MesedimenziókMai amerikai animációKreatív káosz, áldott zűrzavarGéczi Zoltán
Tökéletes térhatás, CGI, rotoscoping – az elmúlt évtized az egészestés animáció forradalmi átalakulását hozta. A nagy kérdés: a high tech mellett marad-e hely a kreativitásnak.
Klasszicizmus és progresszió, kézműves minőségű mestermunkák és konzolgenerációnak szánt látványmozik, analóg bábok és digitális szenzorok; az amerikai animáció világát előbb széttagolta és felforgatta, majd ezer színben ragyogó virágoskertté varázsolta a technológia.
Az amerikai animáció a Disney stúdió regnálásának végeztével hatalmas változáson ment keresztül, a zsánert a fejlődő technika iskolák sokaságára tagolta. Az 1990-es évek közepétől előretörtek a háromdimenziós számítógépes képalkotási technikák, nagystúdiós szinten is divat lett az élő felvételek és az animáció keverése, megújult a rotoscope és bemutatkozott a motion capture eljárás, miközben rengeteget finomodott a klasszikus stop-motion technika és a tradicionális rajzfilm. A családi mozik hatalmas bevételek által üdvözülnek, míg a különc hangvételű, kifinomult víziókat az ínyencek kultiválják – a rendelkezésre álló lehetőségeknek köszönhetően ma az animáció műfaja oly tágas játszótér, hogy kedvére eshet-kelhet benne a vállalkozó kedvű alkotó.
A médium az üzenet
A mainstream trendek legerősebbike a fotorealisztikus látvány, az élőszereplős film és az animáció esztétikájának társítása. A formai szempontból hatalmas vállalásokat tevő, narratíva szintjén biztonsági játékot űző mozik hosszú sorát a Final Fantasy – A harc szelleme nyitotta meg 2001-ben (rendezte: Hironobu Sakaguchi és Moto Sakakibara), amely elsőként kacérkodott az élethű virtuális színészek szerepeltetésének lehetőségével. A népszerű számítógépes játék filmes inkarnációját készítő gárda, bár ceruza helyett komputereket használt, vezérfonalként a klasszikus rajzfilmes eljárást követte: önálló poligon-entitásokat dolgoztak ki és építettek fel, a háttereket pedig kézzel festették – ily módon forradalminak mondott filmjük nagyon is hagyományos szemlélettel készült, csak éppen az eszközöket cserélték le.
A Final Fantasy alkotói úgy vélelmezték, hogy a jövőben a virtuális színészek integrálódnak a hagyományos filmek világába; valójában pont az ellentettje esett meg. A ma már széles körben alkalmazott motion capture (másik nevén: performance capture) lényege a színészek mozdulatainak és gesztusainak szenzorok segítségével való rögzítése, majd digitális karakterekre való átruházása; a háromdimenziós leképezés végső célja a hiperrealisztikus animáció, amelynek fejlettségi fokozatai nyomonkövethetők a technológiával frigyre lépett Robert Zemeckis filmjeiben. A Polar Expressz (2004) és a Beowulf (2007) után idén Jim Carrey ezeregy grimaszát konvertálta át bináris számrendszerbe a Karácsonyi énekben (A Christmas Carol), a roppantmód költséges, 200 millió dollárt felemésztő mutatványt azonban az érdektelen produkciók közé száműzte egy megalomániás projekt.
James Cameron Avatarja minden idők legdrágább szerzői filmje; az évtizedes hiátus után visszatérő rendező teljes körű kontrollfunkciót gyakorolt a produkció felett, amelyet legalábbis a világ nyolcadik csodájaként magasztalt a gigantikus marketinggépezet. Tisztán műszaki oldalról nézve az Avatar kétségkívül elképesztő bravúr, cselekményépítés és karakterábrázolás terén azonban meglepően sekélyes, ráadásul az 1980-as években dívó fantasy-festményeket idéző vizuális világa sem biztosít számára komolyan vehető kreatív fedezetet. Rossznyelvek szerint Cameron darabja inkább demonstráció, az évtizedes munkával kidolgozott technológiai platform reklámja, amelyet – mint a videójátékoknál a grafikus motort – más filmekhez kívánnak majdan áruba bocsátani.
A hangosfilm feltalálása után a producerek színészek helyett énekeseket, forgatókönyvírók helyett szókovácsokat kívántak szerződtetni, hogy a cselekmény természetes igényeit meghazudtoló mértékben beszéltethessék a szereplőket. A virtuális kamera, a motion capture, a fotórealisztikus animáció hasonló csáberővel bíró technológiai csapdák, amelyek könnyedén rabul ejtik azon direktorokat, akik végső soron azért botlanak meg a saját lábukban, mert tekintetük folyton a messzeséget fürkészi. Az Avatar és társai kétségkívül kiszolgálják a konzoljátékokon nevelkedett generáció vizuális igényeit, az élő színészek gesztusainak digitális figurákra való átruházása látványos eredményeket hozhat az IMAX-termekben és a nagyfelbontású BD lemezeken, de minőségi szinten nem képviselhet hozzáadott esztétikai értéket, hiszen az eljárás lelke a mennél aprólékosabb rekonstrukció, nem pedig a kreativitás. Vagyis a jóravaló szakemberek addig-addig fejlesztgetik a digitális technikát, hogy a végén még újra feltalálják az analógot.
Ceruzák és processzorok
Mindez nem azt jelenti, hogy az új eszközök szükségszerűen az ördögtől valók, hiszen intelligens alkalmazásuk kecsegtető lehetőségeket tárhat fel. Az 1980-as években sokkalta kezdetlegesebb technikával dolgoztak az alkotók, mégis születtek karakteres és emlékezetes művek; remek példát szolgáltat erre a Steven Lisberger rendezésében készült TRON (1982), amelynek cyberspace-jeleneteiben elsőként kombinálták az élőszereplős és a CGI-motívumokat. Az eddig közzétett anyagok szerint a jövőre bemutatásra kerülő folytatás (TRON Legacy) sem hajlik meg a divat előtt: minimalista, letisztult képi világa hű marad a kultikus eredetihez, miközben az alkotók jócskán kihasználták a nagy teljesítményű processzorok képességeit.
A 2000-es évek egyik legizgalmasabb animációs laboratóriumát Richard Linklater működtette, aki két filmjében is alkalmazta a rotoscoping technikát. Az Élet nyomában (Waking Life, 2001) és a Kamera által homályosan (A Scanner Darkly, 2006) sajátos fordítások: a színészekkel felvett jeleneteket utólag rajzfilmmé alakították át, sziszifuszi munkával, kockáról kockára dolgozva át a képeket. Az expresszionista látványvilágú Az élet nyomában azonban inkább tekinthető experimentális különlegességnek; az idegesítően vibráló háttér, a szüntelenül imbolygó kamera, a kép tengeribetegséget okozó hullámzása miatt folyamatos koncentrációt követel a nézőtől, ráadásul a metafizikus drámának nincs hagyományos értelemben vett cselekménye, a bőséges monológok pedig szusszanásnyi lélegzetet sem hagynak. A Kamera által homályosan már sokkalta józanabb és tudatosabb, könnyebben befogadható munka; vizuális szempontból inkább egy megelevenedő képregényre, mintsem hagyományos animációra hasonlít, egyedi módon alkalmazkodva a szerző, Philip K. Dick szürreális világához.
A Linklater által favorizált rotoscoping eljárás munkaigényes mivolta miatt ritka jelenségnek számít vásznon, a tisztán számítógépes képalkotás azonban a háttéripar fejlődése és a produkciós költségek folyamatos esése miatt futótűzként hódította meg az 1990-es évek végére a tradicionális animáció piaci szegmensét. A műfaj zászlóvivőjévé a kaliforniai Pixar stúdió vált; miként a Walt Disney uralta a rajzfilmek zsánerét az 1990-as évek első feléig, oly brutális erőfölényt halmozott fel az 1986-ban indult kreatív műhely. A Toy Story (1995), az Egy bogár élete (1998), a Szörny Rt. (2001), a Némó nyomában (2003), a Hihetetlen család (2004), illetve a friss Fel! (2009) mind nívós közönségfilmek, a big budget és a hasonló mértékű kreativitás reakcióba lépésének legragyogóbb példáját azonban a WALL-E (2008, Andrew Stanton) szolgáltatta. A szeméttelepen csövező kisrobot a kortárs CGI animáció csúcsa, báját azonban nem a nagyteljesítményű grafikus processzoroknak, hanem a tradicionális rajzfilmes koncepció követésének, az antropomorf személyiségjegyek aprólékos kidolgozásának köszönheti. A készítők képesek voltak az élettelen gépet emberi attribútumokkal felruházni: WALL-E egy virulens, kimeríthetetlen gesztustárral rendelkező, adaptív teremtmény, egyetlen percre sem válik unalmassá – holott anatómiailag csupán egy lánctalpakon guruló doboz, amelyből egy látcső kandikál ki. A Hello, Dolly! táncbetétének imitálása, a szemétszelektálás magánszáma, a vicces-szentimentális randevújelenetek valódi élménnyel kedveskednek a nézőnek, minek köszönhetően a WALL-E első félórája nem csupán animációs szinten, de egyetemes mércével mérve is mestermű. Sajnálatos, ám kereskedelmi szempontból érthető fordulat, hogy a remekbeszabott expozíciót követően nagyszabású kalandeposzba torkollik a film – holott meglehet, hogy brilliáns főszereplőjének köszönhetően akár kamarakomédiaként is helytállt volna a pénztáraknál.
Kézművesek utcája
Henry Selick a kortárs amerikai animáció stop-motion technikával dolgozó, különc zsenije: az ő nevéhez köthető a Karácsonyi lidércnyomás (Nightmare Before Christmas, 1993), a James és az óriásbarack (James and the Giant Peach, 1996), illetve az imponáló szakmai visszhangot kiváltó, a kritikusok által egyöntetűen az év legkiválóbb alkotási között emlegetett Coraline (2009). Selick nem lett – valószínűleg nem is lesz soha – valódi sztárrendező, az alkalmazott technika időigényes volta miatt munkái gyéren csordogálnak, de a néző minden alkalommal biztos lehet benne, hogy kézműves minőségű alkotásokat kap a direktortól. A régimódi bábkészítők és bábjátékosok örököseként virtuóz módon érti és használja a technikát, de tisztában van vele, hogy a kreativitást és az eredeti vizuális koncepciót semmiféle trükk nem képes pótolni. Szakmai névjeggyel felérő munkája, a Karácsonyi lidércnyomás hónapok lefolyása alatt vált kultuszfilmmé, pedig szerkezete és kivitelezése igencsak szokatlannak mondható: felhasználja a Disney-féle musical-rajzfilmek elemeit, bizarr dal- és táncbetétekre építve a cselekményt, miközben esztétikája a gótikus horrort idézi. Aktuális munkája, a Neil Gaiman borongós meséje alapján készült Coraline a legnemesebb tradícióhoz, a bábszínházhoz és a klasszikus mesékhez való visszatérés igényét példázza – pazar minőségben.
Henry Selick a stop-motion géniusza, a kézműves tagozat céhmesteri címét azonban Tim Burton birtokolja. Legfőképpen producerként egyengeti a különböző projektek útját (Coraline, Karácsonyi lidércnyomás, 9, James és az óriásbarack, The World of Stainboy), de alkalomadtán rendezőként is hozzájárul a katalógushoz. Az orosz népmese által ihletett Halott menyasszony (Corpse Bride, 2005) atmoszférateremtő képességét tekintve a Karácsonyi lidércnyomás édestestvére, hamarosan mozikba kerül 3D-s Alice Csodaországban-filmje, jelenleg pedig az 1984-es rövidfilmje alapján készülő Frankenweenie előkészítési munkálatai kötik le, amelynek bemutatója 2011-re várható.
Tim Burton neve felbukkan Shane Acker 9 (2009) című filmjének stáblistáján is, amely a stop-motion és a CGI áldásos frigyének lehetőségét bizonyítja. A mozi bőséggel rendelkezik azzal a kifinomultan groteszk vizualitással, azzal a kreatív ésszerűtlenséggel, ami hitellel képes felruházni egy mesét; az első perctől kezdve meggyőzi a nézőt, érvényre juttatja önnön szabályrendszerét, ezáltal teremtve meg saját esztétikai univerzumát. A zsákvászonból varrott barkácsmesterek botladozása az apokaliptikus környezetben elbűvölően bájos, s bár kétségkívül fenyegető az ábrázolt világ (cselekménye, ha lecsupaszítjuk, leginkább a Terminátor-filmeket idézi), a stop-motion és a háromdimenziós CGI erényeinek összegzése kifejezetten szerencsésen sikerült.
Vadonatúj antikvitások
A Walt Disney stúdió 2004-ben mutatta be A legelő hőseit (Home on the Range), majd a vállalat megdöbbentő bejelentést tett: közleményben tudatták, hogy a jövőben már nem készítenek hagyományos egészestés rajzfilmet, mert a formátum felett reménytelenül eljárt az idő. A cégnek azonban nem sikerült saját produkciókkal meghódítania a 3D CGI filmpiacot, így jobb híján a konkurens Pixar 2006-ban végrehajtott felvásárlásával fészkelte be magát az új területre, hogy a stúdióvezetés utóbb önnön korlátait belátó suszterként somfordáljon vissza a kaptafához. Ötéves hiátus után meghirdették a következő évtized stratégiáját, ami nem más, mint a régi stratégiához való visszatérés: a patinás stúdió ismét Broadway-stílusú animációk sorozatát tervezi, amelynek nyitótétele, A hercegnő és a béka (The Princess and the Frog) karácsony előtt került a mozikba (további bejelentett bemutatók: Rapuzel, 2010; King of the Elves, 2012). A Disney új produkciója ironikus módon épp ódonságánál fogva hat újszerűnek, sikere pedig arra enged következtetni, hogy a félévente menetrend szerint jelentkező digitális csodákba immáron beleunt kritikusok és közönség vevő a klasszikus értékekre.
A filmkészítő és a technológia relációja olyan, mint a festő és az ecset viszonya. A technológiának semmilyen művészeti ágban nincs megváltó hatalma: miként egy rossz zenész sem válik zsenivé, ha kezébe adnak egy drága mesterhangszert, az animátorok sem üdvözülhetnek a virtuális kamera vagy a mikrogesztusokig érzékeny szenzorok által. Az alkotás folyamatának kulcsa továbbra is az emberi szürkeállomány, a teremtőerő és a markáns vízió pedig az eszközpark folyamatos bővülése miatt sosem volt még oly könnyű szívvel számon kérhető, mint napjainkban.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1381 átlag: 5.48 |
 |
|
