A nagy háború (1914-1918)Első világháborús játékfilmekMesék a hátországbólGelencsér Gábor
Az első világháborúhoz kapcsolódó magyar játékfilmek nem a fronton, hanem a hátországban küzdenek a nézők figyelméért.
Az első világháborút felidéző magyar filmekből vajmi keveset tudhatunk meg magáról a történelmi eseményről, ám annál többet az adott filmtörténeti korszakról. A háború a filmekben inkább csak ürügy az érzelmi bonyodalmakra vagy az emberi lélek titkainak kifürkészésére. A történelem megidézése a dokumentumfilmekre marad, mindenekelőtt Gulyás Gyula és Gulyás János Én is jártam Isonzónál (1986) című korszakos jelentőségű, nagyszabású munkájára, amely az utolsó pillanatban szólítja meg és hívja emlékezésre az olasz hadszíntéren harcoló egykori katonákat.
Érdekes módon a filmművészetünkben egyébként kontúros ideológiai vonal is igen halovány az első világháborút megidéző történetekben. Mindennek legfőbb magyarázata, hogy az ideológiai jelentés mellett jóval elkötelezettebb 1945 utáni korszakban alig készül a témát érintő film. Fél évszázad alatt mindössze négy fontosabb akad: Szőts Istvánnak a két korszak közötti átmenetet jelentő Ének a búzamezőkről című filmje 1947-ben, Fehér Imre debütálása, az 1957-es Bakaruhában, Fábri Zoltán Fábián Bálint találkozása Istennel című 1980-as munkája és Grunwalsky Ferenc Utriusa 1994-ből. A többi alkotó legfeljebb érinti a háború korszakát, mint például Kovács András A vörös grófnőben (1984), vagy annak előestéjéig vezeti, illetve onnan indítja főhősének sorsát, mint Szabó István a Redl ezredesben (1985) és a Hanussenben (1988). Ehhez képest az államosított filmgyártás előtti időszak jóval több filmet szentel az első világháborúnak, ám a néma- és a korai hangosfilm korszak műfaji dominanciája kilúgozza a filmekből az ideológiát a történelemmel együtt, s legfeljebb a komolyan nehezen vehető kommunisták „kísértete” járja be az alapvetően melodramatikus történeteket.
Ha van ideológia, akkor az színtiszta agitáció formájában uralja a filmet, amely ily módon közvetlenül reflektál a háború keltette indulatokra. Az Őfelsége, a király nevében című 1918-as háborúellenes propagandafilm ismeretlen rendezője Alattvaló János történetét meséli el kilenc percben, a végén az egyszerű ember hősi halálával és az ezt kommentáló inzerttel: „Így pusztult el az ország férfilakosságának színevirága ... őfelsége, a király nevében, a kapitalizmus érdekében.” Annál ismertebb a Tanácsköztársaság idején forgatott forradalmi agitka alkotója, Kertész Mihály. A Jön az öcsém! (1919) a korszakban divatos „helyzetdal” műfajában hirdeti a háború szenvedéseitől megváltást hozó, egyelőre rövid ideig regnáló tanokat.
Az első világháború elvontabb és egyetemesebb gondolati reflexiója a későbbi korok modernista szerzőire vár. Sára Sándor Pro Patria (1970) című etűdje archív anyagokból összeállított montázs, amely a háború embertelensége mellett az emléket állító utókor üres pátoszával is szembesít. Ugyanebben az évben és szintén a Balázs Béla Stúdióban készül el Magyar Dezső Büntetőexpedíció című filmje, amely az első világháború előestéjén a Balkánon zajló katonai akciót növeszti a mindenkori forradalmárok és elnyomók összecsapásának időtlen képévé. Mindkét film a modernista esszéizmus sajnálatosan ritka és elszigetelt hazai példája. Bennük az első világháború történelmi eseménye a történelem ártó szellemévé lényegül át.
Az első világháború csupán nyitánya volt a – Jeles András kifejezésével élve − „büntető” 20. századnak. Követte két diktatúra, majd az első világháború „termékeként” a második, benne a vészkorszakkal és a holokauszttal. Úgy tűnik, a filmesek jó dramaturgokként a közelebbi, történetileg és ideológiailag egyaránt elevenebb történelmi eseményeket részesítik előnyben, ha a század drámai történéseit akarják színre vinni. Azokhoz képest az első világháború maga a boldog békeidők folytatása, valami távoli harci cselekménnyel, amelynek legfeljebb annyi a következménye, hogy érzelmi viharokat kavar a hátországban. Legalábbis ez derül ki az első világháború alatt forgatott néma, majd az e hagyományt folytató korai hangosfilmekből.
A szökés hatalma
A néma- és a harmincas évek hangosfilm korszakának vezető műfajai közül értelemszerűen nem a vígjáték, hanem a melodráma talál magához illő motivációt a háborúban. A sokkoló valóság a kortárs szerzőket extrém helyzetek kitalálására sarkallja. Mintha a sosem látott világfelfordulás a nappaliban folytatódna: a történelmi kataklizma családi kataklizmák sorát indítja el. A bizarr fordulatok hiteltelenek volnának békeidőben, de a háború mindent a feje tetejére állít. A kiinduló motívum legtöbbször a szökés, amely vagy ellenséges területre, vagy egyenesen a háborúba visz. A végkifejlet pedig mindennek az inverze: ki tér vissza, ki nem, s aki visszatér, mit talál otthon. Az első világháború az 1945 előtti korszak filmjeiben afféle mindenható dramaturgként van jelen.
Változatos melodrámai helyzetek sorjáznak a filmekben, amelyek akár a műfaj szubzsánereinek is tekinthetők. Az utolsó éjszaka (Janovics Jenő, 1917) anya-, A föld rabjai (Békeffy László, 1917) hetéra-, Az obsitos (Balogh Béla, 1917) barátság-melodráma. A későbbi filmek ezeket a szubzsánereket szaporítják és variálják. A némafilm korszakban készült Egy fiúnak a fele (Bolváry Géza, 1924) anya-, a korai hangosfilm korszakból a Café Moszkva (Székely István, 1937) házasság-, a Pergőtűzben (Ágotai Lajos, 1937) barátság-melodráma. A Zilahy Lajos regényéből készült Két fogoly (Székely István, 1937), valamint az Elcserélt ember (Gertler Viktor, 1938) és az Elkésett levél (Rodrigez Endre, 1940) házaspárjainak történetéből a háború következtében tragikus románc lesz. A „melodráma nagyformája” idején (Király Jenő) a háborús filmek szintén a műfaj meghatározó és mindent elsöprő szerelmi konfliktusához közelítenek (Tóth Endre: Toprini nász, 1939; Cserépy Arzén: Gorodi fogoly, 1940; Ráthonyi Ákos: Sarajevo, 1940).
A legbátrabb történettel Janovics Jenő áll elő. A szélhámos szeretője által romlásba döntött anya elhagyja családját. Évekkel később egy gazdag fiatalembert kommendál számára kitartója. Már majdnem egymáséi lesznek, amikor a férfi nyakán függő talizmánból kiderül, hogy nem más ő, mint a nő elhagyott gyermeke… A történet freudista bugyrainak feltárása mellett Az utolsó éjszaka stílusa is számos elemzési lehetőséget kínál. A film több pontján az inzertek helyett képek, méghozzá igen összetett vizuális megoldások „mesélnek”. Ilyen például egy ablak által kettéosztott beállítás, előtérben a nőalakkal, a homályos üvegen át látszódó háttérben pedig a távozó férfi körvonalaival.
A bonyodalom bizarrságával, sőt kiagyaltságával tüntet Bolváry Géza már a háború után készült filmje. Az Egy fiúnak a fele története alapján azt kéne elhinnünk, hogy egy apának két nőtől, egy év különbséggel született gyermekei ikrekként hasonlítanak egymásra. Az első gyerek anyja a szüléskor meghal, mire az apa gyorsan újranősül, és másodszülött gyermekét a félárvával együtt nevelőszülőkhöz adja. Öt év múlva hozatja őket vissza, ám feleségének akkor nem árulja el, melyikük az ő vérszerinti gyermeke. A részrehajlás nélküli anyai szeretet biztosítása érdekében az igazság feltárásával 20 évet vár – ekkor azonban közbeszól a háború: az egyik fiú meghal. A hír hallatán az anya már nem akarja megtudni, övé-e az élve maradt gyermek, s az ezt igazoló dokumentumokat a kandallóba veti. A történet felidézése talán jól jelzi, miféle kiélezett lélektani konfliktusokat igyekszik hitelesíteni a háború a maga váratlan drámai fordulataival. Az abszurdba hajló helyzeteket ugyanakkor a film képileg is igyekszik megfogalmazni. Így például a záró jelenetben a kandalló felőli beállításban, vagyis a lángok „szemszögéből” látjuk a történet megoldását jelentő anyai gesztust.
A Tóth János „rekreációja” nyomán megújult és ismertté vált Az obsitosban szintén felbukkan az ikermotívum: itt a barátja halálhírét hozó hadfit nézi annak anyja és húga saját fiának, illetve bátyjának, ám a történetbeli csavar még egyet fordul, amikor a lány tulajdonképpen már akkor beleszeret a fiúba, amikor még a testvérének hiszi. Mindehhez képest A föld rabjai az egyszerűségével tüntet: az elcsábított lány elhagyja atyját és szülőföldjét, a sorsa Oroszországba viszi, ahol egy herceg szeretője lesz. Ám amikor az apja más falubeliekkel együtt éppen a herceg birtokán esik hadifogságba, felébred benne a lelkiismeret, visszavedlik magyar parasztlánnyá, s apjával együtt hazatér.
Figyelemre méltó még ezekben a filmekben, hogy noha a cselekmény a hátországban bonyolódik, háborús képek is helyet kapnak bennük. A föld rabjai tömeges csatajeleneteket (korabeli híradókat?) tartalmaz, Az obsitosban is van felderítés és tűzpárbaj. Az 1924-es Egy fiúnak a fele pedig már nyilvánvalóan dokumentum-inzerteket vág be tengeri ütközetekből, s ezt vegyíti igen hitelesen kivitelezett saját háborús jelenetekkel.
A hangosfilm korszak első világháborús filmjei ehhez képest visszalépést jelentenek: a háborús jelenetek, ha vannak egyáltalán, jóval inkább parodisztikusnak hatnak. Ezt a szellemet erősíti továbbá a korszak vígjátéki hegemóniájából fakadóan a komikus karakter beleszövése a történetbe, amely nem illeszkedik könnyen a háborús közegbe – ha csak, mint a filmek többségében, nem békebeli lovagias szerelmi ügyeken van a hangsúly. Márpedig itt kizárólag ilyesmiről esik szó; a frontok legfeljebb mint a szerelmeseket vagy a rivális szeretőket elválasztó határvonalak rajzolódnak meg a filmek dramaturgiai haditérképén. Említést érdemelne még a kor ideológiáját tükröző „rossz orosz” figurája, de ez legtöbbször annyira közhelyes karakterrajzokat eredményez, hogy miattuk tán még a korabeli nézők sem rettentek vissza a bolsevikoktól.
A filmek közül a Pergőtűzben a barátság-melodráma hagyományát folytatja, a Gorodi fogoly pedig az átöltözéses vígjátéki toposzt alkalmazza. Utóbbi film pozitívuma, hogy a közönséges és erőszakos vörös tisztben az őt odaadóan ápoló magyar kisasszony hatására felébred az emberség, s végül átengedi a lányt szerelmének, az orosz fogságba esett magyar tisztnek. Kevéssé a zavaros, nehezen követhető háborús események, mint inkább a frontok változásához hasonlóan kibogozhatatlan érzelmi hullámzások miatt érdemel figyelmet a Casablancát előlegező Café Moszkva. Michael Curtiz, alias Kertész Mihály akár ismerhette magyar kollégája munkáját. A két film összehasonlítása érdekes tanulságokkal szolgál a műfajerősség tekintetében, mindenekelőtt azzal, hogy a Casablanca koncentráltabb cselekménye mennyivel hatékonyabban képes közvetíteni ugyanazt a témát, amely már a Café Moszkvában körvonalazódik.
A némafilm korszak történetsémáiban is gyakori volt a mélylélektani összefüggéseket feltáró hasonmás-motívum alkalmazása. A háború kikezdi a normális élet logikáját, a felettes én világát szétdúlja a pusztító ösztönszféra, hogy aztán az élet új mederben folytatódjék tovább. Az egyszerre felkavaró és megnyugtató eseménysor a tragikus románc műfaját társítja a háborús filmekhez.
Különös módon ilyen film akar lenni a Szép Ernő-kisregényből készült Lila akác is, csakhogy Székely István első, 1934-es adaptációjának befejezését a közönség nyomására megváltoztatják. Eredetileg az 1914 tavaszán induló történet szerelmespárjának útja elválik egymástól: mindkettőjük Oroszországba indul, ám Manci táncosnőnek Moszkvába, Pali viszont a frontra. A végső változatban Pali eléri Manci vonatát, frontról és háborúról − annak ellenére, hogy a film elején hangsúlyosan megjelenik az 1914-es évszám (talán elfelejtették kivágni) − szó sem esik. Székely aztán a kisregény újabb, 1972-es megfilmesítésében korrigálja a befejezést: itt Manci és Pali útjai örökre elválnak – ám frontról, háborúról ezúttal sem esik szó.
Annál meghatározóbb a háború a Két fogoly szerelmespárjának történetében. A harcok nemcsak elválasztanak, hanem össze is kötnek: a férfi és a nő egyaránt új társat talál magának. S noha az események ilyetén alakulása a véletlennek, nevezetesen a férfi halálhírének köszönhető, az új status quo egyáltalán nem tűnik drámainak a korábbihoz képest. Sőt, ki tudja? – fogalmazódik meg kimondatlanul is az igen mély életbölcseletről árulkodó kérdés.
A háború különös módon még pozitív hatású is lehet egy család életében. Ilyen, alaphelyzetében is meglehetősen különös történetet mesél el az Elcserélt ember, amelyben két felnőtt hasonmás sorsa cserélődik ki a háborúban. Az egymásra csodálatos módon hasonlító korhely férj és az özvegy édesanyjával élő szelíd agglegény véletlenül találkozik a fronton. A korhely elesik, a szelíd megsebesül és emlékezetét veszti. De még előtte gondosan elcserélik zubbonyukat, így aztán előáll a jól előkészített szituáció: az egykori kicsapongó férj helyett egy családszerető ember tér haza a feleségéhez és gyermekéhez. Mi lesz azonban így a fiát kitartóan visszaváró özvegy édesanyával? Nos, a férfi lassan öntudatára ébred, magához hívja anyját, aki felismeri őt, ám látva a „család” boldogságát, nem mondja el az igazságot. Neki elég annak tudata, hogy a fia él. Gertler Viktor filmje amennyire abszurd alaphelyzetből indul ki, annyira mélyértelmű lélektani jelentést fogalmaz meg.
A megkettőződés, újjászületés mellett a feltámadás motívuma is feltűnik a háború teremtette családi drámák történetében. Az Elkésett levélben egy 1914-ben elkallódott, s csak 25 évvel később kézbesített levél okoz bonyodalmat. A történet ezúttal is meglepően bátornak és modernnek hat. Az ifjú szerelmeseket az első együtt töltött éjszaka után szakítja el egymástól a háború. A félreértés miatt a férfi azt hiszi, elhagyta a lány. Újranősül, és sikeres íróként boldogtalan házasságban éli életét. A lány viszont megszüli szerelmétől fogant gyermekét, és megszállott módjára várja vissza kedvesét. A félreértést okozó levél hatására végképp összeomlik. Ekkor felnőtt lánya indul a múlt nyomába, s megkeresi apját, aki természetesen mit sem tud a létezéséről. Az asszony gyógyulását végül (pszicho)drámai fordulat segíti elő, amikor a pályaudvaron újrajátsszák a 25 éve elmaradt találkozót. A film ily módon nemcsak a háború közvetlen traumatikus hatásáról, hanem a trauma feldolgozásáról is beszél, a jelenben tovább élő lelki sérülések hatását taglalva. Ezt fejezi ki a háborús flash back kettős expozíciója: a katonáskodó fiatalember fiktív jelenetének hátterében archív csataképek peregnek.
Tóth Endre viharos gyorsaságú és változatos műfajú magyarországi életműve a Toprini násszal kapcsolódik az első világháború témájához, ám itt a valódi műfaj a kémfilm: ennek látjuk különféle motívumait a térképmásolattól, a festőnek álcázott kémtől és a festmény alatt elrejtett tervrajztól az orosz ikon mögött nyíló titkos kazettáig és a tükör mögött nyíló még titkosabb búvóhelyig. A fordulatos, komikus karaktereket is felsorakozató történet legmaradandóbb részletei azonban ezúttal sem a háborús konspiráció frontján, hanem a lélekben zajlanak. A leánykérés előtt álló magyar kémbe beleszeret a szintén durván közönségesnek ábrázolt orosz ellenkém felesége. Ez az asszony lesz a történet melodrámai hőse, akit a szerelem kimozdít férje melletti áldozatsorsából, ám le kell mondania a hazájába visszatérő álruhás magyar kémről is. A záróképen fekete ruhában, magányosan áll a templom kapujában, ahonnan imént távozott a boldog násznép. A kalandos akció sikerült – csak egyetlen megtört szív maradt hátra a csatamezőn.
A korszak vitathatatlanul legjobb első világháborús témájú filmje Ráthonyi Ákos Sarajevója. Témánk szempontjából is erős film: a háborús helyzet érdemi módon befolyásolja a magyar vőlegénye és a házasság előtti pillanatban megismert orosz festőművész szerelme között vergődő magyar nő sorsát. Vőlegénye előtti lebukását egyenesen az okozza, hogy szép és emlékezetes eseményként írja le a trónörökös látogatását. Az ünnepség helyett ugyanis új szerelmével töltötte a napot. A háború további eseményei, bevonulások, sebesülések, hadifogság, szöktetések mindvégig irányítják az alapvetően lélektani történetet. S ezúttal az ukrán festőművész alakjában – igaz, nagy házat vivő, gazdag, nemes emberről van szó – a magyar úri nagyvonalúsággal felérő férfit ismerhetünk meg, aki látva vetélytársa kitartó szerelmét és kedvese vívódását, maga egyengeti a pár útját a hadi- és szerelmi fogságból a hazatérés és házasság felé. Ellenpontja, az állatias ösztönlényként viselkedő marcona orosz alakja, ezúttal kisebb hangsúlyt kap a történetben, s nem az ideológiai, hanem a kalandvonulatot erősíti. Az ideológia oldalán inkább komikus figuraként lép fel a helyi jegyző mint az új hatalom gyanakvó és rosszindulatú képviselője. A film formatudatosságát jelzi, hogy őt mindig ferde gépállásban látjuk, sőt egy alkalommal, amikor belép egy jelenetbe, a kép fokozatosan elferdül. Ennél azonban jóval szofisztikáltabb beállításokat is tartalmaz a film, nem beszélve a számos ukrajnai külső felvételről. Epikus sodrású, a 19. századi orosz nagyregények világát és alakjait idéző, elmélyült lélekrajzú film a Sarajevo, amely a Café Moszkvával ellentétben nem kiált hollywoodi újrafeldolgozásért, mivel ő maga teljesíti be a melodráma műfajának legszigorúbb elvárásait.
Az őrület határain
Az 1945 utáni időszak szórványos első világháborús témájú filmjei kivétel nélkül a történelmi esemény helyett annak egyéni hatására koncentrálnak. Az első világháborút végképp kiszorítja a második; az első csak mint a háborús pszichózis motívuma jelenik meg. Egyfajta hatásvizsgálatról van tehát szó, amelynek következtében a történetek jórészt nem a háború alatt, hanem utána játszódnak.
A ’45 előtti és utáni korszak közötti átmenet szerepét a háborús motívum tekintetében is Szőts István 1947-ben forgatott és rögtön betiltott második játékfilmje, az Ének a búzamezőkről tölti be. Szőts még a második világháború évei alatt szeretné megfilmesíteni Móra Ferenc regényét, ám akkor az orosz hadifogoly és a magyar katona barátkozása miatt nem kap rá engedélyt. Később ez már kifejezetten pozitív elemnek számíthatna, viszont az orosz hadifogoly viszonya a magyar „hadimenyecskével” annál kínosabb közeli emlékeket ébreszt. A rendező életében először és utoljára enged a nyomásnak, kihagyja az oroszt, a filmet azonban „mindszentysta” tanai miatt így sem mutatják be.
A történet a korábbi időszakból ismert családi melodrámák variációja: két barát a fronton, az egyik hazatér, a másiknak halálhírét veszik, így a megözvegyült hazatérő férfi elveszi barátja feleségét. Az új életet azonban a háború traumája árnyékolja be: a férfi tragikus vétsége, amellyel emléke szerint barátja halálát okozta, a gyermekek sorsában üt vissza, ez pedig az asszony megőrüléséhez és öngyilkosságához vezet. A regényben a férfi is végez magával, az élet háború utáni folytathatatlanságát kifejezve. Szőts ezzel szemben életben hagyja hősét, és a második világháború utáni újrakezdésre rímelteti az első világháborús történetet. Mindezzel mégsem tompítja az eredeti mű tragikus világképét, sőt modernizálja azt, hiszen a mindennek ellenére továbbküzdő ember példáját állítja elénk.
A végzetes drámai bukás helyett a drámai sorssal való együttélés modernizmust előlegező megfogalmazását látjuk Fehér Imre első filmjében is. A Bakaruhában igazi hátországi történet, amelybe csak a cselédlány szegényparaszt katonabátyja hoz be valamit a háború világából, egyébként egy békés monarchiás kisvárost látunk, a maga kiábrándító dzsentrivirtusaival. A Hunyady Sándor novellájából készült, a Lila akác világát idéző film nem enged a szomorú végből: a becsapott, megalázott tisztalelkű cselédlány megverten hagyja maga mögött a züllött úri világot. Azt a világot, amely számára a háború ugyanúgy csak játék, mint ahogy az operettkatona újságíró számára játék volt a flört. A sebek azonban maradandóak, s talán nem csak a lány lelkében.
Nem nyújt semmilyen túlélési lehetőséget a háború okozta trauma a Fábián Bálint találkozása Istennel házaspárjának. A fiaik generációjának további sorsát a szintén Balázs József-regényből készült korábbi Fábri-film, a Magyarok meséli el, immár a második világháború hátországi közegében. Fábián Bálint alakja még a maga tömbszerű egyszerűségében szembesít a felfoghatatlannal. Amíg ő harcolt, felesége a pap szeretője lett, akit a fiai a vízbe fojtottak, mire az asszony megőrült, és lassan halálba emésztette magát. A frontról hazatérő férje ezt ugyanúgy nem tudja feldolgozni, mint az olasz fronton meggyilkolt talján katona kísértő rémképét, vagy a Tanácsköztársaság, majd az azt követő fehérterror politikai fordulatait. Istentől vár magyarázatot minderre, s hogy minél előbb a színe elé kerüljön, a templom harangkötelére akasztja föl magát. Fábri e késői munkájában főképpen a háborús trauma víziószerű megidézésével a klasszikus formaelvű munkáihoz tér vissza. Módszere azáltal válik hitelessé, hogy egy reflexióra képtelen hőst szembesít a felfoghatatlannal; nem magyarázatot keres, hanem a megmagyarázhatatlannal szembesít.
A reflektálatlan ösztönök világába száll alá Grunwalsky Ferenc filmje is. Formailag azonban az Utrius épp a Fábián Bálint… ellentétes pólusán helyezkedik el: a klasszikus ívű drámai történet helyett epizódokból építkezik, a motivációja hiányos, a drámai végkifejletet ironikus fordulat hozza el, s végül a történelmi hűséget eleve jelzésszerűen megteremtő film a történet szintjén is a jelennel hozza összefüggésbe a (háborús) múltat, nyilvánvalóvá téve ezzel a téma aktualitását. Különös és talán öntudatlan módon a film alaphelyzete a korai első világháborús filmek sokszor döbbenetesen felforgató motívumait, a hasonmásokból, tévesztésekből, kicserélődésekből adódó bizarr családi relációkat idézi. Csakhogy itt nem a háború teremti meg a tabusértő kapcsolatot, hanem éppenséggel a háború akadályozza meg annak kiteljesedését. Utrius Pál ugyanis szerelmes a nővérébe, s az 1914-ben kézhez kapott behívót úgy éli meg, mint ami elsősorban e vonzalmának kiteljesedésében akadályozza. A nővérétől történő elviselhetetlen távolság készteti arra, hogy mindenáron megússza a katonásdit. Egy kamuműtéttel megpróbálja elkerülni a frontot, ám végül az operációba hal bele.
A háborús pszichózis működését Grunwalsky korábbi filmjeihez hasonlóan (Egy teljes nap; Kicsi, de nagyon erős; Goldberg variációk) torzító közelikkel, az üres térbe állított csupasz egzisztencia aprólékos viviszekciójával tapogatja le; egyfajta mikroszkópkamerával pásztázza a testeket és arcokat. Ha létezik háborús kamarajátékfilm, amely nemcsak a hátországot vagy archívok segítségével a csatákat, hanem a harcok lelki pusztítását is láttatni képes, úgy az Utrius ebbe a kivételes körbe tartozik. S noha a film bezárkózik az egzisztencia világába, a háború motívuma révén nyitott a külvilágra, a társadalomra. Utrius Pál története ugyanis a korabeli jelenben folytatódik: mai reinkarnációja szintén behívót kap. Az 1914-es év eseményeinek tükrében igen rossz ómen, hogy nyolcvan évvel később, 1994-ben ismét a Balkánon zajlik háború. Ott és akkor még sem a történet főhőse, sem az alkotó nem tudhatta, vajon nem a harmadik világháború frontján folytatódik-e a film zárlatában elinduló újabb sorstörténet. Vajon az őrület határok közt marad, avagy átlépi a határokat?
Első világháborús filmünk mindenesetre nem készült az Utrius óta. Ezt tekinthetjük akár biztató jelnek is.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 498 átlag: 5.5 |
 |
|
