KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1985/szeptember
• N. N.: Filmművészet, pénz, piac Beszélgetés Kőhalmi Ferenc filmfőigazgatóval
• Bikácsy Gergely: Bohócsipka és narráció
PRO ÉS KONTRA
• Deák Tamás: Ötletparádé, zenés holdfényben És a hajó megy
• Zoltai Dénes: Fellini Funérailles-a, olasz témákra És a hajó megy

• Fáber András: Yoyo rajzol Etaix, a filmes és grafikus
FORGATÓKÖNYV
• Esterházy Péter: Idő van Tiszán innen, Dunán túl

• Almási Miklós: Franzstadti heppening Egy kicsit én... egy kicsit te
• Barna Imre: Küldetés sehova Megfelelő ember kényes feladatra
VITA
• Hegyi Gyula: Röpirat felirat-ügyben
• Márkus Éva: A szinkron védelmében
LÁTTUK MÉG
• Bánlaki Viktor: Élet, könnyek, szerelem
• Hirsch Tibor: Androidok lázadása
• Faragó Zsuzsa: Játszóterek banditái
• Kapecz Zsuzsa: A pillangókisasszony visszatérése
• Jándor Kornél: Ádáz hajsza
• Vida János: Férfias nevelés
• Ardai Zoltán: Családi vészkijárat
• Harmat György: Törekvő tanerő
TELEVÍZÓ
• Simó Jenő: A televízió és közönsége Veszprém után
• Faragó Vilmos: Optimisták? Forradalom-lélektani tudósítás
• Zalán Vince: Fény minden mennyiségben Arany Prága
KÖNYV
• Héra Zoltán: Útadás és úttisztítás Széljegyzetek egy filmesztétikai könyvhöz
KRÓNIKA
• N. N.: A keszthelyi film- és videós szemle
POSTA
• Csatári Béla: Szükségszerű uborkaszezon?
• A szerkesztőség : Válasz

             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Kőhalmi Ferenc filmfőigazgatóval

Filmművészet, pénz, piac

N. N.

 

Filmvilág: A nemzeti filmgyártás nemcsak a szocialista, de számos kapitalista országban is az állami költségvetésből támogatott művészeti ág. Hazánkban a nehezedő gazdasági viszonyok, a minden területen, így a művészetén is a piaci rentabilitásra törekvő reformgondolkodás, az állami dotációnak az inflációval együtt nem emelkedő, tehát gyakorlatilag csökkenő összege nem éppen derűs jövőt fest a magyar filmművészet elé. Ugyanannyi pénzből most már nem évi húsz, csupán tizenöt játékfilmet lehet gyártani. A praktikus zsdanovi utasítás: „Alkossatok remekműveket” már annak idején sem bizonyult hatékonynak; nyilvánvaló, bizonyos minimális filmszámra szükség van, hogy közöttük esetleg remekművek is megszülethessenek, s a nemzeti filmművészet arculata kirajzolódjék; így a jelenlegi helyzet meglehetősen drámainak látszik. A filmfőigazgató a harci magaslatból, a kormányzat és a filmszakma érdekeinek kereszttüzében hogyan látja a közeli és távolabbi jövőt?

Kőhalmi Ferenc: Az igazság az, hogy a főigazgató – miként a többi kulturális ágazat vezetője – nem harci magaslaton, hanem a harcmező kellős közepén van, méghozzá olyan harc közben, amely nem csupán a kultúra területén, hanem az egész magyar társadalomban azért folyik, hogy az egyre nehezedő gazdasági feltételek és az egyre összetettebb – s ezért értőbb és artikuláltabb erőfeszítéseket igénylő – társadalmi gondok közepette ne csupán talpon maradjunk, de a további fejlődés biztosítékait is megteremtsük. Társadalmunkban a negyven év előtti történelmi fordulat után, csaknem húsz éve bekövetkezett a gazdaságpolitikai fordulat is: fel kellett ismerni, hogy a szocializmus fejlődésének érdekében nem lehet figyelmen kívül hagyni a gazdaság természetrajzát, a gazdaságnak is meg kell találnia a szocializmuson belüli hatékony mozgásformáit. Úgy gondolom, olyan időszakba jutottunk, amikor jelentős erőfeszítésekre van szükség, hogy a legszélesebben értelmezett kultúra társadalmi fontossága éppoly elismert legyen, mint most a gazdaságé. A gazdaság fölértékelődése a magyar társadalomban újból felhívta figyelmünket az áru- és pénzviszonyok jelentőségére. Végül is Marx A tőkéjének harmadik kötetében nagyon sok megjegyzés van arról, hogy az áru- és pénzviszonyok értékmérő funkcióját hogyan lehet és kell felhasználni. Ez azért nem váltott ki kellő érdeklődést, mert az áru és pénz fogalmáról hosszú ideig úgy gondolkodtunk, hogy csak türelemre van szükség, várni kell, és a szocializmusban ezek úgyis maguktól múlt időbe kerülnek. A valóság azonban rákényszerítette a társadalmat, hogy átértékelje ezt a gondolkodásmódot. Ez az átértékelés a kultúra területén is folyik, és épp annyi értetlenséget vált ki, mint ahogyan azt korábban a gazdaság területén tapasztaltuk. A kultúra sem vonhatja ki magát ebből a folyamatból. Nyilvánvaló, a gazdasági változások a filmgyártást is az eddiginél sokkal inkább a piacra orientálják. Természetesen nekünk is figyelembe kell vennünk az újfajta követelményeket, de semmi esetre sem úgy, hogy a játékfilmgyártás lehetőségeinek megteremtésében, az értékek megítélésében a piaci rentabilitásé legyen a döntő szó. Nem hagyhatjuk, hogy csorba essék azon a tekintélyen, amelyet a magyar filmművészet a társadalmi problémák komoly és mély ábrázolásával vívott ki magának a világban. De ugyanakkor a magyar filmnek szervesebb kapcsolatot kell kialakítania a magyar közönséggel, és pontosabban kell reagálnia a magyar valóság változásaira. A már kiművelt érzékenységét hasznosítva, segítenie kell a szükséges változások felismertetését. Az elmúlt években a politikai vezetés újból és újból megfogalmazta, hogy a magyar film ma nem játszik olyan jelentős társadalompolitikai szerepet, mint a hatvanas években tette, amikor nem egyszerűen visszatükrözte és regisztrálta a társadalmi mozgásokat, de bizonyos folyamatokat maga is indukált. Ha egy kultúrpolitikai vezetés, ha egy művelődéspolitikai dokumentum ezt igényli a magyar filmtől, olyan kihívás ez, amit mindenkinek végig kell gondolnia a filmszakmában, amire mindenkinek reagálnia kell. Ami a filmszakma gazdasági helyzetét illeti, teljesen egyetértek azzal az állásponttal, hogy az évi húsznál kevesebb játékfilm veszélyesen beszűkíti a magyar filmművészet lehetőségeit. Talán nem árt emlékeztetni, hogy a magyar film történetében a felszabadulás előtt volt olyan időszak is, amikor nem évi húsz, de 40–50 film készült, ha ezek nem a mai minőségi igények jegyében születtek is. Ma szerintem az optimális szám évi 25–30 film volna. Persze ne feledkezzünk el a kegyes öncsalásról sem: az utóbbi években az évi húsz játékfilm közé besoroltuk a kisebb költségvetésű, egész estés dokumentumfilmeket is. Így történhetett, hogy az év végi elszámolásoknál néha 20 feletti szám jött ki, ami a külső szemlélőben inkább a bőség, mint a szűkösség képzetét keltette. Arról nem is beszélve, hogy a pénzügyi lehetőségek és műszaki feltételek szorítása milyen mértékben hozta előtérbe az úgynevezett szoba-konyhás filmeket, előkelőbben szólva, a kamaradrámákat. A pszichológiai történetek száma megsokasodott, s ez nem minden esetben szellemi folyamatok kivetülése, gyakran puszta alkalmazkodás a szegényes költségvetéshez. Radványi Géza mesélte, hogy az ötvenes évek elején a Larousse-ban olvasta: a neorealizmust Viscontival, De Sicával és Rossellinivel együtt neki volt szerencséje elindítani. A Larousse tekintélyes orgánum, ami ott írva van, nyilván megfelel a tényeknek, de hát neki fogalma sem volt akkoriban, mi is az a neorealizmus. Megkereste Rómában De Sicát, hátha ő tudja. De Sica is tanácstalannak mutatkozott, együtt mentek hát el Viseontihoz. Visconti azt mondta, kérdezzék meg Rossellinit, ő mindent tud. Rossellini aztán tömören megfogalmazta a neorealizmus lényegét: „pénz nincs, de filmet kell csinálni.” Radványi Géza azért mesélte el ezt a történetet, hogy felhívja a figyelmet arra, hogy bár a szorító gazdasági feltételeket minden filmgyártás akceptálni kényszerül, mégsem biztos, hogy ennek együtt kell járnia a művészi igényesség föladásával, akár a filmszám csökkenésével. Ki kell fejlesztenünk azt a módot, ahogyan ebben az új helyzetben jól és eredményesen dolgozhatunk.

FV: Ön szerint hogyan lehet reagálni?

K. F.: Ennek, úgy gondolom, két alapvető dologhoz kell kapcsolódnia. Az egyik: meg kell próbálnunk a rendelkezésünkre álló erőket – hasonlóan az egész országhoz – okosabban, jobban felhasználni. Takarékosabban, fegyelmezettebben és egyidejűleg a művészi szféra igényesebb művelésével. Sem a pénzügyi szervek, sem a társadalom jóindulatát nem lehet a filmszakma anyagi gondjainak csökkentéséhez megnyerni, ha mi magunk nem teszünk ez ügyben odafigyelésre méltót. A bizalom megnyeréséhez ez nélkülözhetetlenül fontos. Ennek érdekében az elmúlt háromnegyed évben elég sok mindent tettünk. Mindenekelőtt a filmgyárban, ahol az új vezetés január eleje óta megpróbálja a gyártás reális árrendszerét kialakítani. Komoly tervek születtek és születnek annak érdekében, hogy a stúdiómunka működési feltételeit megjavítsuk. Úgy vélem, most megvan a lehetőség a stúdiók és a filmgyár közötti harmonikusabb együttműködésre, s reméljük, hogy ez a lehetőség több vonatkozásban már ez ősztől valósággá válik. Például a Mafilm vezetése kísérletként önelszámoló produkció indításáról gondolkodik, ahol a gazdasági ésszerűség és az alkotócsoport művészi felelősségének ötvözetéből talán később szélesebb körben is felhasználható tapasztalatok születnek. Tehát az első, hogy saját földünkön megpróbáljunk az adott lehetőségekkel eredményesebben gazdálkodni. De nem volnék kellően őszinte, ha nem fűzném azonnal hozzá, hogy az ebben még meglévő tartalékok semmiképpen sem akkorák, amelyek megoldhatnák a magyar filmgyártás anyagi gondjait. Ha sokat változtatunk is saját szemléletünkön az előrelépés érdekében, ha minden optimálisan megy is, akkor sem lehet annyi pénzt megtakarítani, elővarázsolni a tartalékokból, amely biztosítaná az évi húsz játékfilmhez szükséges összeget.

FV: Milyen lehetőségeket lát arra, hogy a dotáció összegét az állami költségvetés fölemelje? Még Lengyelországban is, ahol a gazdasági nehézségek közismertek, negyvennél több filmet gyártanak évente. Az NSZK-ban Zimmermann belügyminiszter nemrégiben kérte a filmgyártás dotációjának megemelését, a francia kulturális miniszter, Jack Lang eredményes költségvetési hadjáratairól többször tájékoztatott a sajtó, de sorolhatnám más kisebb országok példáját is. A nemzeti filmművészet önmagánál többet jelent: minden más műfajnál jobban segíthet, hogy az illető országról árnyaltabb és kedvezőbb kép alakuljon ki a nemzetközi közvéleményben, s ez a kulturális aureola közvetve visszahat még a gazdasági fejlődésre is. Elképzelhető, hogy a magyar kormányzat nem ismeri fel igazán e szerep fontosságát?

K. F.: Jelenleg a világban valóban olyan folyamat kezd kibontakozni, amelyben a film jelentősége az állami politika számára fölértékelődik. Az említett példákhoz hadd tegyek hozzá én is. Az elmúlt év áprilisában a Szovjetunióban az SZKP Központi Bizottsága és a Minisztertanács közös határozatot hozott, amelyben leszögezik, hogy a filmszakma fejlesztésére milyen anyagi erőket összpontosítsanak. Ez nem csupán a gyártási adottságok javítását jelenti, de komoly beruházásokat is, hogy megteremtsék a nemzetközileg versenyképes filmalkotások létrehozásának műszaki-technikai feltételeit. Arról nem is beszélve, hogy évente ötven, minimum kéttermes mozi építését határozták el. Egy másik példa: nemrégiben módom volt olasz kollégámmal, Moccia úrral beszélgetni, aki elmondta, hogy néhány héttel ezelőtt fogadtak el egy olyan törvényt, amely a filmszakma számára az adózási- és hitelfeltételeket rendkívül kedvező módon alakítja át. Japánban néhány éve politikai és gazdasági vezetők tanácskozást folytattak arról, hogyan lehetne megváltoztatni a Japánról kialakult kedvezőtlen képet a világban; mármint azt, hogy Japán hatalmas erejű gazdasági szörny, amely előbb-utóbb mindenkit legyőz. A vita során oda jutottak, hogy a kultúra és különösen a filmművészet segíthet sokat. Az idén először megrendezett tokiói filmfesztivál anyagi alapját például a gazdasági élet fórumai, állami és magáncégek teremtették meg.

A mozgókép óriási mértékben megnövekedett jelentőségén kívül a játékfilm azért is kap kiemelt helyet világszerte, mert a televízió, a videó, a kábeltévé, a szatellit hosszú távú mennyiségi és minőségi igényeit csak úgy lehet kielégíteni, ha figyelemre méltó nemzeti filmművészet áll a háttérben. Azt a megfogalmazást, hogy a magyar kormányzat nem ismeri fel ezeket a folyamatokat, kissé keménynek tartom. Talán úgy kellene pontosabbá tennünk: a felismeréseket követő legfontosabb gyakorlati lépéseket még nem tettük meg a cél eléréséhez. A filmszakma számára sürgetően fontos volna, hogy anyagi lehetőségei legalább az inflálódás mértékével növekedjenek.

FV: De hát éppen ez a törekvés jutott holtpontra. A hatvanas években a dotáció körülbelül 130140 millió forint volt. A mostani stagnáló 227 millió reálértéke zsugorodik, mint a balzaci szamárbőr.

K. F.: Ez a hasonlat súlyos pesszimizmusról tudósít, mert abban a történetben a zsugorodás megállíthatatlan volt. Én optimistább vagyok. Igaz, 1982 óta a filmszakma dotációja gyakorlatilag nem emelkedett. A csökkenést azonban nem csupán az infláció jelenti, azóta újabb és újabb adóterhek is sújtják a filmszakmát. Ez jelenleg körülbelül 110 milliós veszteséget jelent. Tulajdonképpen azt kellene elérnünk, s ehhez kérjük a kormányzat segítségét, hogy legalább az inflálódásból és adóterhekből származó veszteségeket kompenzálni tudjuk. Azt hiszem, az elmúlt háromnegyed év munkájával számos gyakorlati lépést tettünk, amit a pénzügyi kormányzat is értékel, s az utóbbi időben folytatott tárgyalások azt a reményt keltik, hogy gondjaink enyhítésétől nem zárkózik el. Szeretném azonban itt is hangsúlyozni: teljes mértékben tudatában vagyok azoknak a nehézségeknek, melyekkel a pénzügyi szakemberek küzdenek. A dotáció emelése nem pusztán szubjektív elhatározás kérdése. Már az is nagy segítséget jelentene, ha sikerülne elérni, hogy a filmszakma valamennyi vállalata átkerüljön szolgáltató vállalati jövedelemszabályozás alá, hogy az így megtakarított összegeket a filmszakma kedvezőbben használhassa fel. Úgy gondoljuk, hogy a filmszakmai vertikum egységét mindenképpen meg kell teremteni, ez a magyar filmgyártás egészének és a népgazdaságnak is érdeke.

FV: Néhány éve megszüntették a filmtrösztöt, amelynek éppen az volt az előnye, hogy a szakmába áramló állami támogatást és a különböző nyereségeket egy kézben tartotta össze, s a kulturális ágazat kedvezőbb adófeltételei között egységes koncepcióval gazdálkodhatott a meglevő pénzösszeggel. S noha a jelenlegi gazdasági irányzatban teljesen érthető a trösztellenes hangulat, vajon nem esünk-e a fogalmak csapdájába, amikor az iparban helyeselhető decentralizáció a szervesen összetartozó filmkészítési folyamatban a vállalati érdekek egymás ellen fordításával az amúgy is szűkülő lehetőségeket még tovább szűkíti? Nem az önsorsrontás sajátos formája ez?

K. F.: Véleményem szerint sem vezetett eredményre az az elképzelés, amelynek jegyében a nyolcvanas évek elején a filmszakmát átszervezték. Ennek célja nem pusztán a decentralizáció volt, hanem a verseny megindítása a szakmán belül. Az iparban logikus megszüntetni egy trösztöt, amely mondjuk fakutyákat gyárt, mert nyilvánvaló, hogy öt különböző fakutyákat gyártó vállalat egymással versenyezve, szükségképpen jobb és olcsóbb fakutyákat készít. A filmszakmai vertikumban azonban rendkívül nehéz versenyeztetni egy forgalmazó vállalatot egy laboratóriumi munkát végző vállalattal, egy filmgyártó vállalatot egy film-külkereskedelmi vállalattal, különösen akkor, ha ezek egymásnak kiszolgáltatottak, hiszen az egymáshoz kapcsolódó technológiai sor különböző fázisait végzik el. Az Amerikai Egyesült Államokban megélhet egymás mellett több filmvertikum is, több filmgyár és több forgalmazó, ezek megküzdhetnek egymással; – a kis Magyarországon ez nem lehetséges. Nálunk a filmszakma vállalataira kényszerített verseny belső árfelhajtó tevékenységgel jár együtt. A Laboratórium az Iparügyi Minisztériumhoz tartozik, az ipari vállalatokra kiszabott feltételek között dolgozik, a Hungarofilm a Külkereskedelmi Minisztérium normái szerint adózik, és termel nyereséget. Pl. a Laboratórium az őt sújtó terhek miatt kénytelen emelni az árakat, s ez szinte kiszámíthatatlan reakciókat indít el. A belső inflálódási folyamat a filmgyártásban rendelkezésére álló összeget még inkább leolvasztja. Minden vállalat igyekszik gondjait áthárítani a másikra, s ezt a feszültséget a filmszakma közérzete és anyagi feltételei is megsínylik. A megoldást mégsem a tröszt-forma visszaállításában látom. Olyan változássort kell elindítanunk, amely egyszerre biztosítja a demokratizálást és a decentralizálást, ugyanakkor az össz-filmszakmai érdekek érvényesítését. Meg kell próbálnunk integrálni mindazokat a jó és okos kezdeményezéseket, amelyek általában a gazdaság vérkeringését meggyorsítják, de semmiképpen sem úgy, hogy az ipari-gazdasági folyamatok analógiáját gépiesen alkalmazzuk a filmszakmára. Meg kell találnunk ezeknek a mozgásoknak a kultúra és a filmgyártás természetrajzának megfelelő formáit. Létre kell hoznunk olyan demokratikus fórumot, amelyen a szakma élete szempontjából fontos stratégiai kérdéseket valamennyi érdekelt fél részvételével lehet megvitatni és eldönteni. Meggyőződésem, hogy az ilyen irányítási modell létrehozására megvan a reális lehetőség, és őszintén remélem, hogy már idén ősszel közös nevezőre jutunk e tekintetben valamennyi érdekelttel.

Egy forrásról még nem beszéltem, amely a filmszakma pénzügyi alapját növelhetné: bizonyos filmeket szponzorok támogatásával lehetne gyártani. Nyilván az ilyen filmek a nagyon szükséges szórakoztató kategóriába tartoznak, de az, hogy nem vesznek igénybe a gyártásnál dotációt, az egész magyar filmnek közvetve segítséget jelenthet.

F V: Nem látja a veszélyét, hogy a sikercentrikusság, a fokozott törekvés a jövedelmezőségre, szellemi értelemben is a kommersz felé taszítja a magyar film-művészetet?

K. F.: Nem hiszem, hogy a közönségsiker automatikusan negatív minősítést kell, hogy kapjon, akkor sem, ha a nagy közönségsikerek többsége sajnos nem az értékes művekhez kapcsolódik. Minden változás magában hordja különböző veszélyek lehetőségét. Úgy gondolom, ha tudatosul bennünk, melyek azok a veszélyek, amelyek a változásban benne rejlenek, ez az első biztosíték, hogy elkerüljük azokat. Egyszer több, másszor kevesebb, de mindig is voltak szórakoztatófilmek a magyar filmgyártásban. Semmiképpen sem akarjuk a csupán szórakoztató szándékú filmek számát megnövelni a komoly emberi és társadalmi mondanivalót kifejező műalkotások rovására. A szórakoztató film azonban nálunk legtöbbször a bocsánatos bűn kategóriájába tartozik, nincs presztízse sem a szakmai, sem pedig a kritikai közvéleményben. Persze az is igaz, hogy nagyon sokszor baj van a színvonallal.

FV: Nem gondolja, hogy a presztízs és a színvonal szoros ok-okozati összefüggésben állnak egymással? Lesz presztízs, ha lesz színvonal.

K. F.: Magától értetődik. Mégis tudnék példákat mondani, amikor az ambiciózusabb vállalkozások, ha félig sikeresek is, nem kapják meg a kritikától a bátorítást. Az elmúlt időszak vitathatatlanul legnagyobb közönségsikere volt az István, a király. Nagyon rövid idő alatt egymilliónál több néző látta, ami Magyarországon hatalmas szám. Rengeteg bírálatot olvastam, amely elmondta, milyen hibái vannak a filmnek, számos helyénvaló kritikai megjegyzést találtam közöttük, de alig volt bírálat, amely rámutatott volna, hogy ifjúságunk történelemismeretében, történelmi érdeklődésében milyen óriási hiátusok vannak, hogy a történelmi téma és az igényes, modern zene ötvözetének kísérletét, magát a műfajt támogatni kellene.

FV: A kritikák nem a műfaj létjogosultságát tagadták, hanem a film történelemszemléletével vitatkoztak, a megvalósítás színvonalával elégedetlenkedtek.

K. F.: Igen, de nem elegendő a hibákat szóvá tenni, a közönségigények számbavétele, a műfaji törekvések támogatása is hozzátartozik az egészséges egyensúlyhoz. Tehát én úgy gondolom, az igényes közönségfilmek, magas színvonalú szórakoztató filmek születésében a kritika szakszerű közelítése, megerősítő kérése is sokat segíthetne, módosíthatna az ezzel kapcsolatban kialakult általános szemléleten. Itt ismét hangsúlyoznom kell: a továbbiakban is azt szeretnénk, ha a magyar film évtizedek óta követett ars poeticája, a társadalmi fejlődés iránti elkötelezettsége maradna a magyar filmgyártás abszolút középpontjában.

FV: Az idei játékfilmszemlén résztvevő neves külföldi kritikusok, mintha csak összebeszéltek volna, azt a veszélyt látták kirajzolódni, hogy az erőteljesebben érvényesülő piaci kívánalmak, a szaporodó koprodukciók a korábbi társadalmi indulatot, a jellegzetes magyar vonásokat olthatják ki filmművészetünkből, éppen azt, amire eddig odafigyelt a világ.

K. F.: Az a koprodukció, amelynek kizárólag az anyagi haszonszerzés a célja, rosszul elgondolt koprodukció. A stúdióknak csak úgy volna szabad elindítaniuk egy-egy ilyen közös vállalkozást, ha meg vannak róla győződve, hogy értékes, érdekes mű születik erőfeszítéseik nyomán. A végeredmény persze épp úgy okozhat meglepetést, mint a nem-koprodukciók esetében. Nekem is az a véleményem, hogy voltak rosszul sikerült, fölösleges koprodukciók. Ugyanakkor érdemes lenne megnézni, hogy az elmúlt három év koprodukcióiból mennyi volt a sikeres és sikertelen filmek aránya, és azt összevetni a sikeres és sikertelen magyar filmek arányával. Nem hiszem, hogy nagy eltérést találnánk közöttük. Gondoljunk csak a Mephisto, a Redl ezredes, az Együttélés példáira, mindhárom esetben vitathatatlan a rendkívül magas művészi igény, a tartalom mély elkötelezettsége, és mind a három koprodukcióban készült. A három közül kettő ráadásul üzletileg is sikeres. Ugyanakkor volt olyan koprodukció is, amely átlag feletti bukást „szenvedett”. Mégis a játékfilmszemle kritikai visszhangjában engem meghökkentett a külföldi kritikusok koprodukció-ellenes hangulata, mert azt például mindenki természetesnek veszi, hogy a francia filmgyártás a filmek egy részét koprodukcióban készíti, mint ahogy a szocialista országok többsége is ezt teszi. Tévesnek tartom a nézetet, hogy Magyarország az egyetlen, amelyet a bűnös koprodukció megront. Nyilvánvalóan ostobaság volna a koprodukciót, mint munkaformát kidobni az ablakon. A nemzetközi filmes kapcsolatoknak egyik megjelenési formája a koprodukció. Ha viszont a nemzeti identitás feladását jelenti a koprodukció, az hiba. A művészi teljesítménynek ezen a területen is előbb kell meglennie, és ehhez kell kapcsolódnia, ha lehet, a pénzügyi nyereségnek. Én is ellene vagyok azonban az öncélú, értelmetlen koprodukcióknak. Egyik követségünk kulturális beosztottja például levelet írt, hogy romlanak a magyar és az adott ország filmkapcsolatai, mert nem készültek koprodukciók. Az illető országbeli kollégámmal éppen tegnapelőtt beszélgettünk arról, hogy mindketten kapcsolataink fontos eredményének tartjuk, hogy nem kötöttünk egyezményeket erőszakolt koprodukció létrehozására. Csak akkor szabad belevágni az ilyen munkába, ha kiváló forgatókönyv van az alkotók kezében, ha komoly esélye van a sikernek, ha van mindkét országban néhány megszállott ember, aki fontosnak érzi a téma megfilmesítését. Teljesen egyetértek azokkal a hevületekkel, amelyek a patologikus esetek ellen fordulnak, de károsnak tartom az általánosítást, mert a koprodukciós formában igenis ott rejlenek a lehetőségek, s ma, amikor az egész világ filmgyártása gondokkal küzd, nem engedhető meg az a luxus, hogy az anyagi erők koncentrációjának erről az eszközéről lemondjunk.

FV: A filmgyártás és a filmforgalmazás szervesen összetartozó egység, különösen ott, ahol a forgalmazás anyagi bázisának körülbelül 50 százaléka úgyszintén az állami dotációból származik. A forgalmazásban képződő fentiekből következően szükségképpen fiktív nyereség, tájékozódásunk szerint körülbelül 3038 millió forint évente, hogyan jut vissza a magyar filmgyártásba?

K. F.: Kétségtelen, 100 %-kal kellene emelni a mozijegyek árát ahhoz, hogy a forgalmazást ne keljen dotálni. Ez is jelzi, hogy a dotációt ezen a területen lényegében nem a forgalmazó vállalatok kapják, hanem a nézők. A filmforgalmazás bizonyos jövedelme, elsősorban a sikeres közönségfilmek, a C kategóriába soroltak nyereségéből egy hányad visszakerül a kulturális alapba. A Mokép-nél képződő nyereség részben közvetlenül, részben a Filmfőigazgatóság útján visszajut a filmgyártásba. Korábban a Mokép egy-egy általa kiválasztott film elkészítéséhez hozzájárult. Most az az elképzelésünk, hogy a filmgyártásba visszaáramoltatandó nyereséget megpróbáljuk pályázati rendszerben működtetni. Nyilvánossá kell tenni a filmszakma számára, hogy léteznek központi kezelésben tartható összegek, amelyeket meg lehet pályázni. Létre akarunk hozni egy társadalmi és szakmai kompetenciával rendelkező zsűrit, amely eldönti majd, hogy mely filmtervek részesüljenek ebből a központi alapból. Oly módon kellene ezt a modellt kialakítani, hogy a zsűri a pénz egy részét előre ajánlaná meg, más részét a filmek elkészülte után adná. De ezt az összeget fel lehetne használni mintegy pótlólagos forrásként, nagyobb volumenű, nagyobb igényű vállalkozások támogatására is.

FV: Nem tervezi a filmirányítás, hogy a mozijegyek árának némi emelésével növelje a magyar filmgyártás anyagi alapját?

K. F.: A belátható jövőben nem. A mozijegyárak kiigazítása az elmúlt időszakban megtörtént, ez körülbelül 15 százalékos emelést jelentett. Ennél drasztikusabb áremelés nem egyszerűen filmpolitikai, de általános kulturális és szociálpolitikai kérdés. De emlékezhetünk arra is, hogy a legutóbbi mozijegy-áremelés milyen nézőszám-csökkenést vont maga után. S ha már a forgalmazásból nyerhető összegekről beszélünk, itt nem hagyhatjuk említetlenül a mozik elavult állapotát sem. Aki moziba jár, tudja, hogy a székek többnyire nyikorognak és kényelmetlenek, a géppark kiöregedett, helyenként olyan körülmények között folyik a vetítés, hogy az inkább múzeumba illenék, nem moziba. Óriási erőfeszítéssel renoválnak ugyan mozikat, épülnek új filmszínházak is Magyarországon, de ez elenyésző. A forgalmazás minőségének javításához jelentékeny összegekre volna szükség; ezek pillanatnyilag nem állnak rendelkezésünkre, meggyőződésem, hogy a filmszakmának, minden vállalatának keresnie kell a költségek csökkentésének lehetőségeit, úgy hogy az ne menjen a minőség rovására, s ehhez tegyük hozzá: a jövő mozijában sokkal differenciáltabban kellene a mozinézők igényének megfelelni. Más mozitípusokra volna szükség, mint amilyenek ma Magyarországon vannak. Hitem és reményem, hogy a gyártás és forgalmazás problémáit egymással szinkronban lehetséges majd megoldanunk, de az ország gazdasági helyzetének javulnia kell, hogy ez ügyben valóban nagy lépést tehessünk előre.

FV: A laikus számára mégsem teljesen érthető, hogy a forgalmazásnak miért van szüksége ilyen nagymértékű állami dotációra.

K. F.: Ennek két alapvető oka van. Az egyik: nem árt emlékeztetni, Bécsben hány schillingbe, Rómában hány lírába kerül egy mozijegy. Nálunk kultúr-szociálpolitikai meggondolásokból tudatosan alacsonyan tartott a mozijegy ára. Az is tény, hogy bizonyos vetítési feltételek között a forgalmazó vállalatok vesztesége a tűréshatáron van. Másrészt nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy Magyarország tíz és fél milliós ország, ahol egy film gyártási költsége a belső piacon még ilyen erősen támogatott jegyárak mellett sem térülhet meg. Az utóbbi időből talán kettőt említhetek, amely megtérült: a Mephisto, itt is inkább a külföldi eladások a döntőek; a másik az István, a király, amely felemelt helyárral ment.

FV: 1984 ősze óta az egész filmszakma hangos volt az átszervezésekről szóló híresztelésektől. Most már a kártyák kiterítve; a kérdés, úgy tetszik, nyugvópontra jutott. A kívülálló számára a változások lényege abban foglalható össze, hogy a korábbi öt játékfilmstúdió helyett négy lett, megszűnt a Társulás Stúdió. Tulajdonképpen mi a lényege az átszervezésnek? Nem hiányzik-e majd a magyar filmművészet palettájáról az a szín, amit a Társulás Stúdió jelentett, hiszen vele az egyik legkarakteresebb műhely szűnt meg, az úgynevezett „budapesti iskola”, a közvetlen társadalmi fogantatású dokumentum-játékfilmek alkotói közössége szóródott szét. Hogy csak Dárday István, Szálai Györgyi, Tarr Béla, Bódy Gábor, Erdőss Pál nevét említsük, akik sajátos hangvételű, érdekes filmjeikkel magukra irányították a nemzetközi figyelmet.

K. F.: Igen, hiányozna ez a szín, ha arról lenne szó, hogy nem lesznek jelen a magyar filmgyártásban ezek a művészek. De erről szó sincs. 1984 ősze óta a szakmán belüli viták középpontjában az állt, hogyan lehet a filmszakmai vertikum egészének egységesebb irányítását, a széttagolódásból adódó problémák felszámolását megoldani. A pénzügyi szervek is elvárták, hogy tegyünk meg bizonyos lépéseket, melyek jelzik, hogy saját lehetőségeinket igyekezünk okosabban, ésszerűbben kihasználni. 1985-re a stúdióalapok teljesen kimerültek, az a bizonyos 227 millió forintos dotáció meg a Mokép és a Hungarofilm gyártási támogatása lett a szinte kizárólagos anyagi valóság, s ez a helyzet szükségessé tette, hogy bizonyos kérdéseket feltegyünk magunknak. Az első számú kérdés az volt: hogyan lehet a művészi igényeket fenntartva teljesítményre orientáltabb stúdiórendszert létrehozni. Úgy véltük, az állami irányításnak a filmművészet képviselőinek bevonásával magára kell vállalnia azt a nem könnyű feladatot, hogy évenként megmérje a stúdiók teljesítményét. Sok vita után megállapodtunk, hogy az egyes stúdióknak jutó következő évi dotáció odaítélésénél ezt az értékelést vegyük alapul, tehát változzék az egyes stúdiók játéktere. A kudarcok nyomán csökkenjen ez a játéktér, a sikerek pedig az anyagi lehetőségek bővülését eredményezzék. Tehát a jövőben a filmgyártásra szánt összdotáció összege nem egyenlősdi alapon, hanem a teljesítmény szerint oszlana szét az egyes stúdiók között. Én kezdettől fogva azt az álláspontot képviseltem, hogy a magyar filmgyártás jelenlegi anyagi keretei között a három stúdió lenne az optimális szám; egyenként évente körülbelül hat-hét filmet készítve, így tudnánk az anyagi és szellemi erőket a leghatékonyabban összpontosítani. Véleményem szerint legalább ennyi film szükséges ahhoz, hogy egy stúdió arculata kellően kirajzolódhassák, hogy a munka áttekinthető legyen, hogy a filmeket a stúdióvezetők megfelelő színvonalon tudják menedzselni. A Filmművész Szövetséggel, sok-sok vitát folytattunk erről a kérdésről, míg közös nevezőre jutottunk a teljesítményarányosan változó stúdiórendszer alapelvének elfogadásában, amely, úgy vélem, szinkronban van az általános társadalmi folyamatokkal, de nagyon fontos lépés az irányba is, hogy ne csak a gazdasági eredményességet mérjük, hanem a filmek művészi, esztétikai minőségét is figyelembe véve, komplex és nyilvános értékelések szülessenek. A Filmfőigazgatóság minden év márciusának végén, a Játékfilmszemle után, a stúdiótanácsokkal tervezi megvitatni az elmúlt év filmtermését és a következő év terveit. A stúdiók demokratikus fórumán mondanánk el véleményünket és hallgatjuk meg az alkotók véleményét, s a viták nyomán születik majd meg a döntés az anyagi konzekvenciákról. Meggyőződésem, hogy ez a módszer növeli a stúdiók felelősségét egy-egy új film elindításánál, fokozza az igényességet a filmkészítési folyamatban.

Az előzetes vitákban a Filmművész Szövetség négy játékfilmstúdió újjászervezése mellett foglalt állást; nekem továbbra is az a véleményem, hogy a három lenne az optimális; – végül is a korábbi öt és a javasolt három között megállapodtunk a négy stúdióban. Kettő vezetésére a filmstúdió-munkában sok tapasztalattal rendelkező szakember kapott megbízást: Bacsó Péter a Dialóg, Köllő Miklós a Hunnia irányítója lett. A két másik stúdió munkáját új vezető szervezi: Babarczy László az Objektív, Hanák Gábor a Budapest Stúdió élére került. Mindketten olyan fiatalemberek, akik már bizonyították tehetségüket, és a stúdiótagok jó szívvel és örömmel fogadták őket. Remélhetően Babarczy színházi tapasztalata, dramaturgiai felkészültsége, Hanák társadalomtudományi és televíziós munkássága, szerkesztői tapasztalata új szellemi áramköröket kapcsol majd a magyar filmgyártásba.

Ami pedig a Társulás Stúdiót illeti, lehet, hogy a stúdiótagok közül sokan úgy érzik, az átszervezés célja az ő csoportjuk felszámolása volt. Ez egyáltalán nem így van, noha elégedetlenségüket szubjektíve megértem. A demokratikus viták után azonban bizonyos pillanatban már dönteni kell, a többség véleményével összhangban, az anyagi lehetőségek korlátozott kereteit figyelembe véve. Amikor a Társulás Stúdió meghatározott időre, kísérletképpen megalakult, nyilvánvaló volt, hogy a dokumentum- és dokumentarista filmek gyártására és forgalmazására speciális feltételrendszert kell kialakítani. Ez, sajnos, nem törtónt meg, ami folyamatos feszültség forrása volt a másik négy és a Társulás Stúdió között. Ezek a feszültségek gyengítették a stúdióban folyó alkotómunkát. Ez volt az oka annak, hogy a stúdió két szervezője közül az egyik, Vitézy László kivált a közös munkából. Majd Schlett István, a stúdió vezetője bejelentette, hogy nem vállalja tovább a műhely vezetését. A Társulás Stúdiónak azóta nem volt kinevezett vezetője. Meg kell mondani, a döntésben az is közrejátszott, hogy a Társulás Stúdió filmjeinek magyarországi közönségfogadtatása nagyon is eltért az összes többi stúdióétól. A Társulás Stúdió filmjeit az elmúlt évben kevesebb, mint ötvenezer néző látta. Természetesen nem akarjuk lebecsülni azokat az értékeket, amelyekkel a Társulás Stúdió a magyar filmművészet tekintélyéhez hozzájárult. Azt is hadd mondjam el azonban, a vitákban többen felhívták a figyelmet, hogy az alkotók azokat a filmeket, amelyeket a „budapesti iskola” néven jegyeznek, például Dárday István és Szalai Györgyi művei közül a Jutalomutazás, a Filmregény, a Harcmodor című munkákat nem is a Társulás Stúdióban készítették. Van, aki úgy vélte, hogy a Társulásban forgatott filmjük nem érte el az előzőek színvonalát. Sokan úgy gondolták, hogy a stúdiók személyi összetételének változása, a vérfrissítés talán jótékony hatást is gyakorol az alkotókra. A stúdiótanács tagjaival folytatott beszélgetésben is elmondtam, hogy az elmúlt másfél évben készített filmjeikben sokkal kevésbé fejeződött ki a társadalmi progresszió iránti elkötelezettség, mint korábban, ami pedig a stúdió megalakulásakor nagyon világos, egyértelmű ars poeticában fogalmazódott meg. De ismét hangsúlyozom: a Társulás Stúdiót az anyagi szűkösség által ránk kényszerített kompromisszum miatt nem szerveztük újjá, s nem azért, mert ideológiai-politikai bajok voltak filmjeikkel. Nekünk azon kell gondolkodnunk, hogy a dokumentumfilmek, videókísérletek hogyan kaphatnak szervezetileg más pályát. A központi pénzösszegek egy részét mindenképpen erre kell fordítanunk. Elkezdtük a tárgyalásokat a Televízióval, hogy megteremtsük az együttműködés feltételeit ezeknek a műfajoknak az érdekében. Ehhez kapcsolódva jegyezném meg: általában törekszünk a legkülönbözőbb területeken a Televízióval való együttműködés javítására.

FV: A stúdiók vérfrissítése mellett bizonyára nagyon sok érv szól, de legalább ugyanennyi a hasonló gondolkodású, összeszokott, egyívású alkotókollektíva értékképző ereje mellett is. S hogy a Társulás Stúdió tagjai az utóbbi időben talán nem a legjobb műveikkel jelentkeztek, az elmondható más stúdiók alkotóiról is. Nemcsak a Társulás Stúdió munkáiban látszik lanyhulni a közvetlen társadalmi érdeklődés; az egész magyar filmművészetben nyomon követhető ez a tendencia. Talán nem is lanyhul, csupán fedettebben, áttételesebben mutatkozik a társadalmi érdeklődés.

K. F.: Természetesen fontos, hogy összeszokott emberek dolgozzanak együtt, de mint mondtam, a szűkösség kényszere, és a magyar gazdasági feltételek által indokolt nagyságrend diktált a stúdiók számának csökkentésében. A realitásokkal azonban okosan kell szembenézni. Személy szerint én nagyon sajnálom, hogy nem sikerült mindenki számára elfogadható közös nevezőre jutni. Bódy Gábornak, Tarr Bélának, Dárday Istvánnak és a többieknek ezentúl is lehetőségük lesz a munkára, művészi pályájuk folytatásának feltételei biztosítottak, és én titkon azt remélem, hogy ha ezt az eseményt – érthetően – nehezen dolgozzák is fel, a tanulságokat végül úgy vonják le, hogy később hasznos lesz alkotói boldogulásukban, s az együttdolgozás feltételei is megteremthetők számunkra a dokumentum, illetve videóművek létrehozásához.

FV: A stúdiók átszervezésével kapcsolatban sokan hangot adtak a félelemnek: az egész átszervezés annak leplezésére szolgál, hogy az irányítás gondolva itt önre, a filmfőigazgatóra – nagyobb beleszólást kapjon a forgatókönyvek, a filmek elfogadásába. Vagyis: a kulturális irányítás szorosabbra akarja fogni a gyeplőt. Van alapja ennek az aggodalomnak?

K. F.: A kérdésfeltevés teljes mértékben jogos volna, hogyha a front ellentétes oldalain állnánk, de úgy vélem, az állami filmirányítás s a filmszakma – eltérő társadalmi funkciót betöltve – azonos célokért dolgozik. Lehet, hogy furcsán hangzik, de én is a filmszakma fogaskerekének érzem magam. Azt hiszem, az a munka, amit nekem kell elvégeznem, hozzájárulás a filmszakma összműködéséhez. Ha a kérdés arra vonatkozik, hogy ez a fogaskerék nagyobb erejű áttételre törekszik-e, akkor erre a válaszom: pontosabb áttételt akar, s ezzel jobb összműködést. Ami a stúdiókkal kapcsolatos viszonyt illeti, úgy gondolom, az újjászervezett stúdiók művészi és gazdasági felelőssége és lehetősége éppen hogy megnövekedett. A Filmfőigazgatóság politikai és kultúrpolitikai nézőpontból elolvassa, és más filmszakmai vezetőkkel is véleményezteti a forgatókönyveket, ha szükségesnek tartja, él vétójogával, de semmi módon nem kíván beleszólni a forgatókönyv stúdión belüli elfogadásának és megfilmesítésének alapvető művészi kérdéseibe. Ez a stúdiók hatáskörébe tartozik, a felelősség teljes mértékben az övék. Ahol a Filmfőigazgatóság erőteljesebben szól bele a filmgyártásba, az az év végi értékelés és ennek nyomán a következő évi játéktér meghatározása. Hogy a szocialista filmirányítás, történetesen a magyar, milyen gyökeresen eltér a világ többi részének gyakorlatától, erre hadd mondjak el egy példát. Az idei nyugat-berlini fesztiválon egy éjszakai vetítésen bemutatták Agnieska Holland első nyugaton készített filmjét. Másnap megjelent egy interjú az egyik újságban, amelyben a rendezőnő elmondta, hogy a producerek milyen elképesztő mértékben szóltak bele nemcsak a forgatókönyvbe, de még a napi forgatásba is, és hogy ez mennyire meglepte őt. Meggyőződésem, hogy Magyarországon a film indulása és elkészülte közti hosszú alkotófázisban a szabadságfok nagyobb, mint a világ sok más országában. És úgy érzem, hogy az újjászervezett stúdiórendszer ezt a szabadságfokot kiegészíti azzal, hogy az alkotói felelősség mellé odahelyezi a magyar filmszakma összteljesítményét illető felelősséget is. Az állami irányítás olyan műveket vár a stúdióktól, amelyek a magyar közönséghez is megtalálják az utat, emellett az sem baj, ha babérokat aratnak Moszkvában, Cannes-ban, vagy más fesztiválon. De szeretném hangsúlyozni, az évi munka kollektív értékelésénél nemcsak a fesztiváldíj, a nézőszám esik latba, hanem az évközben megjelent kritikák, a Játékfilmszemle zsűrijének véleménye, a kritikusok vitája az elmúlt év terméséről, a Filmintézet keretében megrendezett tanácskozás, tehát mindazoknak a fórumoknak a tapasztalatait szeretnénk hasznosítani, amelyek az előrevivő, valódi értékek mellett állást foglalnak. Valaki a viták során azt mondta, ennek az értékelési rendszernek az lesz majd a következménye, hogy csupa középszerű film születik, mert senki sem óhajtja vállalni a rizikót. Én erre azt kérdeztem, miért gondolja, hogy az a stúdió, amely középszerű filmet csinál, több pénzt kap majd? Miért gondolja, hogy az irányításnak az az érdeke, hogy a magyar filmművészet középszerű filmekkel vegetáljon? Az elmúlt időszakban jó néhányszor hallottam, hogy a magyar film még soha nem volt olyan válságban, mint jelenleg. Ez a mondat sokszor kapcsolódott az átszervezés nehézségeihez, az elhúzódó, rengeteg vitához, amit jó néhányan – bizonyos mértékig jogosan – terméketlennek, haszontalannak ítéltek. Persze egy átszervezést lehet puccsszerűen is csinálni, hogy nem vitatjuk meg senkivel, bizonyos vezető körökkel megbeszéljük a dolgokat, és a szakmát egy hét leforgása után kész tények elé állítjuk. Lehet, hogy ez hamarabb múló fájdalmakat okoz. Ha az átszervezés módozatait mindenkivel megvitatjuk, őszintén feltárjuk a helyzetet, nehezebben jutunk közös nevezőre, az út hosszabb és kínosabb, de talán nem hagyja azt a nyomot a résztvevőkben, hogy becsapták őket. Hogy nem volt a magyar film még nagyobb válságban, mint amilyen a mostani? Ezekben a hosszú hetekben végignéztem, hogy az aranykornak nevezett hatvanas években milyen volt egy-egy év filmtermése. Azt láttam, hogy akkoriban sem született egy évben több sikeres film, mint tavaly, vagy – remélem – idén születik majd. Csak emlékeztetni szeretnék Lugossy László nyugat-berlini díjára, Szabó István Redl ezredesének cannes-i sikerére, vagy arra, hogy a Bundesfilmpreist is a Redl ezredes nyerte el. Szabó István életművét Visconti-díjjal tüntették ki. Gothár Péter jelentős díjat kapott az első tokiói fesztiválon, láttuk már Bereményi Géza első filmjét, s örültünk Básti Juli és Mihályffy Sándor moszkvai sikerének... egyszóval úgy gondolom, nem indokolt félreverni a harangokat.

FV: Visszatérve az értékelési rendszerre. Az elmondottakból is kitetszik, az irányítás ennek révén a kisebb vagy nagyobb anyagi játéktér kijelölésével az eddigieknél mégis csak erősebb befolyást kíván gyakorolni a stúdiók törekvéseire. Feltételezzük a legharmonikusabb együttműködést a filmirányítás és a filmművészek között, de arra is volt már precedens, hogy nem a kultúrpolitikusnak volt igaza egy-egy műalkotás megítélésében.

K. F.: Meg lesz is rá precedens.

FV: Mi a demokratikus biztosíték, hogy az értékelés nem egyfajta szubjektív véleményt tükröz majd vissza? K. F.: Erre tulajdonképpen három biztosíték lehetséges. Az első: az állami irányítás éves értékelésének megszüntetve-megőrizve magába kell foglalnia az egész elmúlt év kritikai tevékenységének summáját. Tehát mindazt, ami a Filmművészeti Tanács vitáiban megfogalmazódik, mindazt, ami a különböző szakmai fórumok vitáiban lecsapódik, mindazt, ami a sajtóban megjelenik, rádióban, televízióban elhangzik. Ennek feldolgozását azért is rendkívül fontosnak tartjuk, mert a teljes képpel ritkán szembesülnek az alkotóműhelyek. Úgy vélem, ez az első demokratikus biztosíték, hogy a realitáshoz kötődő értékelés szülessék, hiszen kevéssé valószínű, hogy ennyi különböző forrásból származó bírálat teljesen hamisnak bizonyuljon, bár a világtörténelemben már ilyesmi is előfordult. A második biztosíték: a vitát a Filmfőigazgatóság vezetője és munkatársai a stúdiótanács egészével folytatják, minden alkotó, akinek művéről szó van, a stúdiótanács minden tagja kifejtheti véleményét az elmúlt évi termésről. A harmadik: meg kell találnunk a módját, hogy ez az értékelés széles nyilvánosságot kapjon, a magyar filmművészet a társadalom ítéletével is szembesülhessen. A filmfőigazgatónak is joga és kötelessége, hogy merjen állást foglalni egy-egy film megítélésében, és neki is joga és lehetősége, hogy tévedjen. Nyilvánvaló, ha nagyon sokszor téved, és ezt a közvélemény nyilvánossága előtt teszi, neki is le kell vonnia bizonyos konzekvenciákat. Végül hadd tegyek hozzá még valamit. Nagyon sok vitát végigéltem már különböző munkahelyeimen, különböző élettevékenységeimben, és azoknál a vitáknál éreztem magam a legkeservesebben, amikor a vita végén három vesztes volt: a két vitatkozó és az ügy. Most is azt szeretném, ha a viták végén egyre többször lenne három nyertes: a két vitatkozó és a magyar filmművészet ügye. Azt hiszem, az aggodalom, amely a kérdésben megfogalmazódott, a vita első típusától való félelmet fejezte ki. Ha a gyümölcsöző viták számát növeljük, nemcsak a filmszakma közérzete javulhat majd, nemcsak a magyar filmművészet léphet előbbre, de ennél tágasabb kör, az egész társadalom is hasznot húzhat belőle.

FV: Köszönjük a beszélgetést.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1985/09 02-07. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6011