HanekeHaneke trilógiájaSokkterápiaPálos Máté
Michael Haneke Gleccser-trilógiája az emberi kapcsolatokon eluralkodó közöny felháborítóan közönyös ábrázolása.
Az osztrák származású rendező tizenegy mozifilmet számláló életművében precíz formanyelvi gépezeteket dolgozott ki a külső szemlélő pozíciójában rejlő idegenség és a hideg tekintettel szemlélt emberi világ keltette érzelmi azonosulás összeütköztetésére: közöny és együttérzés, félelem és részvét feszül egymásnak – ha bírja a néző a szakítópróbát. Haneke provokációi leginkább egy mérnöki pontossággal megtervezett vallatóeszközre hasonlítanak, ahol a vallató szerint mindenképpen bűnösök vagyunk.
Ebből kifolyólag Haneke a Bécsi Filmakadémia rendezőszakos diákjai mellett – akiknek egymás után vetíti Az akarat diadalát és Az elnök különgépét – a moziközönségét is okítani szeretné. A „Brecht-követő” a legkisebb hajlandóságot sem mutatja a néző szórakoztatására.
De Haneke világának megbotránkoztató jellege korántsem csupán a tanáros szigorból, vagy a morális felsőbbrendűség-tudatból fakad. Filmjei nézésének közben sokkal kellemetlenebb helyzetbe hozza a nézőt a hagyományos történetmesélés hiánya, illetve az elidegenítő és az erős érzelmi reakciókat kiváltó eszközök önkényes váltogatása. „Filmjeimmel szabadságba erőszakolom a nézőt” – szól a hatvanhét éves rendező sokat idézett ars poeticája. Haneke mindenáron elérendő célja tehát a szembesítés – a morális megtisztulásként értelmezett katarzis átmentése a klasszikus drámából a posztmodern filmbe.
Lelki terror
Haneke filmjeinek világa egyszerre borzongatóan pesszimista és taszítóan cinikus. A pszichoanalízis, az egzisztencialista filozófia, valamint a rendező katolikus neveltetésének és janzenizmus iránti érdeklődésének nyomai is megtalálhatók benne. Filmjei általában valamilyen tragikus eseményt állítanak a középpontba, és kivétel nélkül értékvesztéssel végződnek: a szereplők valamilyen frusztrációtól vezérelve rendre a külvilág és/vagy önmaguk pusztításába kezdenek. Csakhogy ennek a frusztrációnak az okát a legritkább esetben tudjuk meg, mert Haneke látványosan tartózkodik a szereplők cselekedeteinek motiválásától: figurái a pszichológiai hitelesség vékony határvonalán egyensúlyoznak.
Ha távolról tekintünk Haneke filmjeire, láthatjuk, hogy általában az európai művészfilm divatos, a fesztiválszcéna által leginkább értékelt témáit vetik fel. Ilyen például a társadalmi szolidaritás, az egyéni felelősség, vagy a modern társadalom elidegenedett viszonyainak kérdése. Azonban ezekhez a témákhoz Haneke érvényes művészi formát teremtett, sajátos fénytörésbe helyezve azokat. A kiúttal ritkán kecsegtető, az egyén választása iránt szkeptikus, az emberek közti kommunikáció és a másokkal való felszabadult együttlét lehetőségét rendre cáfoló világ érzékeltetésére Haneke megvonja magától a kifejezetten filmes megoldások alkalmazását: kérlelhetetlenül rögzíti a keretet, megtagadja az események kamerával történő lekövetését, a közelik és a filmzene használatát, és általában elidegenítően modell-szerű színészi játékot alkalmaz. Vagyis Bresson világát állítja a feje tetejére: átveszi a formai megoldásokat, de elhagyja a perszonalista és dosztojevszkiji filozófiai háttéret, és Bresson művészetének legfontosabb tematikai tartópillérét, az isteni kegyelem motívumát.
A határozott ecsetvonásokkal felrajzolt világkép és a kiforrott stílus talán annak is köszönhető, hogy Haneke viszonylag későn kezdett filmeket rendezni. 1968-ban már színházzal foglalkozott, majd '68-tól első mozifilmjéig, '89-ig számos rendezés és televíziós munka során kísérletezhette ki egyéni stílusát. A rendező első három filmje, A hetedik kontinens, a Benny videója, és a 71 töredék a végtelen kronológiájából alkotja az úgynevezett Gleccser-trilógiát, amely a szerzői világ kvintesszenciája.
Eljegesedés
A hetedik kontinens, amely valós eseményeken alapul, egy középosztálybeli család kollektív öngyilkosságának szisztematikus kivitelezését mutatja meg, a konkrét okokra való utalás nélkül. Haneke egyszerűen kihagyja a filmből a döntés meghozatalát, és ezzel megtagadja a nézőtől az érzelmi azonosulást a szereplőkkel.
A család hétköznapi cselekvéseit Haneke Bresson stílusában snitteli fel, és a közös étkezések hosszú hallgatásait megtörő evőeszköz-csattogás is a Zsebtolvaj cipőkopogásaira emlékeztet. A fordulatokat teljesen nélkülöző történet dramaturgiáját csupán a nézőben lezajló érzelmi folyamat adja, amely során lassan rájön, hogy a család mire készül, majd – miközben jelenetről jelenetre érzékelhetőbb, hogy a tragikus vég elkerülhetetlen – zavartan okokat keres. Haneke hatásos, és kissé hatásvadász megoldása: a hatalmas kék szemű kislány szerepeltetése, hiszen felnőtt emberek tudatos öngyilkosságát nézőként talán még racionalizálhatjuk valahogyan, de egy gyerek ok nélküli halála mindenképpen sokkoló. Indoklás hiányában tehetetlenül és magunkra hagyva nézzük végig a lakás kimért szétrombolását, a gyerek nyugodt megölését, és a szülők lassú öngyilkosságát. A döntés hátterére csak a rideg félközelik monotonitásából, és a filmet látszólag értelmetlenül lelassító, talányos autómosás-jelenetekből következtethetünk.
A hetedik kontinens az egyetlen Haneke „család-filmjei” közül, amelyben a mikroközösséget fenyegető veszély nem kívülről jön, és nincs semmilyen manifesztációja. A szereplők egymás iránti elhidegültsége különösen nyomasztó, elfojtásokkal terhelt hangulatot áraszt, amit még tovább fokoz néhány hirtelen bekövetkező erős érzelmi kitörés. „Megígérem, hogy nem bántalak, csak mondd el nekem az igazat!” – mondja az anya a kislányának, ami után a lány bevallja, hogy vakságot színlelt az iskolában. Haneke a pofon csattanásánál vágja el a jelenetet.
A film egyetlen oldottabb pillanata paradox módon még szomorúbbá teszi a tragédiát. A kislány a családi autó eladásakor a telepen elkószálva magasztos zenét hall és egy színes fényekkel kivilágított hajót lát. Ez a különös jelenés felveti annak a lehetőségét, hogy a gyerek ösztönösen kilát abból az érzelmi sivatagból, amiből szülei csak egyetlen kiutat találnak. A hatást fokozza, hogy a néző számára a zene a film stílusától teljesen idegen módon kísérőzeneként funkcionál. A hang forrását nem látjuk, csak abból következtethetünk arra, hogy egy autórádióból jött, hogy egyszerre szűnik meg egy ajtócsukódás zajával – ami akár azt is megengedi, hogy a zenét a kislány hallucinációjának és a film világán kívüli kísérőzenének értelmezzük.
A Benny videójában is egy család széthullását követjük végig, csak ebben az esetben a destruktív erő a vhs-kultúrából származik, és Bennyben, az egyke fiúban testesül meg. Azonban a film mélyebbre hatol a didaktikus média-kritikánál, hiszen Haneke a Benny által a videofilmekből kölcsönzött erőszakot sokkal inkább a családi viszonyok elhidegülésének következményeként ábrázolja. Benny értelmetlen gyilkossága és az általa nézett erőszakos videofilmek kapcsolatánál lényegesebb a szülők viszonya Bennyhez. A fiú tévéképernyőkkel, videokazettákkal és kamerákkal telezsúfolt szobája annak a bizonyítéka, hogy a szülői törődés kimerül a drága technikai cuccok megvásárlásában és a reggelitálcán hagyott „Elmentünk a hétvégére, kaja a hűtőben!” típusú cetlikben. Nem arról van szó, hogy Benny többé nem érzékeli a határvonalat a valóság és a képernyők illúziója között. A lényeg, hogy a képernyők világát választja sajátjának. Szülei feljelentése az utolsó jelenetben ennek a döntésnek a véglegesítését jelenti. Ez a viselkedés talán nem is hat annyira abszurdan, látva a szülők faltól-falig litográfiákkal és lepkegyűjteményekkel borított étkezőjét, és hallva a gyilkosság kiderülése utáni egyszerre hátborzongató és nevetséges párbeszédet, amelyben megtárgyalják a holttest eltüntetésének és a gyerekük tisztára mosásának legésszerűbb technikáit. Az apának csak napok elteltével, a holttest saját kezű megsemmisítése és Benny egyiptomi pihentető nyaralása után jut eszébe megkérdezni a gyerekét, hogy miért ölte meg az ismeretlen lányt.
Haneke ebben a filmjében már tudatosan a néző sokkolására játszik. Abból, ahogy a film elején a két tinédzser csendben és ártatlanul eszi a mélyhűtött pizzát, akár úgy is tűnhet, hogy egy tiniszerelem kibontakozásának leszünk szemtanúi. A huszonhetedik percben hirtelen és váratlanul bekövetkező brutális gyilkosság ezért vagy elidegeníti, vagy az utolsó porcikájáig sokkolja a nézőt. Az erőszakos cselekedet után, amely Hanekénél mindig képen kívül történik, a cselekvés eredményét, az erőszakot elszenvedő alanyt látjuk. A lány véres holttestét Haneke kellemetlenül hosszú ideig mutatja, amivel a néző érzelmi bevonására törekszik. Az eljárás hasonló ahhoz, amit Bresson alkalmaz a Legyecskében, vagy Kim Ki-duk A szigetben. A rendező azt szeretné, hogy a kitartott képen ábrázolt fizikai erőszakot ne csak értsük, hanem saját bőrünkön érezzük.
A trilógia záródarabja, a 71 töredék a végtelen kronológiájából középpontjában is egy – szintén valós eseményeken alapuló – megmagyarázhatatlan erőszakos cselekedet áll: egy tizenkilenc éves diák a túl hosszú sor miatt lövöldözni kezd egy bankban. A mészárlás után a fiú magával is végez a közeli benzinkútnál álló autójában, ahol korábban nem fogadták el a bankkártyáját fizetőeszközként. A film az áldozatok és a gyilkos hétköznapjait mutatja meg 71 különálló jelenetben, egyenlő filmidőt biztosítva mindegyiküknek. Az életképek között alig van összefüggés, a film nem áll össze egy összefüggő történetté. A féltucatnyi szereplő csak mindük élete utolsó pillanataiban, a film legvégén találkozik egymással.
A nem éppen nézőbarát koncepció a film egyetlen eseményének, a mészárlásnak az abszurditását szeretné közvetíteni. Az egyetlen közös vonás az összes „töredékben” a fojtogatóan semmitmondó és eseménytelen légkör. A szereplők nem néznek egymás szemébe, nem érnek egymáshoz, sőt, nem is nagyon kommunikálnak egymással. A hosszan kitartott jelenetek, amelyekben szinte semmi sem történik, a monotóniát és ürességet hivatottak érzékeltetni. Az egyik töredékben például az egyik leendő áldozat, egy idős magányos férfi lányával folytatott, teljesen átlagos telefonbeszélgetését látjuk hét percen keresztül. Egy másikban percekig nézzük, ahogy egy fiú – a későbbi gyilkos – asztaliteniszezik egy adogatógéppel. A töredékeket Haneke gyakran mozgás vagy beszéd közben vágja el, és fekete képkockákkal választja el egymástól. Így a film világában eluralkodó eseménytelenség és unalom válik a gyilkos frusztrációjának okává, és a film mozgatórugójává.
A trilógia korábbi darabjaitól eltérően, Haneke már globális szociális problémákra is fel szeretné hívni a figyelmet, ami az eddigieknél didaktikusabb formák használatához vezet. A töredékek sorozatát néha híradórészletek szakítják meg, amelyek általában aktuális nemzetközi politikai konfliktusokról szólnak.
Rianás az agyban
A Gleccser-trilógia mindegyik darabja önreflexív mechanizmusokat alkalmaz a néző érintettségének sulykolására, vagyis sajátmagával való szembesítésére. Ezek az eljárások ellenpontozzák a szereplők érzelmi és pszichológia motiválásának hiányát, és mintegy belehelyezik a nézőt a filmbe, anélkül, hogy állandó érzelmi azonosulás jönne létre a karakterekkel.
A folyamat A hetedik kontinensben akkor válik láthatóvá, ha figyelembe vesszük, hogy a film eredetileg tévéfilmnek készült, csak nem túl meglepő módon egyetlen tévétársaság sem akarta megvásárolni. A tévé a film cselekményében is fontos szerepet kap: a család az ominózus estét tévénézéssel tölti. Ráadásul a tévé az utolsó sarkáig felforgatott lakás egyetlen ép tárgya. A film záróképein a haldokló családfő, és vele együtt a (tévé)néző is, a képernyőn A hetedik kontinens című film képeit látja.
A Benny videójában is egy mediális közvetítő, a videó tematizálása szolgál eszközül a néző állásfoglalásának kikényszerítésére. Benny felvételei, a film videóképsorai egy önmagát felszámoló logikai kört írnak le: a film kezdőképe, a disznó megölése elvezet a lány meggyilkolásáról készített felvételig, majd a holttestről szóló szülői párbeszéd felvétele juttatja börtönbe a szülőket. A film utolsó képkockáján a rendőrségi térfigyelőkamerákon látjuk a szülők és Benny találkozását. Az utolsó felvételt már nem Benny készítette, Benny videói tulajdonképpen Benny videójához vezetnek, amit kikölcsönöztünk a tékából.
A 71 töredékben egymás mellé sorjázott helyzetképek a többször bevágott híradók mozaikos szerkezetére játszanak rá. Ez a párhuzam válik konkréttá, mikor a záróképeken a film kiindulópontjául szolgáló mészárlás híradós tudósítását látjuk. Haneke összehurkolja a film különböző rétegeit, és egy filmen kívüli, univerzális nézőpont felvételére kényszerít. Mintha azt sugallná, hogy ha ilyen megmagyarázhatatlan események történnek, akkor az egy abszurd világállapot bizonyítéka, és bármelyikünk lehetne az, akinek éppen elege lesz belőle, és pusztításba kezd, hogy áttörje a közömbösség jégpáncélját.
Haneke a Gleccser-trilógia lényegre törő formanyelvét és tematikai összetettségét csak a Rejtéllyel tudta újra elérni, amely a filmhármas szintézisét adja. Meglepő módon ezek a merőben intellektuális önreflexív mechanizmusok ellenpontozzák a Haneke világát és ábrázolásmódját egyszerre átható, fojtogató érzelemmentességet. Haneke célja ezzel a minimalista és teátrális, ám ugyanakkor direkt és didaktikus stílussal, hogy ne azonosuljunk érzelmileg a szereplőkkel, mégis bekerüljünk a film világába, és kénytelenek legyünk állást foglalni – hogy a közönyt az ész legnagyobb botrányának lássuk.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 705 átlag: 5.31 |
 |
|
