KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
   1992/március
KRÓNIKA
• N. N.: A Magyar Filmkritikusok B. Nagy László-díja, 1992
TÖMEGFILM
• Király Jenő: A film második gyermekkora Szupermenek és terminátorok

• Bikácsy Gergely: Örülj, hogy élsz, átkozd, hogy élsz Bertrand Blier parókái
MAGYAR FILM
• Erdély Miklós: Tavaszi kivégzés
• Erdély Miklós: A költséges film
• Báron György: Talált tárgyak megtisztítása Közgáz Vizuális Brigád
• Kardos Sándor: Isten ujja beleért Horus Archívum
RETROSPEKTÍV
• Molnár Gál Péter: Trauner Sándor bemutatja Eugène Sue városát
• Kassák Lajos: A K. U. T. fiataljai
• Kiss Sándor: Dor
• Györffy Miklós: Berlin fölött az idő Német némafilmek
KRITIKA
• Ardai Zoltán: Széles fejsze mosolyog Árnyék a havon
• Kovács András Bálint: Taxis típusú találkozások Éjszaka a Földön
LÁTTUK MÉG
• Székely Gabriella: Csapd le, csacsi!
• Sneé Péter: A bárányok hallgatnak
• Turcsányi Sándor: Hullámok hercege
• Koltai Ágnes: Addams family
• Gáti Péter: Tök jó, válnak az őseim!
• Turcsányi Sándor: Börtöncsapda
• Tamás Amaryllis: Talen kardja
ELLENFÉNY
• György Péter: Arcok

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Kritika

Éjszaka a Földön

Taxis típusú találkozások

Kovács András Bálint

A film öt epizódjának közös szituációja a taxizás. Ez a helyzet eleve magában hordja az ideiglenességet, a véletlen találkozások furcsaságát, a villanásszerű, se-eleje-se-vége történetek lehetőségét. Öt valószínűtlen találkozás a világ öt pontján ugyanazon a téli éjszakán, ugyanabban a csillagászati órában: Los Angelesben éppen besötétedik, New Yorkban, Párizsban és Rómában éjszaka van, Helsinkiben éppen hajnalodik. Az egyes epizódok sem együtt, sem külön-külön nem alkotnak kerek történetet, a találkozások nyomán épphogy felizzik valami, a létrejövő emberi kontaktusokban épphogy megcsillan egy történet kezdetének lehetősége, már véget is ér a taxis utazás, és így visszavonhatatlanul véget ér az el sem kezdődött történet is. Tekinthetnénk tulajdonképpen mozi-parafrázisnak is Jarmusch filmjét: a taxisofőr ugyanazt éli át, amit a moziban ülő nézők: ő egyhelyben ül, mindig más ember száll be hozzá, mindig más kontaktus, más történet kezdődik el vele, amely így vagy úgy hat rá, de amely egy-másfél óra múlva mindenképpen véget ér, hogy átadja helyét egy másik utasnak (filmnek), egy másik történetnek, pontosabban egy másik történet illúziójának. A mai filmek klipszerkezete kifejezetten erre a hatásra épít.

Jarmusch legújabb filmjével kritikus ponthoz érkezett. Történeteinek szétzilálódása elérte azt az állapotot, amelyben magának a filmnek az egysége és szervessége válik kérdésessé. A Mystery Train három epizódja nemcsak térben és időben, hanem az elbeszélés egyes pontjain is kapcsolatban állt egymással. Az Éjszaka a Földön már formálisan sem alkot egyetlen történetet. Öt teljesen független jelenet alkotja a filmet, ezeket azonban semmi más nem tartja össze, mint az, hogy ugyanabban az időben játszódnak – a Föld öt különböző városában.

Ez a földkörüli mesélés furcsa párhuzamot mutat Wim Wenders legújabb filmjével, A világ végéiggel, amely ugyancsak egymástól több ezer kilométerre lévő helyszíneken játszódik, igaz, nem egyidőben. A két egymáshoz szellemileg közel álló alkotó nyilvánvalóan hasonló módon érzékeli a filmi elbeszélés problémáit a kilencvenes évek elején. Olyan epizodikus szerkesztéssel próbálkoznak mindketten, amelyet a lehető legtágabb és legáltalánosabb keret fog össze. Ez az a keret, amely biztosan és cáfolhatatlanul hordozza az „emberi általános” minőségét. Ha nincs más összekötő kapocs a világban, hát ott a Föld, a közösség legvégső elve. Erre az evidenciára már a filmtörténet egész korai periódusában rájöttek. Griffith Türelmetlensége is hasonló elvre épül, a különbség annyi, hogy Griffith nem térben, hanem a történelmi időben általánosít. Ez a különbség jól mutatja, hogy a filmtörténetben a giccses túláltalánosítások is követik a korban lehetséges elbeszélő stratégiákat. A mai kor sokkal kevésbé fogékony a történelmi perspektívák iránt, mint a hetven-nyolcvan évvel ezelőtti. A nagy, mindent átfogó elbeszélőformák helyét az irodalomban is és a történetírásban is átvették a kis, egymással csak laza összefüggésben álló történetek, melyek nem illeszkednek bele valamely célirányosan meghatározott fejlődés vagy kialakulás logikájába, inkább egy szituációt vagy egy állapotot járnak körbe. Ez a szituáció vagy állapot azonban sem Wendersnél, sem Jarmusch-nál nincs közelebbről meghatározva, így epizódjaik összekapcsolása a „mindenütt ugyanaz vagy hasonló történik” üres általánossága lesz, mely egy fokkal sem jobb annál a fajta leegyszerűsítésnél, amely ezt az általánosítást az időben teszi meg. Az epizódfilm formája önmagában még semmiféle általánosításra nem kényszerít. Jarmusch azonban határozottan jelzi ezt az igényt azzal, hogy hangsúlyozza történeteinek egyidejűségét és a szituációk hasonlóságát (taxiban utazás). Wenders filmjében ugyan egyetlen összefüggő történet zajlik, de ezen belül mindig ugyanaz történik a legkülönbözőbb helyszíneken, természetesen az adott helyszín által meghatározott körülmények között és variációban. Mindkét film nyomán az a rossz érzés alakul ki a nézőben, hogy szerzőik egyszerűen föladták azoknak a formáknak a keresését, amelyekben egy mítosz nélküli világ eseményei igazi történetté válhatnak.

Jarmusch korábbi filmjeinek sorában már sok jel mutat erre. A Florida, a Paradicsom egyértelmű és tiszta formai képletéhez képest a Törvénytől sújtva formája már kétértelműséget mutat. Az első film mese és történet nélküli világot ábrázol, a maga legteljesebb sivárságában és idegenségében, ahol csak véletlenül történnek dolgok, de az alaphelyzeten ezek sem tudnak változtatni. A második film is ebben a mese nélküli világban játszódik, amelynek az abszurditása azonban már erősen stilizált. A végletes abszurditást – hogy ne váljon feketegiccsé – csak ellenpontozva lehetett fenntartani, így a mese újra helyet kapott, de csak mint az abszurdot megerősítő ironikus ellenpont. Létrejött egy kétértelmű szerkezet, amelyet aszerint lehet abszurdnak vagy groteszknek tartani, hogy melyik szereplőre gondolunk. A film így egyszerre bohózat és egzisztencialista abszurd dráma. A Mystery Trainben hasonló kétértelműséget találunk, de a két pólus feszültsége mérhetetlenül kisebb, mint az előző filmben. Jarmusch itt már nem próbálta meg ezt a két össze nem illő látásmódot egyetlen történetté összegyúrni. A három kis epizódot formálisan összekapcsolja, de már nem építi fel azt a szerkezetet, amely képet adna az „üres mítoszok világának” – ahogy Jarmusch Amerikát ábrázolja – működéséről.

Ennek a folyamatnak a következő állomása az, hogy egyrészt a film valóban szétesik összefüggéstelen epizódokra, másrészt pedig az abszurd-groteszk feszültség teljesen feloldódik a felszínes vígjátéki poénokban. A Florida... világának sivársága inkább melankolikus volt, mint abszurd; a következő filmben erőteljesen jelen levő abszurd elemeket az ugyanolyan erős groteszk hatás ellensúlyozta; a Mystery Trainben megint gyengül az abszurd hatás, és a groteszk elemek dominálnak; végül pedig az új filmben már nyoma sincs az abszurdnak, viszont az öt zsánerkép ironikus ábrázolásában újra megjelenik valamiféle melankólia.

Az egyes találkozások, a rendező szándéka szerint, zsánerükben hordoznak valamit annak a helynek a szelleméből, ahol megtörténnek. Los Angelesben egy dúsgazdag színészügynök és egy nyegle tini, New Yorkban egy brooklyni néger és egy kelet-német emigráns, Párizsban egy elefántcsontparti néger és egy mindenttudó gyönyörűséges vak lány, Rómában napszemüveges digó és egy pap, Helsinkiben pedig három szomorú részeg ember és egy ugyancsak szomorú sofőr kerül össze arra a húszharminc percre, amíg egymás számára felvillantanak valamit életükből, hogy aztán újra eltűnjenek az éjszaka sötétjében. Sivár és vigasztalan ez az éjszaka a Földön, mégis abban, ahogy ezek a teljesen idegen emberek egy pillanatra egymás felé fordulnak, ha kelletlenül és elutasítóan is, ahogy kénytelenek hallgatni egymást, ha kényszerűen is, ott van ezeknek a véletlen rátalálásoknak a pillanatnyi fénye és melegsége: „...így iramlanak örök éjben kivilágított nappalok…”


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1992/03 56-57. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=439