KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
   2014/augusztus
FESZTIVÁL
• Nagy V. Gergő: Rokon a humuszban Provincia
A NAGY HÁBORÚ (1914-1918)
• Andorka György: Állóháború, mozgófénykép A Nagy Háború filmjei
• Gelencsér Gábor: Mesék a hátországból Első világháborús játékfilmek
• Szekfü András: Hallgatásra ítélve Beszélgetés Gulyás Gyulával és Gulyás Jánossal
MAGYAR MŰHELY
• Pólik József: Elvesztett illúziók A magyar politikai film korszakai – 2. rész
• Kelecsényi László: A tehetség nem akadály Tolnay Klári 100
• Mészáros Márton: A sötét erdőben Beszélgetés Mátyássy Áronnal
HOLLYWOODI KOLOSSZUS
• Huber Zoltán: A siker ára Mi lesz veled blockbuster?
• Géczi Zoltán: A nyugati fellegvár ostroma Ázsiai filmpiac
• Sepsi László: Ismétlési kényszer A blockbuster-széria
LATIN LIDÉRCNYOMÁS
• Árva Márton: Csatatéren Mexikói drogháború
• Hegedüs Márk Sebestyén: Tündérmérgek Carlos Enrique Taboada
• Varró Attila: Éjfekete Mexikói noir horror
• Harmat György: A diktatúra diszkrét charme-ja Lénárt András: A spanyol film a Franco-diktatúrában
KÖNYV
• Murai András: A Bergman-univerzum Györffy Miklós: Mágia és mesterség
• Vajda Judit: Mindent a melodrámáról Stőhr Lóránt: Keserű könnyek
FESZTIVÁL
• Csiger Ádám: Éjfélkor Erdélyben Kolozsvár – TIFF
• Kovács Kata: Nagyravágyás helyett Magyar rövidfilm: ELTE
• Baski Sándor: Újrajátszott traumák A kivégzés
KRITIKA
• Jankovics Márton: Barangolás Átokföldjén Országúti bosszú
• Schreiber András: Vérmocskos igazságérzet Kohlhaas Mihály
MOZI
• Margitházi Beja: Az utolsó éjszaka Párizsban
• Kovács Kata: A házmester
• Forgács Nóra Kinga: Carmina megoldja
• Parádi Orsolya: Szerelemre hangszerelve
• Vajda Judit: Micsoda nők!
• Baski Sándor: A közös szenvedély
• Kránicz Bence: Szuper-Hipochonder
• Sepsi László: 22 Jump Street – A túlkoros osztag
• Varró Attila: Távozz tőlem, Sátán!
• Baski Sándor: Róma körül
DVD
• Gelencsér Gábor: Szívzűr
• Kránicz Bence: Budapesti tavasz
• Soós Tamás Dénes: The Killer Inside Me
• Bocsor Péter: A harag tüze
• Pápai Zsolt: Gyilkos iroda
• Pápai Zsolt: Mandela: Hosszú út a szabadságig
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: PAPÍRMOZI Sin City

             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Hollywoodi kolosszus

Ázsiai filmpiac

A nyugati fellegvár ostroma

Géczi Zoltán

Megelőzve a hagyományosan listavezető Észak-Amerikát, 2013-ban a csendes-óceáni régió vált a nemzetközi filmipar legnagyobb jegybevételt termelő térségévé.

 

A tavalyi évben az észak-amerikai régió (Egyesült Államok, Kanada) jegyvásárlói összesen 10,9 milliárd dollárt hagytak a pénztárakban, miközben a csendes-óceáni térségben 11,1 milliárd dolláros forgalmat regisztráltak; szemben a filmművészet nyugati fellegvárában öt év alatt tapasztalt, 3 százalékos növekedéssel, az ázsiai jegyeladások 2009 óta 55 százalékkal emelkedtek. Kína, Dél-Korea és Japán hármasára szűkítve még szembeszökőbb a konjunktúra: ezen országokban összesen 7,4 milliárd dolláros forgalmat könyveltek el a filmszínházak a 2013-as évben.

 

 

Ég a Földdel

 

A kínai filmpiac látványos felemelkedése korántsem spontán kulturális-gazdasági folyamatok eredménye; tudatos kormányzati munka, átgondolt fejlesztési program rejlik az irigylésre méltó eredmények mögött. A Kínai Népköztársaság területén 2006-ban mindössze 3034 vászonra vetítettek (arányaiban ez annyit tesz, mintha Magyarországon 20 terem üzemelne), 2013-ban azonban 17 500 terembe ültethettek nézőket, és a digitális vetítőgépek száma is elérte a 16 600-at. A pekingi kormányzat innovációs programja elsősorban a vidéki mozik építését, a cutting edge technológiák (3D, IMAX, CGI) magas szintű oktatását, a nyugatra irányuló exportot és a koprodukciók forgatását támogatja. A nemzeti kultúra nagyköveteiként tekintenek a Pekingi Filmakadémia 1982-es évfolyamán végzett rendezőkre (Zhang Yi-mou, Chen Kai-ge, Tian Zhuang-zhuang, Zhan Junz-hao), miként a hongkongi veteránok (Jackie Chan, Wilson Yip, Wong Kar-wai, Stephen Chow, Tsui Hark, John Woo) és a politikai szempontból illemtudó fiatalok (Vicky Zhao, Gou Jing-ming) is akadálytalanul forgathatnak. A vászonszám gyarapításával párhuzamosan kritikus szempont a kihozatal növelése, a hazai fogyasztói igények kielégítése saját filmekkel; ennek érdekében a külföldi filmek behozatalát szigorúan korlátozzák, és évente mindössze 20 amerikai produkció országos terjesztését engedélyezik (ez a szám 2012-től további 14 címmel bővült, feltéve, ha azok 3D vagy IMAX technológiát használnak). A fentieknek köszönhetően a hazai premierek száma ugrásszerűen növekszik: 2005-ben 43 hivatalos bemutató volt, 2013-ban pedig már 250-nél is több alkotás került moziba (a cenzori engedélyt nem kapó kalózfilmek száma lényegesen magasabb). A pekingi adminisztráció által kedvezményezett produkciók éppenséggel nem állnak messze a közízléstől: Stephen Chow fantasy-vígjátéka (Journey to the West: Conquering the Demons, 2013) 205 millió dollárt kasszírozott, Jackie Chan legutolsó rendezése (Műkincs hajsza, 2012) 145 millió dolláros bevételt realizált, Vicky Zhao első nagyjátékfilmje (So Young, 2013) pedig tekintélyes 118 milliót hozott, olyan blockbustereket előzve meg, mint a Gravitáció vagy a Skyfall. A közönség igényt tart a kvótarendszerrel korlátozott amerikai tentpole mozikra is, de a hazai kosztot még többre becsüli, s miután a produkciós költségek nagyságrendileg alacsonyabbak, mint nyugaton, a kínai szuperprodukciók áradata minden bizonnyal hatalmasra fog duzzadni az előttünk álló időszakban.

Az iparági statisztikák felettébb imponáló alakulása azonban nem tudja elleplezni azt a tényt, hogy a prosperáló fejlesztések közepette elsikkadni látszik a tartalom. Az ezredfordulón még frissnek ható egzotikum megkopott, a futószalagon gyártott látványfilmek kikezdték a tradicionális harcművészeti és történelmi művek borzongató misztikumát, az ázsiai világsikerek (Tigris és Sárkány, 2000; Hős, 2002; Repülő Tőrök Klánja, 2004) kényszeres másolása megingatta a kortárs kínai nagyjátékfilm tekintélyét. A Miramax, majd 2005-től a Weinstein Company által forgalmazott nagyköltségvetésű produkciók nyugati fogadtatása kritikai és pénzügyi szempontból egyaránt lanyhul, a friss címek színvonala pedig legalábbis megkérdőjelezhető. A kreatív hanyatlás jele, hogy az elmúlt években debütált nagyköltségvetésű martial arts drámák (Testőrök és gyilkosok, 2009; A nagymester, 2013; Once Upon a Time in Shanghai, 2014) csiszolt esztétikumuk és szinte irritálóan magas szintű technikai kivitelezésük ellenére is vigasztalanul önismétlő tételek; a lélegzetállító kameramunka és makulátlan production design élményét a digitális képalkotási metódusok veszedelmes túlburjánzása, a didaktikus moralizálás és a sekélyes konfliktusok rontják le.

Vitathatatlan a vérfrissítés szükségszerűsége, aminek elemi feltétele volna, hogy a kormányzat alkut kössön a Hatodik Generáció képviselőivel, ám erősen kérdéses, hogy az indexre tett rendezők (Jia Zhang-ke, Lou Ye, Zhang Yuan, Wang Xiao-shuai) mekkora hajlandóságot mutatnának az ilyesféle kompromisszumra. Tekintettel arra a körülményre, hogy a neorealista iskola képviselőit eddig sem a cenzúra, sem a törvény zord szava nem tudta megzabolázni, és erős ellenszélben, gerillamódszerekkel is képesek elsőrangú, a nemzetközi fesztiválokon számos elismerést szerző alkotások (Egy szirén szerelme, 2000; A pekingi biciklista, 2001; In Love We Trust, 2008; Love and Bruises, 2011; A bűn érintése, 2013) leforgatására, kérdéses, hogy a pekingi adminisztráció mit tudhat felajánlani alkotói integritásuk feladásáért. Az iparági mexican standoff eredményeképpen a kortárs kínai film legfontosabb tételei rendre kimaradnak a honi forgalmazásból, ahogy a nyugati közönség is ritkán fér hozzá ezekhez a címekhez – észveszejtően nehéz, ám a nemzeti filmgyártás természetes fejlődése érdekében vitális jelentőségű diplomáciai probléma a politikai természetű konfliktus feloldása.

 

 

Nagymesterek generációja

 

A kínai sárkányfióka felcseperedése rendkívüli izgalmakat kínál, de az elmúlt 15 évben az ázsiai piac valódi gépháza Dél-Korea volt. Az ezredfordulón kibontakozott iparági fellendülés tekintélyes kereskedelmi növekedést eredményezett; 2001-ben 89 millió, 2013-ban már 213 millió jegyet értékesítettek a filmszínházak, a hazai produkciók száma pedig 59-ről 183-ra emelkedett. A honi piacot az inkubációs időszakban a kínaihoz hasonlatos, de annál lényegesen megengedőbb kvótarendszerrel oltalmazó kormányzat protekcionista intézkedései önmagukban nem garantálták volna a nemzeti filmgyártás felemelkedését, amelynek elemi feltétele volt a dél-koreai gazdaság átalakulása, a megfelelő beruházási hajlammal bíró piaci szereplők belépése. Kim Dae-jung miniszterelnök reformjainak köszönhetően az ezredforduló környékén a GDP évi 9-10 százalékos expanziót mutatott (ez napjainkra stabil 5-6 százalékra mérséklődött), folyamatosan nőtt a vásárlóerő, az általános konjunktúra pedig a mozgóképes szakmára is üdvös hatást gyakorolt. Az új rendezőgeneráció vezéralakjai (Kang Woo-suk, Park Chan-wok, Kang Je-gyu, Kwak Jae-yong) nem kevesebbet vállaltak, minthogy erős konkurenciát állítanak az amerikai eredetű importtal szemben, ezért töviről-hegyire kitanulták a hollywoodi filmgyártás szabálykönyvét, miközben saját hangjukat, kulturális identitásukat sem adták fel. Ennek a hitvallásnak köszönhető, hogy a dél-koreai mainstream általános színvonala magasan felülmúlja Hollywoodot, a produkciók diverzitása pedig lenyűgöző: krimiben (A halál jele, 2003; Oldboy, 2003; I Saw the Devil, 2010; Bácsi, 2010), harcművészeti filmben (A penge szövetsége, 2003; Fighter in the Wind, 2004; War of the Arrows, 2011), vígjátékban (Az én pimasz barátnőm, 2001; Feleségem, a gengszter 1-3, 2001, 2003, 2006), történelmi (Silmido, 2003; Harcosok szövetsége, 2004) és kortárs drámában (Failan, 2001; Anya (Hangul), 2009), avagy akciófilmben (Swiri, 1999; Az erőszak városa, 2006) egyaránt tucatszám születtek intelligens és lebilincselő darabok. A fogyasztói preferenciák pedig az importkvóta eltörlését követően is a hazai alkotóknak kedveztek: 2013-ban a box office top 10 listán a Vasember 3 volt az egyedüli (!) amerikai cím, az összesített bevételeket tekintve pedig 59,7 százalékos részesedést értek el a honi produkciók. Mindeközben a hazai gyártású sikerfilm fogalmát is újradefiniálták, mivelhogy az 50 millió lakossal bíró országban a nagy blockbusterek látogatottsága rendszeresen meghaladja a 10 milliós álomhatárt (A gazdatest: 13 millió; The Thieves: 12,9 millió; Miracle in Cell No. 7: 12,8 millió), ami nem csupán Magyarországról nézve tűnik hajmeresztőnek (mifelénk nemhogy a kétmilliós, hanem a 250 ezres nézettség is vakmerő ábránd), de még az amerikai forgalmazási gyakorlatban is példa nélkül álló eredmény. Ráadásképpen a dél-koreai újhullám a szerzői filmek híveit is maradandó élményekkel gazdagította az új évezredben: Kim Ki-duk (A sziget, 2000; Tavasz,nyár, ősz… és tél, 2003, Az irgalmas lány, 2004, Lopakodó lelkek, 2004; Lélegzet, 2007, Pieta, 2013) és Hong Sang-soo (A nő a férfi jövője, 2004; Éjjel és nappal, 2007, Hahaha, 2010; In another Country, 2012) munkáit a nemzetközi kritika elismerése mellett Cannes-ban, Berlinben vagy Locarnóban is komoly díjakkal honorálják a zsűri tagjai.

 

 

Thai káosz

 

Thaiföld továbbra is a térség fekete lova: roppant lehetőségeket rejt ez a piac, ám feloldhatatlannak tűnő problémák verik súlyos béklyókba a gyártást és a forgalmazást. A helyi adminisztráció roppant büszkén hangoztatja szakmai elkötelezettségét („A filmes és televíziós iparág komoly történelemmel bír Thaiföldön, nemzetünk mozi iránti rajongása megkérdőjelezhetetlen. Ez nem csupán gazdasági szempontból jelentős, de támogatja a kulturális értékeink exportját is.” – nyilatkozta 2011-ben Sukumol Kunplome kulturális miniszter), a thai szakemberek az elmúlt években több száz nemzetközi produkcióban működtek közre, miközben a vendégül látott stábok évente 60-70 millió USD-vel járultak hozzá a költségvetéshez, de az ország ingatag belpolitikai helyzete korántsem építi a nyugati producerek bizalmát – ezen okból kifolyólag a tavalyi évben csupán a tervezett bevétel felét sikerült realizálni. Ám a vitathatatlanul kimagasló ár/érték arányú koprodukciós szolgáltatások, illetve a roppant csábító production value (egy szuperlátványos, egzotikus helyszíneken forgatott, hatalmas színész- és kaszkadőrstábot mozgósító filmet már 10-12 millió dollárból dobozba lehet rakni) mellett is hervasztó kopárságnak tűnik a thai filmforgalmazás piaca, amelyért az abszurd mértékű kalózkodás tehető felelőssé. Történtek ugyan kormányzati lépések (2008-ban jelentősen szigorították a vonatkozó, egyébiránt komikusan anakronisztikus törvényeket), de a helyi adminisztráció képtelen kellő eréllyel fellépni a feketepiaci kereskedelemmel szemben, miután az csupán a történelmi hagyományok folyamodványaképpen is a nemzetgazdaság egyik legjelentősebb szektoraként funkcionál. Emiatt a 65 milliós országban roppant ritka kivétel, hogy egy helyi produkció bevétele meghaladja a kétmillió dollárt, miközben a hollywoodi blockbusterek java sem képes 3-5 milliónál nagyobb bevételt realizálni, az irgalmat nem ismerő számok pedig a legjobb szándékú befektetőnek is kedvét tudják szegni.

 

 

A global player státusz vágyása

 

Az amerikai stúdiófőnökök elsősorban hihetetlen potenciállal rendelkező felvevőpiacként tekintenek Ázsiára, és a hazai közönség mellett a keleti nézőket is igyekeznek mennél figyelmesebben kiszolgálni. A Vasember 3 különleges vágással került moziba keleten, a Transformers – A kihalás kora részben Kínában játszódik, az X-Men: Az eljövendő múlt napjai, a Godzilla és a Halálos iramban-sorozat meghatározó szerepeket bíztak keleti színészekre. Az üzleti természetű döntések helytállóan bizonyultak: a Tűzgyűrű 114 millió dolláros bevételt ért el a Kínai Népköztársaságban (ennek köszönhetően Guillermo del Toro a kevésbé imponáló amerikai eredmények ellenére is megkapta a folytatás lehetőségét a Universal Stúdiótól), a Transformers – A kihalás kora pedig 92 milliós nyitóhétvégével állított fel új rekordot. Szédítő összegekről beszélünk, holott mindez csupán a második felvonása egy olyan kereskedelmi kapcsolatnak, ami az előttünk álló évtizedben jócskán át fogja rajzolni a tentpole produkciók arculatát.

Magától értetődő módon a kínai, dél-koreai és thaiföldi filmipar is erősíteni kívánja nemzetközi pozícióit. A veterán thai filmesek (Prachya Pinkaew, Panna Rittikria) számára a nyugati forgalmazás nem opció, hanem létszükséglet, hiszen csakis a külföldi piac kecsegtet a pénzügyi megtérülés lehetőségével (A sárkány bosszúja [2005] otthon 1,8 milliós, az Egyesült Államokban 12 milliós bevételt hozott), ezért egyre komolyabban veszik a nemzetközi promóciót. A vezető producerek a harcművészeti műfajt tették meg a honi filmgyártás zászlóshajójává (a drámák kulturális okokból piacképtelenek nyugaton, az esetenként ragyogó színvonalú horrorfilmek pedig a műfaj elkötelezett hívein túl keveseket képesek csupán megszólítani); a kortárs thai film karakterét a martial art mozik, még inkább a martial art mozik fiatal sztárjai (JeeJa Yanin, Tony Jaa) határozzák meg. A szakmai alapokra helyezett protokoll józansága megkérdőjelezhetetlen, mindemellett a monokulturális gazdálkodás önkorlátozó hatása (előbb-utóbb ki kell törni a zsánergettóból) és az erős hazai kereskedelmi bázis hiánya miatt a thai filmipar jövője a nyilvánvaló fejlődés ellenére is kifürkészhetetlen.

Peking hatalmas erőket mozgósít, hogy Hollywoodhoz hasonlatos global playerré válhasson, ám a propagandacélokat szolgáló cenzori kódex uniformizáló hatású szabályrendszere a legkevésbé sem támogatja eme törekvést, ahogy a dél-koreai film nyugati érvényesülését is számos probléma hátráltatja. A Snowpiercer külhoni fogadtatása (80 milliós bevétel) bizonyítja, hogy a Koreai Filmtanács által kiemelten támogatott, nemzetközi színészgárdával forgatott koprodukciók bármelyik kontinensen kurrens címekké válhatnak, de a vitathatatlan eredmények mellett sem sikerül kiegyensúlyozni az import és az export arányát, az odahaza példátlanul népszerű közönségfilmek pedig jobbára csak az ínyencek által látogatott fesztiválokon bukkannak fel, vagy limitált terjesztésben válnak hozzáférhetővé az amerikai és európai piacon. (Még rosszabb esetben szégyenteljesen elszabott remake formájában kerülnek a nagyérdemű elé, mint az Oldboy, A két nővér átka vagy Az én pimasz barátnőm.)

A global player státusz vágya természetes ambíció, de a hazai pályán oly ragyogóan teljesítő ázsiai filmgyártás még korántsem áll készen a nagyvilág kihívására. Az amerikai közönségfilm dominanciájának megőrzését a fél évszázados tapasztalaton túl jócskán segíti az a körülmény, hogy a hagyományosan nyitott hollywoodi rendszer multikulturális jellege a mexikói, skandináv, dél-amerikai, hongkongi filmesek fokozatos bevonásával tovább izmosodott, miközben az ázsiai országok saját nemzeti filmgyártás megerősítésén fáradoznak. Ahhoz pedig, hogy nyugaton is fontos iparági szereplőkké válhassanak, irdatlan összegeket kell áldozni a tengerentúli forgalmazásra és marketingre, új üzleti pozíciókat kell kialakítani és megszilárdítani ezen a számukra idegen piacon, s nem utolsósorban: alkotói szemlélet és produceri gyakorlat dolgában is nemzetközivé kell válniuk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2014/08 32-34. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11717