Filmszemle utánJátékfilmekA fiúk mozijaSchubert Gusztáv
Mondják, a 40. Magyar Filmszemle „gyengébb a tavalyinál”, „középszerű” sőt „pocsék”, higgyünk inkább a szemünknek meg annak, hogy soha ennyi fiatal nem debütált.
Semmi sincs olyan gyors és pusztító hatással az agysejtekre, mint amikor elvegyülünk a tömegben. A filmkritikus magányos állat, kettesben, hármasban még jól elvan, de megsokasodva éppúgy hatalmába keríti a nyájösztön, mint bárki mást. Ilyenkor aztán eredeti gondolatok helyett már csak bégetésre képes (a balgák alkalmi kórusába természetesen magamat is beleértem). És mivel csak bét tud mondani, át nem (az ábécé egyéb hangjairól nem is beszélve), épp legfontosabb munkaeszközét és tálentumát veszíti el: a finomhangolás képességét. Közkeletű téveszme szerint a kritikus megmondóember, aki semmi perc alatt helyre teszi a művet, az első osztályú kritikus pedig az a csalhatatlan bíró, akinek, miután bírálata tárgyát a sötétség feneketlen dögkútjába vetette vagy piedesztálra emelte, az évek múltán sem kell csalódnia ítélete helyességében. Hogy az efféle pökhendi magabiztosság azonmód négyzetre emeli a tévedés kockázatát, az a legkevesebb, sokkal veszedelmesebb maga a szereptévesztés, amikor is a kritikus magára ölti a fekete talárt. A filmkritikus nem bíró, hanem hivatásos néző. És ha jól csinálja a dolgát, mind közül ő a legfigyelmesebb, legérzékenyebb, legbölcsebb. Ezért, az elmélyült gondolkodásért és átélésért érdemes kritikát írni és olvasni, és nem pedig az ítélethirdetésért. A verdikt a néző dolga, a filmnek ő a bírája, nem a kritikus.
És nemcsak joga, de kötelessége is, miért hinné el bemondásra bárkinek, hogy mi mennyit ér. Egy hét a filmszemlén – sűrű anyázásban, heveny zsenizésben – biztos indikátor, jól jelzi, mi a trend: a néző (még ha az illető filmkritikus is) nemhogy nem kéri ki magának az agymosást, a verdikteket, piros és fekete pontokat, egyeseket és tízeseket, ízlésünket, ítélőerőnket önként adjuk le a ruhatárban. Anyázni jó. Meg zsenizni is. Csak épp hatástalan. Mert bármily lendületes, eruptív és trendi, maga a tömény semmitmondás. Ha egy filmet leírhatónak vélünk egy-egy megfellebbezhetetlen tőmondattal („Szar!” „Beszarás!”), ott már nincs helye a beszélgetésnek, a közös gondolkodásnak, az már csak hisztérikus hatalmi harc, ízlések csatája, nem érveké. És nem is a pontos és hatásos elemzésé, hanem csak üres, ízetlen gyorskritika.
Van, aki mindezt kíméletlen őszinteségnek érzi, purifikátori tettnek, ami majd megtisztítja a magyar filmet a neki nem tetsző filmektől, rendezőktől, stílusoktól és témáktól. És akkor majd minden jó lesz: „Elvtársak, alkossatok remekműveket!”.
Csakhogy remekművek – már ahogy azt egy efféle ostoba ukáz elképzeli – nincsenek, minden mű, még a legtökéletesebb is, erények és hibák bonyolult, térhatású építménye. (Az esztétika matróztréfáiról most nem is beszélve, amikor is a hiba válik erénnyé, és a tökéletesség teszi tönkre a művet.) Úgyhogy, ha valaki meg akarja menti a magyar filmet, anyázás helyett inkább elemezzen.
Ennek jegyében rögtön dobjuk is a kukába azt a sűrűn hallható verdiktet, miszerint a 40. Magyar Filmszemle „gyengébb a tavalyinál”, „középszerű” sőt „pocsék”. És nemcsak azért, mert teljesen esetleges, hogy mi készül el időre, és ha elkészült is, mi kerül a Szemlére, és ha bekerül is, hol landol, a versenyben vagy valamelyik infóvetítésen. (Példának okáért, miért került versenybe a tavaly februárban bemutatott Kilenc és fél randi, és miért maradt ki a novemberi Para?) Ahol a tizenhárom vadonatúj (verseny)filmből legalább tíz elemzésre érdemes művet láttunk (a mozikban már tavaly bemutatott filmeket és a záróvetítésre tartogatott remek Made in Hungáriát nem számítva), kínosan buta vagy összegányolt filmet pedig egyet sem, ott a „középszerű” jelző melléfogás.
Szó nincs róla, hogy csupa teljesen rendben levő produkciót láttam volna, ilyen mindössze (?) három akadt (az Intim fejlövés, a Tréfa, a Made in Hungária és a maga rendhagyó módján a Juliette), de mondjuk A hetedik kör hibái legalább olyan izgalmasak voltak, mint tavaly a Delta elütései. Nem remekművek, de „legalább megpróbálták”.
Ki szeret a végén?
Pálfi György filmjére sokan spóroltak, köztük én is, a várakozás felfokozott volt, a csalódás szerencsére nem annyira. A film legfőbb erénye, hogy erős, végiggondolt koncepcióra és szofisztikált szerkezetre épül. A Nem vagyok a barátod egymásban tükrözteti a gyermek és a felnőttvilágot, a gyermekiben megmutatja az ébredező felnőtt-mentalitást, a kiégett harmincasok társasjátékában pedig felismeri az elrontott gyermekit, vagyis az infantilist. A filmet egy hosszabb óvodai helyzettanulmány sűrített verziója vezeti föl, 13 percnyi tömény „struggle for life” (áldom az eszemet és nagyanyámat, hogy háromévesen úgy döntöttem, kimaradok belőle). A földi Paradicsom-Pokol-Purgatórium bemutatására tervezett trilógia eszméje már ebben a prológusban bedől tehát – szerencsénkre (ha nem is a kiscsoportosokéra) –, mert a dokumentum ettől lesz drámai, a gyermeki ártatlanság elképesztően korán elvész, az óvodai együttlét mindennapos túlélőtúra, rengeteg agresszióval és csalódással, és vajmi kevés immunitással. Hol itt a Paradicsom? Talán csak abban, hogy a világnagy szívszakasztó fájdalmakra ugyanolyan gyorsan jön az önfeledt boldogság, hogy aztán öt perc múlva megint romokban heverjen. A felnőtt Pokol kicsit nyugodalmasabb, már amennyiben elvész belőle az, ami a gyermeket végtelenül sebezhetővé teszi, az őszinte érzelem. „A szívemet, ha kivehetném, a szekrényembe betehetném, átkötve, sok színes szalaggal, lezárnám hétszeres lakattal, hogy több fájdalmat ne fakasszon!… De jó lenne szív nélkül élni!” – énekli a mélabús kortárs sanzont az egyik sokszorosan megalázott feleség, kissé spéten: alighanem ő az egyetlen ebben a szerelmi katasztrófa-filmben, aki nem operáltatta át magát idejében érző emberi lényből szívtelen vivőrré, ahogy tették azt a többiek. Klasszikusan modern lélektani felállás, „mindenki azt akarja, hogy szeressék, de senki sem akar szeretni”, a Sirály óta persze eltelt kis idő, száz évnyi tréning csak nyomot hagyott rajtunk, a mondat első fele is okafogyottá vált; hogy miért is lenne jó a szerelem, az már csak ködös emlék. De hát a lemetszett békacomb is ráng a galvánelemtől, valami ősi reflex még a 21. században is egymásnak hajt férfit és nőt, olykor még gyermekeket is nemzenek (őket nem látjuk a nagyfilmben, nyilván az óvodában kínozzák egymást), csak már nem nagyon értik e társasjáték okát és szabályait.
A Nem vagyok a barátod erős történet lehetne az unalom és a cinizmus pusztító járványáról, amely szó szerint úgy terjed ebben a filmben, mint az influenza, de két végzetes hiba végül is romba dönti a drámai szerkezetet. Nincs egyetlen szerethető hőse sem, és hatástalanok a színészei. E kettő összefügg, mert viszonyítási pont nélkül a szerepek sem értelmezhetőek. Ebben a filmben mindenki csonthülye, kisszerűen és ráadásul önsorsrontóan gonosz, ami még nem lenne baj, de az már igen, hogy nem tudjuk meg, tényleg azok-e, vagy csak a gyenge színészi játék miatt totálkárosak. Hosszú hibalistát lehetne összeállítani, de talán elegendő egy példa: „Én – a magam módján – szeretlek téged.” – vigasztalja (?) egy férj a feleségét, aki épp az imént szembesült azzal, hogy társa szeretőt tart (a lány ugyanis váratlanul beállít a lakásukba). Ilyet ember nem mond, különösen nem ilyen helyzetben. Kivéve, ha nincs elegendő színészi puvoárja, miközben azt kell játszania, hogy ő természetes élőhelyén meglesett natúrszereplő. Az improvizációnak nem a képzetlen alkalmi színészek önfeledtsége a garanciája, épp ellenkezőleg, a sikeres rögtönzéshez a színészet, a szerep, a hangszer maximális ismerete szükséges. A natúrszereplő csakis akkor működik, ha nem kényszerítik színészkedésre, ha saját magát adja – ilyenkor valóban hiteles lehet, mint a Zsigmond Dezső korábbi dokumentumfilmjeiből ismert gyimesi falusiak a Vadleányban vagy a Papírrepülők aluljárós break-táncosai, graffittisei, tilosos DJ-i. A megoldás nem az utcán hever: a színész, ha tényleg mestere a szakmájának, gond nélkül hozza a hitelességet. Bizonyítéknak ott a Dogma, mely nyilvánvalóan erősen hatott Pálfi filmjére, többnyire profi színészek párolják benne a tiszta szeszt, a 100%-os valóságot, a szemléről pedig a hibátlan színészi alakításokban bővelkedő Intim fejlövés (Szajki Péter erotikus tragikomédiája a Papírrepülőkkel megosztva kapta a legjobb elsőfilm díját) bizonyítja, hogy a profizmus nem akadálya az intimitásnak. Pálfi és Szajki története ráadásul folyton egymásra rímel: „ülünk egymás mellett, mint két idegen” – mindkét filmnek ugyanez az alaphelyzete, legyen szó megunt társról vagy új kalandról, csak épp a Nem vagyok a barátod hőseinek már nem fáj e kín, míg az Intim fejlövés szereplői megpróbálnak kikeveredni a kínos-röhejes érzelmi-erkölcsi csapdahelyzetekből. Igaz, ügyetlenül, férfimód nehézkesen, vagy nőies hirtelenséggel, de mégis több eséllyel, mint Pálfi zombijai, Szajki filmjében végül is minden kapcsolat átmegy a törésteszten, mert mindenki képes szembenézni a hazugságaival vagy előítéleteivel. Volt, aki habkönnyű vígjátéknak látta az Intim fejlövést, pedig szellemesen okos film, mely ugyanazokkal a súlyokkal zsonglőrködik, mint a Nem vagyok a barátod, csak épp nem ejti folyton a néző lábára őket. Pálfi filmjére az első két hétben mindössze 350 mozinéző volt kíváncsi, talán ezért.
A Nem vagyok a barátod súlyosabbat állít, mint az Intim fejlövés, az ember menthetetlen, a társaslét párosult magány, a pokol a többiek, csak az a baj, hogy állítását halálosan komolyan is veszi, pedig nem ez „a végső igazság”, az igazság nem odaát van, hanem idebent, nemhogy az emberiség, még egyetlen ember sem summázható végérvényesen. Az ember nem angyal, nem ördög, nem isten. Mindez egyben: ettől az ellentmondástól él, ettől eleven. Minden nagy regény vagy film erre épül, ezt a sorsot kutatja, még a zombifilmek élőhalottjának is lelke és sorsa van – már csak Dramaturgia istenasszony kegyelméből is, mert a néző is így gondolja. Nem a végső igazságokra kíváncsi, hanem a törékenyen emberiekre.
Tékozló fiúk
Akadt, aki a Papírrepülők iránti szimpátiát nem nagyon értette, pedig annak oka éppen itt keresendő, az intimitásban, Szabó Simon azokat filmezi, akiket ismer, és fel nem merül, hogy a mikroszkópon át nézze őket, tudós szenvtelenséggel. Amikor a Papírrepülők belső mozi tud maradni, mindig pontos, életteli, és emberséges film: itt még akár a bréker és a szkinhed közt is ébredhet szimpátia (Szabó Simon kisfilmjeiben nem egyszer láttunk ilyesmit), és egyáltalán nem a politikai korrektség jegyében, a Papírrepülők kisvilágaiba nem hatol le a politika parasztvakító ragyogása. Ezt a saját szabályai és vonzalmai szerint élő mikrotársadalmat még nem tette tönkre a gyűlölködés, itt valóban a szabadság kis köreiben járunk, nem utolsósorban ebből ered a hősök belső tartása és a film szelíd derűje. Pedig Szabó Simon az elfogadott szabványtól elütő, a „normális” világból nézve félelmetesnek, de legalábbis bizarrnak látott szubkultúrákból (falfirkászok, brékerek, leszbikusok) veszi történetei többségét. A Papírrepülők erénye dokumentarista erény: a jó dokumentumfilm közel hozza az idegent, a szupermenből vagy a különcből is embert csinál, épp ellenkezője ez a bulvártévékben látható doku-giccsnek.
Ugyanez érvényes a fődíjas Utolsó időkre. A szintén elsőfilmes Mátyássy Áron is egyszerű, de belülről ismert történetet mesél el: a ’90-es évek közepén járunk, a keleti végeken, az ukrán kishatáron át zavartalanul folyik a megélhetési csempészkedés, a főhős egy becsületes, jószándékú, de nem eléggé élelmes autószerelő fiú, aki, hogy autista húgát (Vass Teréz bravúros átlényegülése) eltarthassa, kicsiben beszáll a gázolajbizniszbe. Amikor húgát ismeretlenek megerőszakolják, a fiú a rendőrség (meglehetősen szűk) látókörébe kerül, s onnantól vége nincs a vegzálásnak. Ivánból idővel kirobban a visszafojtott harag, amikor a rendőrség a húga megrontóit már nem keresi tovább, maga veszi kézbe a nyomozást és az ítélkezést. Az Utolsó idők nem csak a falusiak történetét meséli el, Herbai Máté kamerája az erdők, mezők, hegyek színekben és hangulatokban gazdag tájképeivel ellenpontozza a szürke emberi sorsokat. A falusi közösség szűk szellemi horizontja mellett a természet tágassága – a folyamatos kontrapunkt megalázóan igaz.
Akárha az Utolsó idők párdarabja lenne, az Apaföld is hasonló környezetben játszódik, a maga igazához konokul ragaszkodó szigorú tekintetű falusi fiú akár Iván öccse is lehetne. A stiláris rokonság is összefűzi őket, az Apaföld azonban ha lehet, még puritánabb, a ridegségig szikár film. Hősei, az egymással előbb csak az életelvekben összecsapó, később szerelmi vetélytársként is egymásnak horgadó apa és fiú, súlyosan koppanó tőmondatokban beszélnek egymáshoz. Ezen a ponton elválik egymástól a két film, Nagy Viktor Oszkár elemeli történetét az (apa)földtől és a dokumentarizmustól, stilizált és példázatos lesz. Nem a fiúk könnyedebb, realistább filmnyelvét beszéli, hanem „a papa mozijáét”, igaz ezek az atyák hajdan új világot alapító lázadók voltak, de követésüktől óva inteném a szemle mesterségbeli képességeiben legérettebb elsőfilmesét. Az ifjú Kassák hibátlan és érdektelen szonettekkel kezdte, s e szigorú tréning, ádáz versfaragás talán még segített is neki abban, hogy megtalálja magában a szabadvers mesterét, de a modern Petrarca szerepe nem állt volna jól neki. A feje fölött elrepülő nikkel szamovárt, a sok megatonnányi feszültségtől szerterobbanó huszadik századot nem lehetett volna hitelesen ölelkező rímekbe szedni. Az új hullám nagyszerű örökség, de folytathatatlan. Az Apafölddel mintha az ifjú Gaál István támadna fel és forgatná le a Zöldár történetét, a fiúról, aki elszakad az ősi földtől, hogy a nagyvárosban, egy másik szokásrendben, egy egyszerre vonzó és ijesztő új kultúrában próbáljon szerencsét. Hol van már a tiszta falusi forrás, és hol a forradalmian új modernitás? Bizonyos dilemmák fölött eljárt az idő. A ’60-as évek magyar új hullámának kreatív szelleme ma is követendő példa, de a problematikája passzé: elzúgtak forradalmai.
Kamasz ördögök
Ha egy fesztivál bővelkedik az áthallásokban, ha a véletlen vagy a szervezés egymással rokon történeteket montíroz egymás mellé, az mindig termékeny feszültségeket tud ébreszteni. Pálfi filmjének balsejtelme – mi lesz a gyerekekkel, ha rosszul neveljük vagy magukra hagyjuk őket – Gárdos és Sopsits filmjében komor bizonyosság. Gárdos kevesebbet hibázik, mint Sopsits, kerekebb, de egyszerűbb történetet mesél egy bencés kollégiumról, ahol az ártatlannak induló, de egyre komiszabb diáktréfáknak gyilkosság lesz a vége. Kosztolányi rövid novellája (Tréfa) nyaktörő sebességgel vágtázik a végzetes pillanat felé, melynek se oka, se célja nincs, Gárdos filmjében, mely az író korai remekét századelős életképekkel és Kosztolányi más műveiből, mindenekelőtt az Aranysárkányból vett helyzetekkel és életképekkel bővíti egész estés történetté, a gyilkosság racionális keretbe illeszkedik, a gyermeki agressziót az új tornatanár, a kegyetlen és cinikus Weigl atya drillje és az osztályfőnök paptanár nem kevésbé bornírt engedékenysége együtt billenti át a vörös vonalon.
Sopsits filmje nem adaptáció, A hetedik kör megtörtént eseteken alapul. Rengeteg filmet láthattunk már, mely „igaz történetre” épül, de ez a tény itt különösen fontos, mert ez nyitja a filmet. Aki ezt a lábtörlő alá rejtett kulcsot nem találta, nem nagyon tudott mit kezdeni a filmmel, pedig A hetedik kör egyáltalán nem tapintatlan, kegyeletsértő voyeur-mozi, nem is elvont vallásfilozófiai traktátus (az ellene berzenkedők ilyennek látták), hanem szenvedélyes oknyomozás: miért történik meg az elképzelhetetlen, mi visz rá kiskamaszokat az öngyilkosságra? Maguk a szereplők is keresik a megfejtést, legalábbis Maya, az egyik öngyilkos fiú húga és a fiatal plébános, Gábor atya. De mindketten elkésnek vele. A hetedik kör órája ugyanolyan gyorsan ketyeg, mint egy akciófilm stoppere, ahol épp a széf számkombinációját keresik. Sopsits filmje tétre menő lételméleti kalandfilm: ki fejti meg előbb élet és halál titkát, az öngyilkosság gondolata felé sodródó fiúk vagy a lelkiatya?
A kispap nem igazi ellenfél, naivabb, gyermekibb, mint a hittanórájára járó koravén gyerekek. Sopsits filmjének ez az egyik gyengéje. Nagy erénye viszont, hogy nem szociológiai magyarázatot keres a megmagyarázhatatlannak látszó öngyilkosságokra, hanem a kamaszlélekből indul ki. A gyerek érzelmi traumái mögött mindig ott a szülő, de legalább annyira döntő a kamaszlélek billenékeny mivolta is: kamaszkorunkban rakjuk össze magunkban a világot. Ha a körülmények engedik. Ha nem, a kamasz hajlamos, hogy hirtelen haragjában – mert mit sem ért – mindent leromboljon. Végső esetben magát is.
A hetedik körön erősen érződik a dosztojevszkiji ihletés, a világképén éppúgy, mint a szerkezetén, eszmedráma ez is, akár a Karamazovok vagy az Ördögök, csak itt még épp csak serdülők vívódnak isten, ember, társadalom és erkölcs, élet és halál nagy kérdésein: Sopsits lázas igazságkeresői kamasz ördögök. Kérdés persze, lehet-e egy kiskamasz annyira tudatos, mint a felnőtt hősök, hiteles-e, ha a vívódásait naplójába lejegyző fiú efféle kompakt mondatokban fogalmaz: „Azt mondják, Isten bennünk van, ezek szerint akkor ketten vagyunk bennem, én és az Isten. De akkor mért érzem magam mégis egyedül?”
A válasz egyszerű: nem hiteles. Az viszont nagyon is, hogy a kamaszindulatok épp az efféle nagy kérdések körül forrongnak. Ha minden óvodista költő, úgy minden kamasz ádáz filozófus (aki nem az, sajnálhatja). A hetedik kör hitelességi deficitje nem itt keresendő, hanem a gyerekszínészek egyenetlen játékában, csak pillanatokra (szerencsére többnyire a sorsdöntőekben, mint az öngyilkosság jelenete) tudják elhitetni a figurájukat, mert színészileg képzetlenek. A céltalanul lézengő gyerekekkel a pusztítás hatalmát megízleltető Sebestyént játszó fiú kivétel. A sebhelyes angyal a film legfélelmetesebb figurája, Sopsits mindvégig lebegteti, hogy a rafinált földi rosszindulat megtestesülése-e vagy sátáni erő (Gábor atya így hiszi). Mindegy is, honnan ered, a Rossz mindig meggyőzőbb, mert azonnal hat és látványosan, a jó lassú és láthatatlan, a pap hiába hivatkozik az isteni szeretetre, nem tudja meggyőzni a gyerekeket, a gyűlölet és a pusztítás hatalma kézzelfogható: Sebestyén, teremteni ugyan nem tud, de isten teremtményét, a szorgos hangyát egy mozdulattal elpusztíthatja.
Az emberiség egy perce
Stanislaw Lem szellemes esszéje, Az emberiség egy perce egyetlen pillanat metszetében mutatja meg a nagyvilágot, és e statisztikai Szentírás fényében sem jut biztatóbb eredményre: „Ijesztően sok a rossz, és kevés a jó.” De megfellebezhetetlenek-e a számok: a statisztikai valóság és a magánvaló egybevág-e? Pater Sparrow Lem ihlette antiutópiája ekörül forog. Egy nem túl távoli jövőben a Valóságvédelmi Hivatal őrködik az egy és oszthatatlan valóság fölött. Ebbe a tökéletes egységbe robban bele egy másik bizonyosság, egy vaskos könyv képében. E könyv, mely a látszat ellenére cseppet sem szerény 1 címet viseli, mindent magába foglal, amit az emberiségről számokban elmondani lehet. Aki belelapoz a könyvbe, eszik a tudás almájából (e filmben: körtéjéből), nem hisz többé a hivatalos verzióban. A statisztikai éleslátás a könyvet író és terjesztő titokzatos felforgatók nyomába eredő nyomozót is magába szippantja. A Könyvbe archív híradófelvételek és bőséges narráció (Lem esszéjéből vett idézetek) révén „olvashatunk” bele, Sparrow filmjének a látvány és a nyomasztó hangulat az erőssége, nem a sztorija, a nyomozás szellemi izgalmai hamar elpárolognak, a figurák is híján vannak a személyiségnek.
A tények nem csak makacs dolgok, de szaporák is, ha Sparrow cyber-jövője az információözönbe fullad bele, Vranik Roland antiutópiájában az adásszünet bizonyul végzetesnek. A magyar SF-mozi két új opusa között nincs ellentmondás: az Adás kikötővárosának leépülése elvonási tünet. Vagyis az igazi katasztrófa nem a képernyők, tévék, számítógép monitorok titokzatos lefagyása, hanem ami előtte történt, amikor még volt adás. Ha a mozgókép „minden lényeget betölt”, a valóságnak annyi. És vele minden valóságosnak, érzelemnek, vágynak, értelemnek, családnak, szerelemnek. Az anti-utópia akkor az igazi, akkor pontos és félelmetes, ha realista mód képzeleg, ha jövő időben is a jelentől iszonyodik el.
Azt, hogy a jövő elkezdődött, persze a legritkább esetben vesszük észre, nemcsak a történelem angyala repül hátrafelé, hanem mi, röpképtelen potyautasok is, akik ijedten kapaszkodunk belé. E fonák aforizma igazára történetesen nem egy sci-fi hívta föl a szemle nézőinek figyelmét, hanem egy filigrán kidolgozású, kosztümös (és rendhagyó módon: nagyköltségvetésű!) kisjátékfilm, A repülés története. Kenyeres Bálint újabb szűkszavú bravúrdarabjában a világot felmérő kamera ezúttal nem a kocsmai záróra brutális pillanatát, nem hontalan menekültek végzetes hajnalát ejti Möbius-hurokba, hanem egy biedermeier riadalmat pásztáz. Egy elegáns, ámde szerfelett felszínes és szétszórt polgári társaság épp egy elveszett kislányt keres egyre kétségbeesettebben a normand tengerpart grandiózus sziklafalainak tövében, idővel azonban megértjük, izgatott futkorászásuk sok hűhó semmiért, a dolgok másutt történnek, a jövőt – egy tengerbe nyúló szirtről felszálló, majd a vízbe zuhanó repülő masina képében – csakis az pillanthatja meg, aki nem vész bele az izgatott sokadalomba, az elkallódott gyermek. A most induló 21. századot valószínűleg ugyanígy csak a 4-5 évesek látják színről színre.
Amikor a zsűri felhánytorgatta, hogy a szemlén szinte kizárólag a komor jelent és a sivár jövőt láthattuk, valószínűleg nem a hurráoptimizmust hiányolta. Hanem, mint Kafka perbe fogott hőse, az elfeledett ellenérveket. Talán efféle ellenérv mégiscsak akadt, a Szirtes-féle fototerápia, amely hisztériát az elmélyüléssel, ólmos közönyt az odaadó figyelemmel mozgóképet az állóképpel gyógyít. A Juliette szörnyű-víg duett, hősnője novícia, aki felfalta hűtlen kedvesét, terapeutája pedig mintha Sade márki reinkarnációja lenne. Mit mondjak még? E charentoni rögtönzés a szemle legszebb szerelmes filmje. Hála érte az aktoroknak. A színész nagy színlelő: „a kínt, mit színleg érez, valóban érzi ő.”
Lehet, hogy a 40. Magyar Filmszemle mégiscsak jubileumi volt.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 950 átlag: 5.44 |
 |
|
