KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1990/október
KRÓNIKA
• Lőrincz József: Dobrányi Géza (1921-1990)

• Lajta Gábor: Hús és geometria Peter Greenaway szerződése
• György Péter: A Kép és a Hírnév Derek Jarman és a Caravaggio-mítosz
• Kovács András Bálint: A történet nullfoka Távoli hangok, csendes életek
• Cserhalmi György: Barátom, Bódy Gábor
• Csaplár Vilmos: Az a halál nem is igazi halál
• Bársony Éva: Cellatörténetek Beszélgetés Makk Károllyal
• Szilágyi Ákos: Párhuzamos halálrajzok Paradzsanov és Tarkovszkij
KRITIKA
• Fáber András: A tragédia utóérzete Eszterkönyv
• Reményi József Tamás: Szovjet Atlantisz Zéró város; Szolgalélek
LÁTTUK MÉG
• Zalán Vince: A tű
• Báron György: Szédülés
• Fáber András: Zenélő doboz
• Báron György: A háború áldozatai
• Létay Vera: A philadelphiai zsaru
• Tamás Amaryllis: Titkok háza
• Ardai Zoltán: Metamorfózis
• Szemadám György: Kedvencek temetője
• Kovács András Bálint: Lángoló Mississippi
ELLENFÉNY
• Dániel Ferenc: A láthatatlan film

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Paradzsanov és Tarkovszkij

Párhuzamos halálrajzok

Szilágyi Ákos

 

Tudod, Andrej, ahhoz, hogy nagy legyél, legalább két évet kell lehúznod.

 

Szergej Paradzsanov nem halt meg. Temetése, a gyászszertartás Jereván főterén, a némán hullámzó tömeg hátán úszó nyitott koporsó, benne Paradzsanov utolsó maszkjával és jelmezével, nem csupán nyilvánvaló idézet a Gránátalma színéből, mikor a templomban veszik körül a felravatalozott katolikoszt a bárányok, hanem valóban Paradzsanov rendezői műve, megvalósított filmkép, melyben a ceremóniamester végleg az általa teremtett világ részévé válik. Nem a képből tűnik el, hanem a képben, oly módon, hogy maga is képpé lesz mégha ezúttal a képet a halál készíti is el, mondhatni feladja az utolsó keretet. A képbe lépve a Mester elvágja az utolsó köteléket is, mely ehhez a képtelen valósághoz fűzte: élete fonalát. Valahogy úgy, ahogy Vu Tao-ce-ról tartja a kínai szájhagyomány: „Egyszer öreg korában olyan csodás tájképet készített a Palota egyik falára, hogy a császár is megbámulta. Akkor Vu Tao-ce fogta magát, s belépett a képbe: megindult az ösvényen felfelé, s eltűnt a ködbe vesző hegyek között. Többé senki se látta.”

 

 

Keret és kereszt

 

Minden halál lekerekítése és ennyiben keretbe foglalása, kezdetbe és végbe tagolása a személyes életnek. A halál a legnagyobb keretezőművész, amely minden létezőből, minden lényből képet csinál. Az ornamentális keretezőművész bizonyos értelemben a halál mesterségét gyakorolja, mikor a szemlélhetetlen valóságot, a képtelenséget egy keret által képbe, szép valótlanságba fordítja át. A halál csupán annyit jelent számára, hogy ezzel ő is a képbe kerül, képpé lesz maga is. Képpé válni annyi, mint kicsit meghalni. A képek modern kultusza – a családi fényképalbumtól a turistafotózásig és az amatőrfilmig – nem életkultusz, hanem halottkultusz. A halottat halhatatlanítja, mint piramis a fáraót, a nemlétezőt helyettesíti, a szemlélhetetlent – az időt – teszi szemlélhetővé. Miután az ember földi létezésének üdvtörténeti kerete széttörött és az egyetlen kép, amelynek mindenki része volt és amely mindent értelmezett, kihunyt, mindenki kép után szaladgál, képpé szeretne válni vagy legalább valamilyen kollektív kép – például nemzet, párt – részecskéjévé: bekerülni a képbe, vagyis nem lenni, meghalni kicsit. Mert a modern társadalomban egyedül a halál értelmezi az életet: történeteket talál ki, szórakoztat, képeket alkot, megszépíti azt, ami rút és igazságot visz az értelmetlen, kizsarolt életekbe. Halál nélkül egyszerűen képünk sem lenne a világról.

Kép és kép, keret és keret között mégis különbség van, attól függően, hogy azt értelmezi-e ami van – a szenvedést és boldogtalanságot –, vagy azt állítja-e szembe ezzel, ami nincs, a boldogságot és szabadságot. Akinek „ez a világ csak egy ablak” – Paradzsanov Szajat-Nováját idézve – az elég, ha kinéz rajta, hogy megszabaduljon a világ nyomasztó terhétől. Akinek ez a világ kihívás, cél, feladat, az így vagy úgy, kénytelen magára venni terhét és értelmezni ezt. Különbség van a keretbe emelt valóság és a keresztre feszített ember képe között. Más életvitel, más világkép, más alkat és más művészi forma felel meg ennek és más annak. A keretre feszítés – öröm, a keresztre feszítés – kín. Az első kép számára elegendő igazolás, hogy szép, a másik kép értelmét és szépségét is erkölcsi igazsága adja. Az esztéta, az életművész boldog a keretben, a vallási hős, a megfeszíttetett bodogtalan a kereszten, de mert másokért és mások helyett szenved, kínja mégis képpé válhat. Kínszenvedését és halálát éppen e belső erkölcsi tartalom teszi széppé, emeli a fonnák világába, míg a keretben, keret által üdvözülő életművész számára bármi szép lehet, erkölcsi tartalmától merőben függetlenül.

 

 

HasonMások

 

Szergej Paradzsanov és kortársa, barátja Andrej Tarkovszkij élete és halála kívülről nézve kísértetiesen hasonlítanak egymásra. Mindketten szovjet rendezők, ugyanahhoz a szerencsétlen nemzedékhez tartoznak, mindjárt első filmjükkel szárnyára veszi őket a világhír, mindketten a világ filmművészetének iskolateremtő klasszikusai, jóllehet főként a le nem forgatott filmek rendezői, mindketten a filmnyelv megújítói, vizuális költők, mindketten üldözöttek, kitaszítottak, akiknek világhíréhez a személyes mártírium és a politikai botrányok is hozzátartoznak, jóllehet mindketten apolitikusak, nem tekintik magukat „disszidenseknek”, végezetül pedig mindketten ugyanabban a gyötrelmes betegségben szenvednek és halnak, meg idejekorán, egyikük emigrációban, szülőföldje után sóvárogva, másikuk sokévi láger után, szülőföldjén. E hasonlóságok ellenére mégis ellenpólusai egymásnak. Nemcsak a művészetben, hanem az életben és a halálban is. Különösen akkor szembeötlő ez, ha a művészi kép és a szerző életének összefüggésében vizsgáljuk a különbségeket. Paradzsanov élettörténete és művészi pályája sokkal szerencsétlenebbül alakult, mint Tarkovszkijé: háromszori letartóztatás, csaknem ötévi láger, második letartóztatásakor 12 kész forgatókönyve tűnt el, a lágerből hozott 100 filmtervből egyet sem tudott realizálni, egész életműve négy játékfilm, 800 kép, kollázs, műtárgy és két tucat forgatókönyv. Mégsem az ő, hanem Tarkovszkij élete jelenik meg szenvedéstörténet képében, mint ahogy valóban Paradzsanov élete volt boldogabb és teljesebb. Az ő üldöztetésének, betegségének, kínhalálának nincs erkölcsi – az erkölcs, sőt a politika szintjére átvitt – jelentése: nem végzetdráma, nem áldozathozatal, ő maga sem mártír, még csak áldozatnak sem tekinti magát, noha a külvilág szemében így jelenik meg. Az ő betegségét és halálát nem érezzük végzetszerűnek, elkerülhetetlen drámai végkifejletnek. Nála élet és művészet viszonya éppen fordítottja annak, ami Tarkovszkijnál: élete – az életművész, az esztéta életeként – folytonosan művészetté, műalkotássá válik, vagyis a szépség, a harmónia, az öröm világába fordul át az ornamentális forma révén. Ezzel szemben Tarkovszkijnál a művészi kép tör be a szerző életébe, a művészi metafora realizálódik drámai és szörnyűséges módon életként. Azok a sejtelmek, félelmek, szorongások, amelyeknek leküzdése és szublimálása is volt a művészi kép, hirtelen a szerző életében igazolódnak. A műalkotás, mint valami démon, beszippantja teremtőjét, a művészi kép az eleven sorsban ismétli meg önmagát, hogy ezzel egyben hitelességét is a valósággal igazolja. Paradzsanov ezzel szemben bármikor a műalkotás zárt világába léphet, ellenállás nélkül, hiszen a kép imaginárius ideje és tere az ő igazi világa. A halál itt csak annyit jelent, hogy nem jöhet vissza többé ebből a világból.

Ezért hat Tarkovszkij élettörténete passiónak, jóllehet a külső szenvedés tekintetében aligha veheti fel a versenyt Paradzsanovéval. Tarkovszkij – az orosz kulturális tradíciót követve – magára veszi e világ keresztjét, összegyűjti magában a szenvedő emberiség és a szenvedő orosz nép minden kínját, boldogtalanságát, hogy elhárítsa a fenyegető katasztrófát, imitálja, megismételje – legalább esztétikailag – a megváltástörténetet. Valóban halálraszánt, de csak amikor elragadja a végzetes betegség, melynek kínjai a kereszt kínjait idézik, csak akkor látszik úgy, hogy emberként is halálraszánta egész életét.

Paradzsanov számára mindez értelmetlen beszéd lenne: mi az, hogy katasztrófa, mi az, hogy „szenvedő emberiség”? Egyetlen kérdés létezik csupán: szép-e vagy nem szép? Ha valami hiányzik Paradzsanov világából, az a szenvedés. Bizonyosan sokat szenvedett pedig, de a betegség, a testi romlás és leépülés, vagyis a káosz az esztétikai ember számára egy pillanatra sem lehet metafora, mely a létezést értelmezi, akár az aszkézis és nyomorúság keresztény értelme, akár a semmi értelmetlensége tárulkozik is föl benne. A halál pedig nem több, mint keret. Paradzsanov semmiféle erkölcsi köteléket, szabályt nem ismer, a politikai függés ezer szálát sem az Igazság Küldötteként, nem az Emberiség és a Nemzet megváltójaként vágja el, hanem tisztán esztétikailag – a maga nevében és magára nézve – veszi semmibe. Üldözői, gyötrői, cenzorai sem erkölcsi dimenzióban mozognak: furcsa, meséi lények, groteszk maszkok, megannyi fantasztikus történet hősei. Átrajzolja őket a groteszk ornamentika formavilágába. Nem erkölcsi, esztétikai konfliktusban van a világgal.

 

 

Vagy-vagy

 

Az a választás, amely elé a modern kor állítja a kortársakat, Kierkegaard szerint az erkölcs határán túl, a vallási és az esztétikai között húzódik. Ha az összeomló erkölcsi világrendben egyáltalán talpon akarnak maradni, akkor vagy a vallásival, vagy az esztétikaival kell helyettesíteniük az erkölcsit, vagy ezt, vagy azt kell egyetemes elvvé emelniük, hogy mindent ezen a módon magyarázzanak. Minthogy Tarkovszkij és Paradzsanov is e kor gyermekei, mint mindannyian, mégha a kortársak többségének szeme elől az összeomlást eltakarják is olykor a totalitárius mítosz vagy a tömegkultúra színes képei és a moralista rutin, ők is választani kényszerülnek. Ám ők, szovjet nemzedéktársaikhoz hasonlóan nemcsak elsődleges, hanem másodlagos értelemben is választás előtt álltak. Hiszen nemcsak az isteni gondviselésen alapuló erkölcsi világrend, hanem az ilyen világrendet mesterségesen, politikailag helyreállító totalitárius világrend széthullását követő korszak gyermekei. A kvázi-vallásos sztálini értelmi világ széthullása történeti-politikai és helyi eseménnyé degradálva ismételte meg a történelmi-ontológiai eseményt: az Államisten halott. De akkor – ugyanígy lefokozva, már-már paradisztikusan – meg kellett ismétlődnie az egzisztenciális élménynek is: bele vagyunk vetve a világba, szabadok vagyunk, tehát mindent szabad. Az új értelmiségi nemzedék az ötvenes évek fordulóján csupa lázadó individuumból áll. Az államvallásos világrend még áll, de már érvényét vesztette. A visszatérés a forradalom eredeti racionalista szelleméhez, a 20-as évek értékeihez csak egy történelmi pillanatig tart. A választás ugyanúgy, mint a századfordulón, most is a vallási és az esztétikai között húzódik. Az egyik lehetőség, amelyet legkorábban és legkövetkezetesebben Tarkovszkij reprezentál a nemzedék művészetében, az orosz kulturális tradíción belül, mintegy ehhez a vallási-erkölcsi tradícióhoz visszatérve jön létre. A másik lehetőség, amelyet a legtökéletesebben Paradzsanov testesít meg, a nemzeti tradíción kívül jön létre, a nemzeti kultúrák ama érintkezési pontján, ahol a tradíció nem egyéb, mint a szép formák kimeríthetetlen tárháza.

Van azonban valami, ami e két választásban közös: a politika negligálása. Ám az autonómia, a szuverén választás, akár vallási, akár esztétikai a kiindulópontja, nagyobb kihívást jelent a „posztsztálinista” politikai hatalom számára mint a legnyíltabb politikai támadás. Hiszen ezzel kétségbevonják a politika illetékességet a kultúrában és a művészetben; a jóság, az igazság, a szépség kritériumai szerint értékelik azt, aminek egyetlen kritériuma csak a politikai érdek lehet. Lázadók, jóllehet nem politizálnak; nem politikailag, hanem valláserkölcsi és esztétikai alapon állnak szemben a fennállóval. Mivel élnek és alkotnak, mivel szabadok és eredeti személyiségek, egyszerűen szembe kell kerülniük vele. Tarkovszkij, különösen első két filmjében, – a 60-as évek szovjet új hullámát követve – az egykori szovjet avantgárd filmdokumentarista poétikáját a középkori „keresztény realizmus” spiritualitásába fordította át (elég talán az Andrej Rubljovra, Aszkoldov A komisszárnőjére vagy Panfilov A tűzön nincs átkelésére utalni). A durva, otromba, szegényes valóság igazsága erkölcsileg széppé, a szenvedés, a szegénység, a mocsok a lelki szépség szülőhelyévé alakult át – szembehelyezkedve a hazug szovjet díszletvalósággal. Ez a szembenállás egy másikat is rejtett magában: a nemzeti kultúra tradíciójának szembehelyezését a szovjet állami kultúrával. Szergej Paradzsanov első filmjében, a nevezetes Elfelejtett ősök árnyaiban azonban merő látszat az eredeti nemzeti tradíció és a szovjet állami tradíció szembeállítása. Nemcsak azért, mert Paradzsanov nem ukrán, he-nem mert meg sem érinti semmiféle nemzeti ideológia. Az ukrán klasszikus, Kocjubinszkij híres elbeszélésében nem a nemzeti múlt költői ébresztgetése ragadta meg, hanem a kárpáti huculok szecessziósán stilizált világa, amely az ő ornamentális teremtőkedvének és fantáziájának kimenthetetlen kincsesbányát jelentett. S mégha igaz is, hogy a nemzeti ukrán filmgyártás ezzel a filmkölteménnyel született meg, csak a túlfűtött politikai fantázia láthatott ebben ukrán nemzeti alkotást, amelyért nemzeti alapon lehet lelkesedni vagy amelytől nemzeti alapon kell irtózni. Valójában ebben a filmben is a tiszta szépség ornamentális filmképe, mint személyes látomás, szuverén költői fantáziakép áll szemben a hazug, kollektív, fantázianélküli látomással, amely maga a totalitárius valóság. De ez a tiszta formaszépség legalább annyira érzékien jelenvaló, mint a 60-as évek dokumentarista stilizációjú valósága a filmképben. Paradzsanov mindig abból az anyagból merít, amely megragadja fantáziáját, amelybe beleszeret. Ezért nyúl örmény létére minden skrupulus nélkül a török folklórhoz (utolsó nagyfilmjét, az Asik Keribet az isztambuli fesztivál közönsége szinkron nélkül élvezhette), „grúz” létére az örmény nemzeti kultúrához, „ukrán” létére a nagy orosz témákhoz. Az Ének Igor hadáról, ez a talán legszentebb orosz irodalmi szöveg nem ideológiailag vagy erkölcsileg nyűgözi le, mint az oroszokat, hanem döbbenetes erejű, váratlan metaforáival, szépségével. A tradíciónak kizárólag esztétikai és nem erkölcsi, még kevésbé politikai jelentősége van számára. A tradíció mint formák játéka és mint a régi, archaikus formák különös szépsége jelenik meg filmjeiben. Egy régi fóliáns vagy egy ősi szőnyeg, nem a „romlatlan”, az „igaz”, hanem a szép jelentésével rendelkezik. Ezért is mellékes származási helye, ezért is kerülhetnek egymás mellé a török, az örmény, a grúz folklór rekvizitumai. Tarkovszkij filmjeiben – ahogy saját lakásában is – a visszatérő tárgyi rekvizitumok, régi könyvek, üvegvázák stb. arra szolgálnak, hogy megfelelő erkölcsi atmoszférát teremtsenek, belehelyezzenek mintegy az orosz értelmiségi és tágabban az egész keresztény tradícióba. Paradzsanov lakásában ezzel szemben arra szolgálnak a szép tárgyak, képek, szőnyegek, ládikák, bábuk, hogy eltakarják a rút valóságot, hogy a tiszta formaszépség örömével vegyék körül urukat és a vendégeket, hogy felszabadítsák a külvilág nyomorúságának nyomása alól. Lehet beszélni Tarkovszkij „oroszságáról”, de nehéz beszélni, helyesebben nem igen van értelme beszélni Paradzsanov „örménységéről”. Számára mindez szép és lelkes forma, nem több. A szépség világpolgára ő, akinek művészete elképzelhetetlen a grúzok esztétizmusa, az örmények szorgalma, az ukránok szabadságvágya, az oroszok nagysága, a török nyelv csengése, a perzsa költészet nélkül. Tarkovszkij oroszsága azonban mindenekelőtt spirituális tartalom: történelem és kultúra, amely erőt ad, amely értelmezésre szorul. Természetesen a nemzet Tarkovszkij számra sem ideológia, automatikusan lefutó program, hanem személyes sors, dilemma és erkölcsi küldetés, mely nem a „beleszületés” véletlenén, hanem a személyes választáson alapul.

 

 

Láger-kollázs

 

Paradzsanov számára még a láger sem erkölcsi, hanem esztétikai tapasztalat. A láger úgy jelenik meg anekdotáiban, onnan írt leveleiben, ott készített képein és később írt forgatókönyveiben mint egyfajta fantasztikus kollázs, amelyet a véletlen, ez a nagy formaalkotó művész készít az egymás mellé sodródott emberi sorsokból, nyelvekből, kultúrákból. Csaknem kapóra jön Paradzsanovnak a furcsa élettörténeteknek, groteszk alakoknak, sorsoknak, múltaknak, emlékeknek ez a régiségboltja, amelyből kollázsait a lágerben készíti. A régiségbolt, gyermekkorának alapvető színtere (apja régiségkereskedő volt Tbilisziben) kitágult: a kultúra, sőt az egész világ lett régiségbolttá, hogy a szép holmik, egymás hegyére-hátára halmozott színes kacatok és műkincsek között kedvére turkálhasson, válogathasson a formák ura. Hiszen e láger-kollázsban Paradzsanovot nem a szovjet valóság szürrealizmusa, az abszurditás élménye ragadja meg, hanem a szépség szürrealizmusa: a sorsok és emberek színes üvegcseréppé, tapétává válnak és egy sorba kerülnek a természet és a kultúra tárgyi relikviáival, vadvirágokkal, képeslapból kiollózott felhőkkel és angyalokkal. A kulturális sorok megtörésére, az anyagok, stílusok, témák szép összekeverésére talán legjobb példa a kefíres üvegek ezüstpapírkupakján domborított ampír portrék sorozata, az orosz történelem nagyjairól, melyek utóbb piros bársonyra és keretbe kerülnek, két sorban egymás mellé. Maga Paradzsanov mondogatta, hogy élete legtermékenyebb időszaka a láger volt, amit persze nem kell egészen komolyan venni, hiszen mindig, minden helyzetben arra törekedett, hogy hallgatóságát meghökkentse, lenyűgözze váratlan, paradox, túlzó, minden képzeletet felülmúló kijelentéseivel és történeteivel. Nem az számít, igaz-e, amit mondunk, hanem az, hogy szép-e, hatásos-e, segít-e kiszökni a megszokás világából

Amikor Paradzsanov a lágerből visszatérve azt mondja Tarkovszkijnak, hogy sajnálja azokat, akiket a sors megkímélt a láger élményétől, természetesen nem arra gondol, amire az orosz filmrendező, nem az erkölcsi, hanem az esztétikai tapasztalatra. De tisztában van a különbséggel, hiszen így évődik vele:

„Tudod, Andrej, ahhoz, hogy nagy legyél, legalább két évet kell lehúznod. Enélkül Oroszországban nem lehet valakiből nagy rendező.” Éppen az orosz kulturális tradícióra céloz itt, arra a tradícióra, amely Dosztojevszkijtől Szolzsenyicinig tart: a börtön, a láger minden magaláztatásával és nyomorúságával erkölcsi értelemben „jó hely”, mert itt és így válnak hívő kereszténnyé és egyben a „kereszthordozó” orosz nép (oroszul ‘kresztjányin’ – a paraszt megnevezése) szenvedéseinek részeseivé. Enélkül az erkölcsi alapélmény nélkül maga az orosz tradíció válik kérdésessé. Természetesen Tarkovszkij nem Szolzsenyicin, s ezt jól tudja Paradzsanov is. Replikájából ugyanaz az ironikus intonáció csendül ki, mint Mandelstam szavaiból egykor: „Nagyregényt írni – mondta a nagyregényt hajszoló Paszternaknak – nos, ehhez legalábbis Tolsztoj földbirtokaira vagy Dosztojevszkij kátorgájára lenne szükség.” Persze, Paradzsanov sohasem ambicionálta azt, hogy „nagy orosz rendező” vagy „nagy örmény rendező” legyen. Míg Szolzsenyicin a lágerben Dalj értelmező szótárát jegyzeteli, készül jövendő küldetésére, addig Paradzsanov kollázsokat készít, folytatja művészi tevékenységét, s nem készül semmire. Paradzsanov – ismerősei szerint – vagy száz forgatókönyvet hozott haza fejében a lágerből. Babonából nem írta le őket, mert félt, hogy amit leír, annak ugyanúgy nyoma vész, mint letartóztatása után régi forgatókönyveinek. Hogy miféle forgatókönyvek voltak ezek, azt legfeljebb érzékeltetheti Jurij Iljenko nemrégiben bemutatott filmje, a Hattyúk tava – Zóna, melynek forgatókönyvét egykori mestere, Paradzsanov ötletéből írta. A szabadon szárnyaló fantázia képzettársításaira ugyanis érezhetően rátelepedik egyfajta avittas, allegorikus moralizmus. Hogy valójában mit jelent a láger mint esztétikai tapasztalat, azt inkább Paradzsanov egyik feleségéhez írott levelének részlete világíthatja meg: „Szvetlena, küldjél – de ajánlva, mert akkor talán eljut hozzám – olcsó vitamin- és szíverősítő drazsékat. Jól vagyok, annak ellenére, hogy a lábaim állandóan vízben és kenőolajban áznak. Nem tehetek semmit. Fogoly vagyok. Tudom, mit mondanak a rádiók. Csupa ostobaság. Az egész sokkal rettenetesebb volt. Levelet kaptam Borovszkijéktól és Tarkovszkijtól Moszkvából. Az én bűnöm alighanem az, hogy megszülettem. Aztán megpillantottam egy felhőt, egy gyönyörű anyát, hegyeket és a templomot – és mindezt a gyermekkor erkélyéről. Fényszórók pásztáztak a láger fölött a ködben. Ősszel vadludak tévedtek ide és egész éjjel lármáztak. A megvilágított drótsövényre telepedtek és pucér rabok fogdosták össze és rejtegették őket, hogy aztán khakibe öltözött őrmesterek ragadják el tőlük. Reggel a szél szürke tollpihéket kergetett a körletben. 998 nap van még hátra.” Ismeretes, milyen közel kerül Tarkovszkij filmjeiben egymáshoz a bolond és a szentember alakja. A vallási hős tökéletesen Isten felé fordulván, egyben hátat fordít a világnak. Hite szerint cselekszik, mely feltétlen és belülről vezérli őt. Lépten-nyomon megsérti a „normális világ” bevett törvényeit, szabályait, megszegi normáit, érvénytelennek tekinti kialakult intézményeit. A „józan ész”, a „normális erkölcsi érzék”, a „hétköznapi tudat” horizontjáról nézve bolondságokat művel és bolondokat beszél. Megbotránkoztatja a világot. Elhagyja családját, lemond javairól, hogy minden erejét Isten szeretetére és a megváltásra összpontosítsa. Tarkovszkij számára ez a „szent félkegyelmű” testesíti meg az erkölcsi abszolútumot, amelyet azonban ő maga saját életében nem tud valóra váltani. Hiszen ennek azzal kellene kezdődnie, hogy – mint utolsó filmjének hőse, Alexandr – legelőször is hátat fordít művészetének, majd otthonának, hazájának, családjának is.

Az esztéta ugyanígy felrúgja az erkölcsi világrend szabályait, a kötöttségeket, melyeket unalmasnak és rútnak talál. De nem a világnak, csak a világ „tartalmának” fordít hátat, hogy a világ minden formája az övé lehessen. Nem az egyetlen igaz szellem, hanem a végtelenül sokféle és érzéki alak nyűgözi le. S bár a szép formák érzéki szerelme és a tiszta szellemmel való misztikus egyesülés bizonyos távolságból nézve nehezen különböztethetők meg egymástól, bár mindkét magatartás megbotránkoztatja a világot, mindkettő másként és más elbírálás alá is esik. Míg a vallási hős, a szentember csak bolondnak nyilváníttatik, az esztéta, az „életművész” nagy bűnösnek. Hiszen a szép formák megszállottja nincs tekintettel a szexuális tabukra, azokra sem, melyek a nemek közötti kapcsolatokat a „természet rendje” szerint szabályozzák. A túlfinomult esztétikai kultúra, a pánesztétizmus és a homo-szexualitás összefüggéséről nem csupán a kései görög kultúra vagy a századforduló szecesszionista művészeti kultúrája tanúskodik, hanem például a camp tisztán esztétikai szemléletmódja is, mely Susan Sontag megfigyelése szerint a new york-i homoszexuális szubkultúra terméke volt. Paradzsanov ebben az értelemben Oscar Wilde rokona, aki „viselt dolgaiért” ha nem is a GULAG-ban, de a readingi fegyházban töltött éveket. Homoszexualitása nagyon jól megfér a heteroszexualitással. Nem modern sze-xus, hanem ókori erotika. A görögöknél sem kerültek egymással szembe a fiúszerelem, a hetéra-szerelem és a házastársi szerelem. Ez az érosz mindenben és mindenkiben a szép formára irányul, merőben függetlenül annak erkölcsi tartalmától. Továbbá Paradzsanov homoszexualitása tudatosan eltúlzott maszkulin szerep és szerepjáték, amiről örökös nyilvános demonstrálása is tanúskodik. Paradzsanov már-már kényszeresen ismételgeti, hogy „homoszexuális vagyok és mindenki az enyém lesz”. Filmjeibe azonban ez is csak szép formaként, platonikusan kerülhet bele és nem – mondjuk – Fassbinder stilizált naturalizmusával: a szép kisfiúk, férfitestek, már-már lányosán szép ifjak mellett mindig feltűnik a női alakok, egy szempár, egy kebel erotikus formaszépsége is (az archaikus éroszra utal az is, hogy a Gránátalma színében az ifjú Szajat-Novát és szerelmesét ugyanaz a grúz színésznő, Szofiko Csiaureli játssza). Mindenesetre Paradzsanov pánesztétizmusa nemcsak a művészet, hanem az életforma szintjén is nyílt kihívást jelentett a sztálini totalitárius világrend számára, amely a szabad érosz minden megnyilvánulását elfojtotta, s egyik első intézkedése volt, hogy 1933-ban újra törvényesítette a homoszexualitás hatósági üldözését, melyet a 17-es forradalom után, a világon elsőként töröltek el.

Míg Paradzsanov filmjeiben és életében is a mindent magába foglaló érosz, a szerelem az egyetlen elemi erő, Tarkovszkijnál ezt mindig legyőzi a házastársi szerelem, amellyel szemben egyetlen szerelem igazolható csupán, az, amely Isten és benne minden ember felé irányul. A hűség és a hűtlenség, a házasság felbomlása, a szerelemhez való jog Tarkovszkij filmjeinek állandó dilemmája, a férfihősök – alteregók – válsághelyzeteinek állandó komponense.

Tarkovszkij és Paradzsanov – végletek.

Ne feledjük azonban, hogy így vagy úgy – mindketten művészek voltak, s mint Pilinszky János írja: „Minden igazi művész legalább négy ember: egy lángész, egy ostoba fajankó, egy szent és egy szerencsétlen börtöntöltelék drámai megtestesítője... A művész véglegesen nem választhat egyetlen lehetőséget sem a sok közül.”

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1990/10 34-41. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4719