KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1991/szeptember
KRÓNIKA
• N. N.: Művészfilm-centrum Szombathelyen
• (X) : Montázsfüzetek
• N. N.: Donald Siegel (1912–1991)

• Bikácsy Gergely: Álarcok irgalma Német megszállás francia kamerával
• Pályi András: A gyerekek szebben halnak meg Korczak
• Dániel Ferenc: A földgolyó-bábszínház Álmok
• Zalán Vince: Franciaország, Rivette, 1970 Out 1 – Noli me tangere
• Simándi Júlia: Oscar-díjas diploma Beszélgetés Böszörményi Zsuzsával
• Zsugán István: A Fidesz a filmklubban is született A moziról beszél: Dr. Fodor Gábor országgyűlési képviselő
• Ardai Zoltán: Túl a királynőkön Madonnával az ágyban
LÁTTUK MÉG
• Hegyi Gyula: Tűzmadár akció
• Koltai Ágnes: Lánglovagok
• Fáber András: Gyertek el a Mennyországba!
• Sneé Péter: Törvényre törve
• Zsenits Györgyi: Spionfióka
• Gáti Péter: Renegátok
• Tamás Amaryllis: Egy ágyban az ellenséggel

• Zalán Vince: A sárgazselés torta A Cahiers du Cinéma jubileumára
KÖNYV
• Koltai Ágnes: Zanussi-mértan Pörös Géza: Illuminációk
• Zalán Vince: Nyelvbe bújtatott radikalizmus Szirtes András kötetéről
HÁTTÉR
• Turcsányi Sándor: Oidipusz találkozik a Keresztapával Franco Citti jelenései

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Német megszállás francia kamerával

Álarcok irgalma

Bikácsy Gergely

 

Kezdetben volt a Harc a sínekért. Egy rövid dokumentumfilm, mely forgatás közben egész estés ál-dokumentummá bővült, rekonstruált híradó-krónikává a francia vasutasok hősi ellenállásáról. A siker az elsőfilmes rendezőt, René Clément-t néhány évig a háború utáni francia film első számú és hivatalos szószólójává emelte. A Harc a sínekért nagy elhitető erejű alkotás: egyes jeleneteit évek múltán is háborús dokumentum-összeállításokban láthatta viszont a néző. Töméntelen fesztiváldíja után (melyek közül az első cannes-i Aranypálma volt a legfontosabb 1946-ban, a francia film újjászületését jelképezve), René Clément még néhány évig minden pálmát hazahozott mindenünnen.

 

 

Lehull az álarc?

 

Kezdetben volt tehát a Harc a sínekért, az ellenállás vonatfüttyös áldokumentuma, egy soha meg nem született francia filmgyártás ellenállási lázban égett. Feledtetni kellett ugyanis, hogy Pétain marsaik még 1944 májusában is százezrek ünnepelték Párizsban. S hogy feledtessék, a német vereség után olyan tisztogatás kezdődött a francia közéletben, mely jóval túltett a későbbi mccarthysta boszorkányüldözésen, s melyet a kommunista párt magukat már a hatalomban érző aktivistái a rendőrséget is irányítva hajtottak végre. Marguerite Duras elevenít fel La Douleur című nemrégi kötetében haragos önváddal egy viszolyogtató vallatást, melynek lelkes résztvevője volt maga is közvetlenül Párizs felszabadulása után. Idén januárban mutatták be Claude Bern Uranus című filmjét, mely – Marcel Aymé 1948-as regénye nyomán – a bujkáló kollaboránst becsületes, öngyörtő áldozatnak, kommunista üldözőit idióta gyilkosoknak ábrázolja (Pétain győzelme – írta a filmről egy rezignált kritikus.)

Hányingerkeltő, ember-alatti volt a nácibarát francia zugsajtó hangja a megszállás alatt. Tehetséges írók is együtt üvöltöttek a hordával, a szégyent ezért nagyon nehéz volt elviselni később. A valódi vagy vélt kollaboránsokat példásan megbüntetni! Vitéz s érdemrendekkel dús tiszteknek elnöki kegyelem jár, nem így íróknak és újságíróknak, kikre, ha nem menekülnek el, mint Céline, kivégzőosztag vár, mint a filmtörténész Brasillach-ra, vagy az inkább öngyilkos Drieu la Rochelle-re. A buzgó szigorral egyidőben viszont meg kell teremteni az egész nép ellenállásának hősi mítoszát... a feladat második részére a játékfilmek „lettek kijelölve”. A filmvásznon ellenállókkal népesült be egész Franciahon. Lehull az álarc, ez is ellenállási film volt persze, eredeti címén Un ami viendra ce soir. Barát érkezik ma este, de ez a barát meg az egész helyszín a harmincas évek irodalmias filmhagyományaiból érkezett, díszletvilágból díszletvilágba, ahol népszerű és bevált színészek ellenállósdit játszottak. Itt épp egy erdőszéli ideggyógyintézetben maquisardoknak álcázott bolondok és bolondnak álcázott maquisardok bújócskáztak, s az volt a nagy kérdés, hogy az eszelős tekintetű főorvos, Michel Simon vajon őrült, vagy németbérenc, vagy gaullista? Ellenállt itt mindenki, hősök voltak ők, egy, a szocialista realista álesztétikára megvesztegetően emlékeztető szellemben. 1945 legnagyobb sikere is ilyen film lett természetesen, Henri Calef Jericho (Még két nap a világ) című túsz-szabadítású, győztesen dübörgő angol repülőrajok himnuszát daloló opusza, s a tapsoló párizsi polgár nyilván feledte, hogy néhány hónapja még e Párizst jócskán megbombázó repülőgépek dübörgésekor nem a hős ellenállók szabadítok látta bennük... Vasutasok vagy szakállas tébolyda-igazgatók, mindenki küzdött e legendárium hamis lapjain. „Az egyik, ki Istenben hitt, s a másik, ki nem hitt soha”, zengte Aragon pátosztelin A rózsa és a rezeda című váci mihályosan sokat szavalt versében, melyet rögtön rövidfilmre lirizáltak, s melyben a jelkép-rezeda (a gaullista), s a jelkép-rózsa (a kommunista) vállvetve szállt szembe a német hódítással.

Csak két erő van ebben az országban, mi, kommunisták meg önök, gaullisták, hangzik a felszabaduláskor elhíresült mondás. (Talán Maurice Thorez és Malraux kellemkedett volna ilyen bon mot-s szívélyességgel egymásnak? két nemes barát-ellenfél, közös győzelmek után, nagy leszámolások előtt? vagy 1958-ban mondott hasonlót egy angol újságíró De Gaulle második hatalomrajutásakor?) A mondás, mint minden nagy politikai aforizma alapvetően hamis volt, bár ez csak 1968 után vált világossá. Addig mindenesetre a francia film, ha ellenállási tematikát választott, e hamis féligazság árnyékában botorkált.

Mindenki ellenálló, legfeljebb néhányan méginkább azok! René Clément a Harc a sínekért után azt is bebizonyította, hogy téves volna őt kommunista vasutasok dalnokaként félreérteni. Jelképes és példaértékű filmjében, a Père tranquille-ban például gimnazista kamaszfiú szégyenli, hogy kispolgári apja csak otthon pipázik, míg a hősök állandóan német vonatokat robbantanak. A csendes családapáról aztán kiderül, hogy ő fél Gallia partizánparancsnoka, de ezt fia csak a film legvégén tudja meg, miután már maga is beállt maquisard-nak, s döbbenten látja viszont csendes apját hős vezérként. Ennek már valami bújtatottan kommunistaellenes oldalvágása is volt: ne ugráljatok, ifjak, a valódi hazafiak ők, a csendes többség csendes családfői.

A csendes apát a komikus színész, Noel Noel játszotta, s ő volt a társrendező is – amit talán azért érdemes megemlíteni, mert épp az ő Kellemetlenkedők című opuszában (az ötvenes évek Magyarországán nagy sikerrel játszott kevés francia film egyike ez) még nevetni is lehetett a németeket elfogadó, egyenruhás haragjuk elől bátor futással eliszkoló párizsi kispolgár figuráján. Ez kivételnek számított. A francia film ekkor még az önvizsgálatnak arra a szellemes vígjátéki szintjére sem képes eljutni, ahová a cseh film egyik legemlékezetesebb nagy komédiája vitte, a mindig sikerrel felújítható Senki nem tud semmit, e szocreál eszményeket titkon csúfoló Lubitsch-ihlet-te szürreália, melyben két begazolt prágai postás egy német szolgálatba állt, holtnak hitt segédrendőrt cipel végig bőröndben a megszállt Prága utcáin. (A burleszk-komédiát a cseh Keleti Márton, Josef Mach rendezte, s a feledhetetlen Jaroslav Marvan játszotta főszerepét.)

Aztán a francia film két nagyformátumú színésze, Jean Gabin és Bourvil is végiglopakodott bőrönddel a megszállt Párizson. A bőröndben feketén vágott sertéshús és más dugáru lapult. Bourvil egyik legjobb szerepe volt, a gyávaság, józanság és kisemberség gumiarcú emlékművét sikerült megalkotnia. Ennek az Autant-Lara rendezte filmnek (Átkelés Párizson) érdekes visszhangja támadt 1958-ban, épp a végleg sohasem elbutult, minőségérzékét sztálini kommunistaként is végig megőrző Sadoul értékelte sokra ezt az ellenállási mítoszt legalább abszurdba hajló módon, hangulatával kikezdő keserű alkotást.

Időrendben előreszaladva már a nouvelle vague éveinél járunk, el ne feledjük hát, hogy árnyaltabb és összetettebb módon egyetlen a megszállás alatt játszódó film sem ábrázolta a valóságot, az Átkelés Párizson is csak felvillantott, érintett valami kínosat, azt is az ijedt párizsi kisember, Bourvil mellé ellentétül odafestett nagyúrian gőgös, politikán felülemelkedő festő (Jean Gabin) németeket és franciákat egyaránt megvető tekintetén tükrözve... Volt a francia filmgyártásnak egy ezerarcú kisembere, Christian Jacque, (Pármai kolostor, Királylány a feleségem), akinek egyértelműen legjobb és maradandó filmje, a Gömböc, (korabeli magyar forgalmazási címén A francia lány) akkor is témánkba vág, ha látszólag 1870 őszén játszódik, az akkori porosz megszállás idejében. A Maupassant-novellából, anélkül, hogy fülsértőén aktualizálta volna, Christian Jacque a legutóbbi német megszállás alatti magatartások keserű tablóját tudta megfesteni. A gyáva és történelem alatt élő kispolgárok között csak a prostituált érzi, mi is a méltóság, a német tiszttel csak ő mer szembeszállni. „Nem vesztettük volna el a háborút, ha nincs Victor Hugo és a többi firkász” – szavalja egy öntudatos honpolgár azt a fajta önmentő hazugságot, melyhez hasonlókkal 1940 után a Pétain-Laval kormány magyarázta a bizonyítványt. A film Gömböcét a Maupassant-figuránál külső megjelenésben is finomabb, elegánsabb, vonzóbb, Micheline Presle játszotta, a kor legválasztékosabban szép francia színésznője. 1946-ban a film minden nézőjének éreznie kellett, miről, melyik megszállásról van benne szó, s ilyen szellemesen gonosz keserűséggel csak negyven év múlva ábrázolja majd Chabrol a honfitársait.

Árulók persze akadtak. Hősök és gaz árulók, hiszen így teljes a romantikus körkép. A megszállás valódi történetének ugyanis a széleskörű passzív és a szintén számottevő aktív kollaboráció volt a legszomorúbb ténye, s a legendárium ebből az Áruló felnagyított figuráját tudta csak elfogadni. Már Carné első felszabadulás utáni, s cannes-i nagydíjra szánt, de az új olasz neorealista filmek gyilkos fényében csúnyán megbukott filmjében, Az éjszaka kapuiban is feltűnt. Ez az áruló afféle hivatásos kolla-boráns: nem átallja még a szabaddá lett Párizs régi Carné-filmekre hasonlító félhomályában a régi Jean Gabint helyettesítő derék Yves Montand-t üldözni, bimbózó szerelmét tönkretenni. De új idők jöttek, ha Gabinnek annakidején el kellett buknia, az új hősnek viszont már nem: a gaz áruló zuhan vonatsínek közé, s egy vitéz vasutas (ismét vasutasok!) igazságosztó, füstös arca rajzolódik a hajnali égre. A gazfickót Serge Reggiani játszotta, így hát a néző egy évtized múlva is gyanakodhatott, amikor Duvivier Marie-Octobre című filmjében hajdani ellenállók találkoznak, hogy egy rögtönzött múlt-idéző tágyaláson kiderítsék, ki volt köztük az áruló. (Természetesen Serge Reggiani, megintcsak, hiszen a klisék a színész-választáskor is kötelezőek.)

Közben egy másik történelmi trauma, az algériai háború szégyene is rákopírozódik a francia históriára. Igaz, ennek a tabuját már az ekkor induló nouvelle vague-nemzedék is megsérti, Godard A kis katonával, Resnais a Muriellel, nem beszélve a Sartre nagy tekintélyével büszkélkedő egész francia szellemi baloldal tiltakozásáról. A német megszállás alatti kollaboráció azonban, úgy látszik, továbbra sem bolygatható téma. Nem politikai-hatalmi szó tiltja, hanem a nemzeti közmegegyezés.

Az álarc nem hullt le.

 

 

Árnyékhadsereg?

 

Csak véletlenszerű időbeli egybeesés volna, vagy mélyebb társadalmi folyamatok törvényszerű kifejeződése, hogy a fordulópont éppen 1968/69-re esik? A forradalmi utópiák végleges európai alkonyatakor, a lobogva hamuvá hamvadt párizsi diáklázadás parazsának pislákolásakor oly nagy a kiábrándulás, hogy a fő tabu is kikezdhető?

A botrányt egy svájci produkcióban készült francia tévédokumentumfilm hozta. Azzal, hogy a francia tévé nem engedte vetítését, s azzal, hogy egy kis balparti stúdiómozi mégis műsorra tűzte. Ettől kezdve, Marcel Ophuls Bánat és irgalom című dokumentum-interjúfilmje után nem lehetett a régi módon szólni az Ellenállásról, vagyis megfeledkezve a visszájáról. A filmet 1969-ben forgatták, s két évvel később kezdte vetíteni a stúdiómozi (majd a váratlan siker után egy másik, immár a Champs-Élysées-n). A négy és fél órás dokumentum mai szemmel, (némi túlzással: az utókor utókorának szemével) nem tartozik a legjelentősebb dokumentum-alkotások közé. Megrendítő ereje, emberi tanúság-tétele nem vetekszik Lanzmann Shoah-jával. Fontosságáról elemző tanulmányt közölt annakidején a Bíró Yvette-szerkesztette Filmkultúra, s ez a cikk, Vásárhelyi Miklós dolgozata most újraolvasható a nemrég megjelent Filmkultúra reprint-kötetben. A valóságos történelemre kíváncsi olvasó forduljon bátran ehhez a forráshoz. Magunk továbbra is a fikciók, a játékfilmek ellenállás-képét idéznénk fel.

A szabadító botrány tehát egy dokumentummal érkezett, pedig 1968-ban, épp csak valamivel előzve meg a Bánat és irgalom nyers igazságát, Jean-Pierre Melville már elkészítette Árnyékhadsereg című filmjét, mely merőben szokatlan szemlélettel ábrázolta a francia Resistance küzdelmét. Az Árnyékhadsereg, mint Melville majd minden műve, izgalmas akciófilm. Főhősét, egy lyoni Gaulle-ista ellenállási csoport összekötőjét Simone Signorét játssza. Sok nagy szerepe közül az egyik legmegrendítőbb. Nővére és anyja társainak. Ha a férfiak félnek, ő bátorítja őket, ha azok megfutamodnának, ő marad csak rendíthetetlen. Megszervezi a legelképesztőbb fogoly-szöktetést Lyon legnagyobb német börtönéből, s majdnem élete árán menti meg a Lino Ventura-játszotta ellenállási vezetőt. A németek azzal zsarolják, hogy lányát küldik koncentrációs táborba, ha nem vezeti őket nyomra. Addigra azonban társaival már nincs semmi kapcsolata, a németek el is engedik, s talán figyeltetik, talán nem. Az ellenállás vezetősége azonban úgy dönt, hogy ezt a veszélyforrást nem vállalhatják, s – természetesen épp barátaival – hidegvérrel megöletik az asszonyt.

Melville filmjét ugyanolyan élesen támadták, mint a Bánat és irgalmat Igaz, Ophuls dokumentumának lelkes éljen-zői végül felülkerekedtek, Melville művét viszont a baloldali kritika „tipikus Gaulle-ista propagandafilmként” könyvelte el. Az sem zavartatta a kliségyártó címkézőket, hogy az Árnyékhadsereg minden hamis illúzió és felszínes romantika nélkül ábrázolta a Resistance könyörtelen mindennapjait. A film látványos kalandfordulatainál sokkal vérfagyasztóbb az a hideglelős belső emberi dráma, mely pőrére mezteleníti a gaulle-ista ellenállók barátjukat, eszményképüket az ügy érdekében feláldozó harci hősiségét. A kelet-európai nézőnek (Budapesten a filmet csak egy napig játszották egy filmhét során) a kommunista harci csoportok embertelen és szektás fegyelmét idézte a film. Lehet, hogy ez az áthallás is ingerelte a párizsi baloldalt?

Gaulle-ista nagypolgár és kommunista kispolgár mintha közösen őrködött volna egy hamis illúzió romjainál. Közös haraggal támadtak rá egy másik jelentős filmre is. Ez már kiindulásával is ingerlő volt. Valahol Franciaország mélyén egy tanulatlan parasztfiú elindul a hegyekbe, hogy csatlakozzon a maquisardokhoz, akiknek céljairól keveset, létezésükről is csak a falusi tanítótól tud. Útközben azonban a német zsoldban álló francia milícia (a francia Gestapo) fogadja soraiba. A parasztfiú gondolkodás nélkül vesz részt gyalázatos akcióikban. Egy zsidó családot kell őriznie. Az apát hóhérkézre juttatja, lányába beleszeret és megszökteti. A felszabadulás után kivégzik, tudjuk meg egy filmvégi feliratból. Louis Malle filmjét, a Lacombe Lucien-t foglaltuk össze ily szándékos és kopogó rövidséggel. A Lacombe Lucien-nek alig akadtak védelmezői. Malle, a rendező ugyanúgy Gaulle-ista polgár, mint Melville, de fiatalabb lévén, neki személyes ellenállási érdemei nincsenek, gazdag polgári származásával még hasonló társadalmi hátterű nouvelle vague-os társai között is feltűnést keltett. Gaulle-ista ugyan, de 68 tavaszán együtt vonul fel baloldali kollégáival. Ezért is? Vagy csak magában a film kihívóan okos és cinikus voltában látva sértést és kihívást, a Figaro meg a l’Humanité hangja alig tért el egymástól.

„Egy áldozatból hóhér lesz, mielőtt ismét áldozat” – foglalja össze a Lacombe Lucien témáját Jean-Louis Bory. Ő viszont egyik legemlékezetesebb kritikájában majdnem a remekműveknek kijáró hangon ünnepelte Malle filmjét.

Bory nem akármilyen súlyú alakja volt a baloldali kritikának, egy évtizedig állandó filmkrónikása a hasonlíthatatlan tekintélyű Nouvel Observateur-nek. Cikke első mondatában kijelenti, hogy az első igazi film ez a megszállás éveiről. Bory hangja egymagában is elég ellensúlya lett a mindenoldalú támadásoknak. A vita egyébként csillapíthatatlan, s itt már nem az Ellenállásról, hanem többről, tágasabb dologról vitázunk, az ember lehetséges sorsáról, a véletlen hatalmáról, a fatalizmusról. Van abban valami igazság, hogy Malle saját fatalista és véletlenben hívő világképét kicsit tételszerűen példázza egy nagy műgonddal dokumentáris hitelűvé tett történettel. Igaz, hogy csak a véletlen dönti el, hogy valakiből gestapós gyilkos lesz vagy hős partizán? Nyilvánvalóan nem igaz. Hiteles viszont a filmvásznon látott elképesztő életsors? A Lacombe Lucienből süt a jelentős művek öntörvényű hitele. Hőse tanulatlanul, tudatlanul sodródik a történelem habjával. Hőse a passzivitás hóhér-áldozata. A film egész hangja, dallama annyira hideg és objektív, hogy fel sem merülhet valami hamis megbocsáttató rendezői gesztus. A dél-francia parasztfiú mintha Jancsó Így jöttem-beli hősének lenne ellenpárja. A hol orosz fogságban, hol orosz egyenruhában botladozó magyar fiú sodródva sem lesz gazember, francia társának viszont a naiv butaság sem menti tetteit. A véletlen nagy úr, az erkölcs még nagyobb. Malle nem ítéli el hősét, hideg érdeklődéssel csak ábrázolja. Lehet, hogy ez a közöny már-már etikátlan? E megválaszolhatatlan kérdésre csak kiegészítésül felelem, hogy Malle tíz ével későbbi filmje, a Viszontlátásra, gyerekek, mely saját megszállás alatti emlékeiből merít ihletforrást (vallási iskolában barátja lett egy fiú, kiről csak elhurcolásakor tudta meg, hogy zsidó) emberien meleg, együttérző hangja ellenére sokkal gyengébb munka. Úgy látszik, az esztétikumnak etikaalatti értékei s törvényei vannak, dehát erről már jelentős filozófusok is értekeztek, kár hát minduntalan rácsodálkozni.

 

 

Bánat és sötétség

 

Hosszú évek teltek el a Bánat és irgalom jótékony botránya után. Az álarc lehullt, a francia társadalom – filmek, könyvek, igaz memoárok és nagy viták után – ma már belső cenzúra nélkül néz szembe a megszállás mocskával. A mához érve ne hagyjuk említetlenül Chabrol majdnem-remekművét, a Női ügyet, (lásd Filmvilág 1990. június), az öntudatlan, szinte „vegetális”, hétköznapi kollaboráció könyörtelen röntgen-rajzát.

Párizsból most térjünk hát haza. Ha eddig csak stílus-szempontból idéztünk fel néhány rokonnak vélt magyar filmet, most mélyebb, erkölcsi szemhatárt lesve kellene megtalálnunk az Árnyékhadsereg, a Lacombe Lucien és a Női ügy magyar megfelelőjét. Ám a Hideg napokon kívül alig idéződik fel emlék-mozivásznunkon egy bánattal, irgalommal és önvizsgálattal teli jelenet. Inkább kezdemények voltak csak, érdekes és méltányolható percek, snittek, figurák. Fábri Zoltán egy keveset említett filmje, az 1962-es Nappali sötétség például, melyben gondolkodtató módon körvonalazódott egy valódi tudatlanságból és a tudatlanságot öncsalásul páncélként használó „magyar mentalitás”, a védekező elfojtások máig élő lelki mechanizmusa. Fábri későbbi, nagyigényű filmje, az Utószezon zsúfolt művészkedésbe stílt, a Nappali sötétség csendes önvizsgálatát nem igazán folytatta Az ötödik pecsét sem, e nagy gondolati ívű, de erősen spekulatív alkotás. Egymással nem rokon, magányos művek idéződnek csak fel. Szabó István életművében különösen értékes állomás volt a Bizalom, melynek rendkívül feszült kamara-lélektana egy társadalom kollektív tudatáról, a közös elfojtásokról és szégyenekről is sok mindent felvillantott. De Szabó sem ezt a hangot, ezt a „mélységélességet” választotta mintául azután. Egy-egy felidézett híradóban, Bódy Gábor Privát történelem-jében súlyosabb, több s nagyobb dolog sejlik, mint amit a magyar játékfilm erről a témáról eddig elmondott.

Ha a történelem, a múlt rekonstruálása a feladat, a filmvásznon látszólag a dokumentumoké az utolsó szó. Holott a fikció, bár minden rendező jogosan irigyli a dokumentumok külső hitelét, egyetlen területen mégiscsak behozhatatlan előnyben van. Belső drámákat, az események mögötti történéseket, lelki folyamatokat ábrázolhat. Ezért kívánkozik zárópéldánkul a francia (s európai) film nagy alkotása, az Egy halálraítélt megszökött. Bresson filmjében német börtönből szökik meg az Ellenállás egyik résztvevője. Minden dokumentum-ízűén hiteles. S mégsem a rekonstruálható külső hitelesség e remekmű lényege, nem a börtönzárka sivár látványa, nem a csikorduló csizmasarkak és az őrök kiáltása, hanem az a gyötrtelmes harc, melyet hősének önmagával kell megvívnia. A dokumentumfilmek megfellebbezhetetlen igazsága és leleplezései mellett a fikciónak, a filmművészetnek csak akkor van értelme és szépsége, ha ezt a belső küzdelmet is ábrázolni akarja.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1991/09 04-10. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4191