A gyilkos lelkeBérgyilkosballadákHideg, sötét csendbenSzabó Ádám
Idegenségérzet, életképtelenség, fatalizmus. A drámaira hangolt bérgyilkos-történetekben ezek a kulcsszavak dominálnak. A hivatásos gyilkológépekrõl szóló filmek között alapvetõen három irányvonal figyelhetõ meg. Az egyik látványos összecsapásokra, suspense-adagolásra épít, sõt nem ritkán össze is mossa a nagyszabású küzdelmeket a thriller-motívumokkal. Ide sorolhatjuk a Richard Donner rendezte Bérgyilkosokat, a bakfis terminátort középpontba állító Hannát. Példaként említhetõ a hangsúlyt inkább a feszültséggenerálásra helyezõ Forsyth-adaptáció, A Sakál napja is, csakúgy, mint annak 1997-es remake-je, amely már az akciófilmek hagyománytárából kölcsönöz. A másik csoportba tartozó mozik a vígjátékok hatásmechanizmusával oldják az akciójelenetek sokaságát, úgymint a Haver, haver!, az Otthon, véres otthon, a Mr. és Mrs. Smith vagy a Bérgyilkosék, valamint köztes alkotásként itt szerepelhet a 2008-as Erõszakik, melynek készítõi a Colin Farrell által játszott bûnözõ vívódásait szervesítik az éjfekete humorral nyakon öntött szcénákkal.
Martin McDonagh filmje azért is eklatáns darab, mert a fõszereplõ meghasonlottságát ábrázoló történések révén egyúttal a drámai töltettel bíró gyilkosfilmek táborába is sorolható, amelyek készítõi hol nagyobb, hol kisebb mértékben leszámolnak a legyõzhetetlen antihõs imágójával, és a véreskezû fõszereplõk sérülékenységére, otthontalanságára, majd bukására hegyezik ki történeteiket. Noha az almûfaj csírái még a ’40-es évek noir-hullámában sarjadtak, az önmagát nem lelõ és létidegenként definiáló bûnözõ archetípusára az alig ismert Allen Baron-film, a Csendrobbanás (Blast of Silence, 1961) szolgáltat igen kiemelkedõ példát. Film noirral van dolgunk, ám a zsáner ikonográfiája helyett egy kimondottan objektív karaktertanulmány uralja a játékidõt: Frankie Bono (maga a rendezõ alakítja) recsegõ hangú belsõ narrációi ugyanis elárulják, a férfi a sötétségben, vagyis egy e világon kívüli dimenzióban érzi otthon magát. Baron ennek megfelelõen a karakter kizökkentség-élményét árnyalja: rögtön a nyitányban fülsértõ robajjal keveredik egy újszülött zokogása és egy sötét alagútból kiszáguldó vonat dübörgése, találó születésmetaforát alkotva, mellyel a rendezõ éppen azt írja le, hogy a fõhõs miért is képtelen a földön járni, miután a világra jött. A Csendrobbanás profi bérgyilkosa számtalan alkalommal hírt ad mizantrópiájáról, emberundorát gyakran az izzadó tenyerével hozza összefüggésbe, és emellett rendre olyan lépéseket tesz, amelyek már-már transzcendenciába hajló idegenségrõl adnak képet. Frankie-t elsõsorban a tudatalatti, ösztönszerû gondolatai, az egyenesen vele született gyûlölet és a halál vezérlik, tudatos, egészséges személyként viszont kommunikáció- és életképtelen: legfeljebb pillanatokra vágyik a polgári létre, családra, ám érzelmeit nem képes kifejezni, egy alkalommal például régi ismerõsét csókolja meg, mire a lány tiltakozni kezd a férfi erõszakossága ellen. Pontosan ezt a kibillentséget jelzik azok a képsorok, amelyeken Frankie egyedül rója a kihalt New York utcáit. Az antihõs visszatérõ monológjai a sötétséghez tartozásról elõrevetítik, mi több, megerõsítik a szereplõ kódolt bukását. Azzal, hogy a bérgyilkos tudatosan megtagadja a normális emberi dimenziót, a tudattalan gondolatait hozza felszínre a tudatosak helyett, kiviláglik, hogy a Frankie által bemutatott „hideg, sötét csend” a fatalizmus világa, amely távol esik a mindennapi élettértõl, szinte érzékfeletti, a hétköznapi ember számára abszolút megragadhatatlan szféra. Vékony, mégis átszakíthatatlan hályog, annak szimbóluma, hogy a bérgyilkos nem is ezen a bolygón él, örökké bolyong, egészen addig, amíg a végzetes pisztolylövés vissza nem helyezi saját, izolált mikrovilágába.
Talán éppen ezért sem véletlen, hogy több bûnfilm alkotója kétosztatú történetként fogalmazza meg a bérgyilkos drámáját, amely egyszerre a valóság síkján is értelmezhetõ hanyatlás-sztori, és egy roncsolt tudatkonstrukciót kivetítõ összeomlás-történet: emlékezzünk Seijun Suzuki 1967-es gengszterfilmjére, A gyilkos jelére (Branded to Kill), John Boorman ugyanebben az évben bemutatott, amerikai újhullámos Point Blankjére vagy a bérgyilkosfilmek egyik legtöbbet citált sarokkövére, a szintén ’67-es A szamurájra. A gyártási esztendõn kívül a modernista filmnyelv, azaz a sokkal inkább az állapotok bemutatását, semmint a hagyományos történetmondást célzó rendezõi attitûd figyelhetõ meg a mûvekben, nem is csoda, ha rendre a kallódás, a környezõ világ befogadására való képtelenség vagy éppen az álomszerû látványvilág széles skáláin mozognak. A gyilkos jele szürreális képekben eleveníti meg a fõalak, Hanada teljes mentális és fizikai megsemmisülését: ellenlábasa, az Egyes Gyilkos rendkívül enigmatikus, megfoghatatlan entitás, aki szellemként teszi pokollá Hanada életét, a fõszereplõ végjátékára pedig egy fekete-fehér, expresszív fény-árnyék játékban rögzített pszichológiai bokszmeccsen kerül sor. Látható, hogy Suzuki – még inkább, mint Baron – elemeli a cselekményt a kézzel fogható szférától, és az elmét teszi meg elsõdleges veszélyforrásnak, a mentális romláson keresztül beszél a bérgyilkos-karaktert meghatározó bukásról („A fickó elõször kifárasztja az áldozatait.”), de zabolátlan erotikát sugárzó intellektuális montázsaival, egy szintén kiismerhetetlen femme fatale-alakkal és a halál hírnökeiként repkedõ pillangókkal is a fõszereplõ utolsó perceit készíti elõ. A Point Blank Walkerje, noha foglalkozását tekintve nem bérgyilkos, hasonló szituációba kerül: visszarévedések, lassított felvételek, vágáshibák, tükrözõdõ felületek sugallják, hogy a Lee Marvin által játszott gengszter talán eleve halott, és életének utolsó, képzeletbeli percepciófoszlányait jelképezik a filmben látható tettei.
A szamuráj Jef Costellója nem látszik annyira transzcendens antihõsnek, mint az imént részletezett filmek hõsei, az Alain Delon által játszott halálangyalról szoborhoz hasonlatos, jéghideg és csaknem autisztikus mimikája, valamint spártai életmódja miatt állítható (puritán lakásában mérnöki precizitással helyezi el tárgyait), hogy személyét az elsõ perctõl körbevonja a végzet – természetesen a nyilvánvaló noir-hordalékokon, a rejtélyes zongoristalányon, a bûnügyi szálon és a lápiszkék világításon túl.
A Melville-védjegyként elhíresült, önmagán túlmutató minimalizmust és a zárkózott antihõst számos filmkészítõ átemelte a filmjeibe Jim Jarmusch-tól John Woo-ig, igaz, a tiszteletadás formája változott az évtizedek során. Míg a hipsterek tömegét felvonultató amerikai független rendezõ iróniába mártja a Szellemkutya világból kizökkent címszereplõjét, kommunikációját a postagalambokkal, kétnyelvû dialógusát a színes bõrû fagylaltossal, illetve az útjába vetõdõ kislány és közte lévõ hasonlóságot, addig Az irányítás határai puskását már konkrétan a mentális szférában készteti csellengésre és lételméleti kérdések megválaszolására. Woo a feldúsítás híve: A bérgyilkosban a giccsig fokozott melodrámai közelítésmód uralkodik, amikor a rendezõ a bús tekintetû címszereplõt, az agilis rendõrt és a gyilkos vak szeretõjét fegyverropogástól zajos, tetemekben dúskáló, zokogásokkal, fájdalomüvöltésekkel kísért sorstragédia részeseivé teszi meg a hírhedt templomos zárlatban. A távol-keleti rendezõkre jellemzõ crescendót használja a dél-koreai Kim Ji-woon is, aki mintha a Woo-kultuszfilm oppozícióját és tragikus felhangjait idézné meg a Keserédes életben: a mozi rezzenéstelen arcú gengsztere festõien gyönyörû beállításokban, buddhista tanokat felemlegetve szomorkodik az áhított nõ elvesztésén, mialatt több sebbõl vérezve, a plátói kedves hangját átszûrõ mobiltelefont szorongatva, könnyes szemmel vár a megszabadító fejlövésre.
A szentimentalizmus Luc Besson két akciódrámájában, a Nikitában és a Leon, a profiban is visszaköszön, ám a francia rendezõ munkáiban nem csordulnak túl annyira az érzelmek, mint Woo heroic bloodshedjében, és a direktor jóval inkább nevelõdéstörténetként beszéli el történeteit. Mind a drogfüggõ rendõrgyilkosból érzelemmentes merénylõnõvé formált Nikitáról, mind pedig Léon, a virágját gondozó, analfabéta, gyereklelkû bérgyilkos és a 12 éves Mathilda egymásra találásáról szóló történetekben kéz a kézben jár az erõszak és a barátok-szerelmesek útjainak szétválása. A Nikitában a hivatásszerûen végzett merényletek közepette a hõsnõ a felnõttlét (ami nem más, mint a rákényszerített bérgyilkos-szerep) és a kapcsolatban élés gyötrelmeit egyaránt tapasztalja, míg végül fátyolos hangon búcsút nem int szerelmének és kiképzõjének is. A Léonban pedig egy felnõtt testbe zárt gyerek és egy kislány játékosan szocializálják egymást (mulatságos jelmezekbe bújnak, vetélkedõt játszanak), az élet nagy kérdésein is morfondíroznak, és örök társakká válnak addig, amíg a félkegyelmû rendõr és brigádja rájuk nem töri az ajtót. Nagyjából a Nikitából ismerõs többszörös tudattal jellemezhetõ az Egy veszedelmes elme vallomásai fõhõse is: Chuck Barris, a legendás amerikai showman egyszerre ténykedik bérgyilkosként, a tévétársaságok, nézõszámok forgatagában kallódó individuumként és szerelme elõtt örökké megtört személyiségként. George Clooney, a rendezõ és Charlie Kaufman forgatókönyvíró a nyomasztó, magán és szakmai dimenziót is összemosó életmód hangsúlyozásához gyakran egymásba futtatja a jeleneteket, beállításokat, a film végén odáig merészkedve, hogy egy hangnemkeveredésben jeleskedõ, egyszerre leírhatatlanul fájdalmas és roppant vitriolos szentenciát adnak Barris szájába egy öregembereket felvonultató vetélkedõrõl, ahol a nyertes egy hûtõszekrényt vihet haza, amiért nem lõtte fõbe magát szánalmas életének felidézése során.
A drámaira hangolt bérgyilkosfilmek öntõformái a kortárs kémfilmekben is gyakoriak. A Daniel Craig által megformált 007-es ügynök vagy a Matt Damon által megszemélyesített Jason Bourne ugyanis nyomatékosan hidegvérû likvidátorokként lépnek színre: ezt a vonásukat a filmekben elõbukkanó szereplõk éppúgy hangsúlyozzák (Bourne-ról: „Maga gyilkos. Mindig is az lesz.”; Bond, önmagáról: „Ha nem szállok ki, a lelkembõl semmi nem marad a végén.”), mint ahogy kérdõre vonható cselekedeteik is bizonyítják. A 2004-es keltezésû A Bourne-csapdában Bourne/ Webb százados a borús berlini, a havas moszkvai utcákat róva, nyaktörõ üldözések közben döbben rá arra, hogy az õt hezitálás nélküli gyilkológéppé kondicionáló CIA távolról sem a jóságos honvédõ szerepét osztotta rá. Olyannyira nem, hogy maga a fõszereplõ kénytelen rádöbbeni: gyilkosságait nem radírozhatja ki az elméjébõl, és a kamaszlány, akitõl bocsánatot kér szülei meggyilkolásáért, csupán újabb mementója vakvágányra futott létezésének, illetve mások tönkretett privát életének. A Casino Royale-ban és A Quantum csendjében újraértelmezett James Bond-karakter noha nem esik át akkora drámai kríziseken, mint Jason Bourne, de azzal, hogy Craig ügynökfigurája a korábbi Bond-filmekben tapasztaltnál jóval többször kerül a padlóra, kínzásokat kénytelen eltûrni, emellett élete szerelme elárulja õt, és a szeme láttára fullad vízbe, az említett két epizód rendezõi láthatóan szakítanak a korábbi szuperhõs-megközelítéssel és a befelé forduló ölõgépek jellemvonásaival ruházzák fel napjaink titkosszolgáit.
Bár a kortárs bérgyilkosfilm rendezõi szívesebben választják az akcióközpontú elbeszélést, hol megteremtve a drámaiság és a pergõ cselekményszövés egyensúlyát (mint Greengrass Bourne-filmjei), hol kizárólag a látványos összecsapásokra ügyelnek, az almûfaj kontemplatív ölõmesterei, ha redukált számban is – mint legutóbb Az amerikai címû opuszban – , idõrõl-idõre azért visszatérnek a fõsodorba.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1189 átlag: 5.56 |
 |
|
