, liberális és perverz abszurditás, legfõképpen pedig az önirónia, amely sok esetben az öngyûlölet helyére lép és többnyire védetté teszi a filmeket az ellen, hogy az önsajnálat tragédiává stilizálja az izlandi sorsot.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 889 átlag: 5.59 |
 |
|
