MélydélMélydél fekete-fehérbenSzínvak emlékezetStrausz László
Az amerikai Dél és a polgárjogi mozgalom harca a filmipar szerint jószándékú öltönyös patriarchák küzdelme izzadtságszagú déli bunkókkal, akik egytől egyig fehérek.
A Mississippi államból származó író, Willie Morris a Mississipi szellemei című 1996-os polgárjogi film forgatásán a következő sorokat rótta naplójába: „a valóság és a kreált valótlanság, az autentikus tények és a filmre rögzített tények, a tettek és az árnyékok rejtélyes keveredése ironikus helyzeteket teremt, ami gyakran már-már szürreálisnak tűnik számomra”. Az író részletesen beszámol James Woods hátborzongató átváltozásáról: néhány kiló smink és latex applikációja után a színész már-már valódi, görnyedt hátú, fröcsögő klán-taggá változott, tökéletesen utánozta a déli kiejtést és a tipikus manírokat. Morris teljes joggal emlegeti a helyzet iróniáját és a saját szürreális érzéseit, hiszen közelről volt alkalma megfigyelni a mítoszgyártást. Nem csak a történelmi hitelesség szempontjából érdekes, hogy Hollywood és az amerikai tévécsatornák hogyan képzelték el a déli polgárjogi mozgalmak történetét. Sokkal fontosabb annak a felismerése, hogy a többségi fehér társadalom hogyan akarta látni saját közelmúltjának képi megelevenítését.
Az amerikai nézőknek elege volt az atyáskodó fehér urakkal, és a boldogan cselédkedő feketékkel benépesített filmekből, sorozatokból. Ebben fontos része volt egyrészt a polgárjogi mozgalom sikereinek, másrészt a tévécsatornáknak is, melyek a hatvanas-hetvenes évek óta folyamatosan a Délen forgatott archív és híradós képsorokkal sokkolták a közönséget. Ahogyan az 1978-as Szarvasvadász a Vietnam-filmek évtizedes sorát indította el, az 1988-ban forgalomba került Lángoló Mississippi hasonló szerepet töltött be a Dél-filmek és a polgárjogi mozgalomról szóló filmek szempontjából. A filmiparnak reagálnia kellett a fontos társadalmi változásokra. Hosszú vita folyt a sajtóban a Parker-filmről, főként a valós eseményekre épülő sztori nyilvánvaló melodramatikus torzításairól. Így Alan Parker Mississippi-filmjét sokan kísérletnek tekintik, melynek során „Hollywood helyreigazítja saját korábbi történelem ábrázolását”. A Lángoló Mississippi a jól bevált bűnbakkereső történetmesélést választja az amerikai társadalom szerves részévé vált intézményes, osztályokon és régiókon átívelő kollektív rasszimusával való szembenézés helyett. Eszerint a fajgyűlölet a déli államok mocsaras, elhagyatott vidékein megbúvó egzotikus, de izzadtságszagú lény, amelyet a törvénytisztelő fehér férfi, a lawman megjelenése azonnal a helyére utasít.
A változás, az egyenjogúság kiharcolása és a törvényes viszonyok helyreállítása ezen verzió szerint nem a fekete közösségek saját munkájának, áldozatainak, az alulról építkező engedetlenségi mozgalmaknak, vagy a hosszú és kitartó sztájkoknak az eredménye. Parker filmje ehelyett a melodramatikus hagyományokhoz híven a mitikus, individuális karakter (jelen esetben három harcias FBI ügynök) hősi szerepvállalását méltatja, akik felgöngyölítik három polgárjogi aktivista meggyilkolásának ügyét. Ismerős a történet? Ha igen, talán azért mert a sztori kínosan hasonlít a westernekből ismerős alapkonfliktushoz, mikor is a magatehetetlen városka passzívan vár megmentőjére, aki a megbízatás leteltével megdicsőülten elvágtat a naplementébe. A Gene Hackman alakította FBI-ügynök, Anderson karakterét egyes kritikusok a John Wayne által megformált Ethan Edwardshoz hasonlították John Ford Üldözőkjéből (1956).
Míg a western esetében a magányos hős vs. közösség sztoriforma fontos szerepet töltött be (végtére is a western a törvényességhez való viszonyulás két ellentétes típusát mutatja be), a polgárjogi filmre alkalmazva a minta azért félrevezető, mert az amerikai feketéket önmagáról gondoskodni képtelen, magatehetetlen közösségként mutatja be, akiket kizárólag a többségi társadalom segítsége emelhet fel. A ’80-as évek polgárjogi filmjei ebből a szempontból politikailag nem sok újat hoznak, különösen korábbi évtizedek hasonló témájú munkáinak tükrében. Érdekes módon a televiziós műsorok olcsóbb és gyorsabb gyártási feltételei nagyobb teret biztosítottak a strukturális társadalomkritikát megfogalmazó hangoknak.
Ugyan a filmet széleskörű vita fogadta, de a Lángoló Mississippi keltette hullámok egyrészt hozzájárultak a film kommerciális sikeréhez, másrészt közvetett módon segítették más televíziós filmek és sorozatok létrejöttét is. A kilencvenes évek elejétől kezdve számos, kevésbé szenzáció-hajhász produkció készült, szinte kizárólag a tévéképernyők számára. Ezeknek a teledrámáknak és dokudrámáknak közös vonása volt az oknyomozó újságírás hagyományaira támaszkodás, az archív híradós képsorok használata. A rendezők sokszor a déli államokban megtörtént valós eseményeket forgatnak újra profi színészekkel, majd ezeket összevágják az archív képsorokkal (Gyilkosság a Mississippin, 1990; Hőhullám, 1990; Egyszerű igazság, 1993; A Vernon Johns-sztori, 1994; Wallace, 1998; Rubinthidak, 1998; Selma, Uram, Selma, 1999, A szabadság dala, 2000). Míg a tévés produkciók a Robert Drew és Robert Leacock-féle docuverité hagyományának jegyében sokkal inkább alkalmasak voltak arra, hogy egyesítsék a riport, az interjú, a híradó és a játékfilm hagyományait, a filmipar görcsösen ragaszkodott saját sémáihoz.
A Hollywood által megteremtett mitikus figura, a déli lawman népszerűsége fontos kérdést vet fel: mikor jelent meg ez a karakterer a filmes produkciókban? Hogyan alakult át a bunkó déli seriff, az alulfizetett, rasszista alabamai ügyész figurája törvénytisztelő akció- és kalandhőssé? Ahogy a polgárjogi film története mutatja, a mítoszteremtés évtizedekkel a Lángoló Mississippi előtt kezdődött.
A hatvanas években a déli lawman vagy a seriff figurája annyira népszerűtlen volt mind a tévés produkciókban, mind a filmekben, hogy jobbára csak vígjátékokban lehetett találkozni vele. Stanley Kubrick a Dr. Strangelove-ban és Woody Allen korai standup komédiáiban gúnyolódott a figurán. Mindeközben 1960-ban elindult a CBS csatornán az elképesztően népszerű Andy Griffith Show, amely két ostoba de „szeretnivaló” észak-karolinai seriffet vitt a képernyőre. A problémák a sorozatban mindig akkor kezdődtek, amikor egy kívülről jött hős vagy egy intézmény modernizálni próbálta a hagyománytisztelő, konzervatív déli közösséget. Mt. Airy városkában semmi nem változott, erről a címszereplő Andy Griffith és zsaru kollégája gondoskodtak.
A sorozat sikere nagyjából egybeesett két nagyjátékfilmmel a hatvanas évek elején, amelyek szintén sokat tettek a mitikus déli lawman alakjának megteremtéséért. Az 1962-es Ne bántsátok a feketerigót! Robert Mulligantől és az ugyanabban az évben forgalomba kerülő, Lee Thompson által jegyzett A Rettegés foka című film (a Cape Feart 1991-ben Martin Scorsese forgatta újra) hasonló hősökkel és hasonló történetekkel operálnak. A negatív figurák mindkét filmben agresszív déli bunkók a társadalmi ranglétra legaljáról. Velük veszi fel a küzdelmet a türelmes déli patriarcha, aki fehér öltönyében bíróság elé citálja ellenfelét, de ha a törvény nem sújt le vasököllel, feltűri ingujját, saját kezébe veszi az igazságszolgáltatást és könyörtelenül kiirtja az antihőst. Így kerül megnyugtató pont a megátalkodottan rasszista „vörösnyakú” által szimbolizált fenyegetés végére. Hogy ezek a képzeletbeli közösségek, a jóakaró lawman alakja és a többi fiktív figura mennyire nem hasonlított a valódi déli társadalmi konfliktusokra, azt jól mutatja A Rettegés fokában megelevenített hófehér észak-karolinai városka, ahol a jelek szerint csupán egyetlen fekete lakos él. A két film különböző utakon, de hasonló eredményre jut: a rasszizmus tulajdonképpen helyi probléma, és egyetlen jól körülhatárolható társadalmi osztályra korlátozódik. Így aztán a művelt(ebb), közép- vagy felsőbb osztálybeli, vagy északi néző nyugodtan vonogathatja a vállát, mint akinek semmi köze nincs a déli etnikai feszültséghez, a szegregációhoz, a szisztematikus kirekesztéshez vagy akár magukhoz a feketékhez.
A hatvanas évek dél-mozijai és az Alan Parker Mississippi-filmjével megindult polgárjogi-film lavina között rengeteg különbség van, ugyanakkor a hasonlóságokat nehéz nem észrevenni. A filmipar „belföldi kolonializmusa” mély árkot ás az Észak és a Dél között, és egyértelművé teszi, hogy a tárgyalt probléma lokális. A Dél sötét, civilizálatlan, veszélyes környék, ahol a liberális és felvilágosult látogatónak akár az élete is veszélyben foroghat. A fenti téma a hatvanas évektől kezdve rengeteg sikeres filmben visszaköszön, mint például a Bonnie és Clyde (1967), a Bilincs és mosoly (1967) vagy a Szelíd motorosok (1969). Ezek az amerikai újhullámos filmek formai szempontból ugyan fontos változásokat hoztak, de tematikailag a második világháború utáni déli moziktól nem sokban különböznek. A törvény korrupt és erőszakos képviselői, amint Arthur Penn filmjének híres lassított jelenetében halomra lövik a két címszereplőt, a nekibőszült redneckek, amint az északról jött szelid motorosokkal végeznek, ezeke a jelenetek végső soron továbbra is elszigetelt, tipikusan déli jelenségként diagnosztizálják a rasszizmust. Az 1967-ben készült Forró éjszakában egy „jenki” szereplő visszhangozza ugyanazt a kérdést, amit a tévécsatornák riport- és hírműsorai már évek óta sugalltak: „Istenem, milyen emberek vagytok ti? Hová kerültem?”. A vádló szavak mögött nyilvánvalóvá válik a feltételezés, hogy a visszamaradott Dél gyökeresen különbözik a liberális Északtól, ahol a rasszizmus már a múlté.
Annak a feltárása, hogy a polgárháború óta Északnak miért állt érdekében a rasszizmus problémáját elszigetelt, déli jelenségként bemutatni, hiányzik Hollywood történelem-ábrázolásából. Ez a kérdés szorosan összefügg a „passzív, konzervatív Dél – haladó, liberális Észak” közhelyes ellentétpárjával. Könnyű azonban belátni, hogy Észak–Dél kapcsolatát az elmúlt 150 évben gazdasági érdekekre visszavezető, akkurátus történelmi elemzések miért nem passzolnak Hollywood történetmesélő stratégiái közé. Így aztán az a kérdés, hogy az északi államok hogyan profitáltak a Dél „visszamaradottságából,” szintén nem tartozik a felkapott játékfilm-témák közé.
Azok a filmek, melyek összetettebb képet nyújtanak a Délről, rendszerint nem mega-produkciók szupersztárokkal. Roger Corman 1962-es filmje, A betolakodó (The Intruder) remek példa erre: a kisköltségvetésű, kevés kritikai figyelmet kapott film a déli etnikai feszültségekről egyszerre képes a fekete és a fehér szereplők szempontjából elmesélni a történetet. Corman valós eseményeken alapuló filmjének másik nagy előnye, hogy a rasszizmust nem jól körülhatárolható, csakis bizonyos társadalmi osztályokra jellemző, elszigetelt jelenségként rajzolja le. A betolakodó nem hajlandó misztifikálni az idegengyűlöletet, és regionális problémát csinálni belőle, ám ezzel a mozifilmek között ritka kivételnek számított. Érdekes módon Corman érzékeny látásmódját a tévés produkciók sokkal gyorsabban követték, ezen kívül a későbbi, 1980-as évek végén újrainduló fekete „független” rendezők forgatnak olyan filmeket, melyek az összetett társadalmi problémákra összetett válaszokat próbálnak kínálni. A Hollywoodra annyira jellemző legkisebb közös többszörös tézis itt is érvényes: amennyiben sok pénz forog kockán, nem kifizetődő a progresszív látásmód.
Éppen azért képesek a kisebb költségvetésű filmek új hangon megszólalni, mert nem kényszerülnek arra, hogy lábujjhegyen tipegjék körül a kényes társadalmi vagy szociális kérdéseket. A fekete filmkritika egyik legfontosabb kortárs alakja, a New York University-n tanító Manthia Diawara szerint a kilencvenes évek „black noir” hulláma éppen ezt a szerepet töltötte be. Maga a black noir kifejezés már önmagában is figyelemre méltó: az anakronisztikus szóismétlés arra mutat rá, hogy a noir (fekete) krimik elidegenült, városi paranoiája meglepően jól alkalmazható a feketék második világháború utáni társadalmi tapasztalataira. Olyan rendezők, mint Carl Franklin, Bill Duke, Ernest Dickerson (Spike Lee állandó operatőre) vagy Wendell Harris a nyolvanas évek végétől kezdve a noir stiláris műfaji kereteit felhasználva forgatnak olyan kortárs drámákat, ahol nem a hollywoodi „csak-senkit-meg-ne-sértsünk” politikai álkorrektség a legfontosabb kritérium, hanem a sztereotipikus, korlátolt kategóriák felrúgása. A fenti filmesek nem melodramatizálják a faji kérdést, így ezekben a munkákban a Dél illetve a fehér-fekete kapcsolatok új színben tűnnek fel.
Carl Franklin 1991-es filmjében, az Egy rossz lépésben három zsaru (két fehér, egy fekete) üldöz három gengsztert (két feketét és egy fehéret) Los Angeles-ből a déli Arkansas államba. Ebből a szempontból a film a nagyváros-vidék témát járja körül; a megapoliszból a visszamaradott Dél felé közelítő szereplők egyre inkább belebonyolódnak saját előítéleteik csapdájába. A két trió tagjai között filmekben ritkán látott, szokatlan dinamika érvényesül: a bőrszíntől független, kimondatlan rasszizmus. A karakterek nem egyértelmű, manicheus logika szerint cselekednek, hanem valós figurákhoz hasonlóan állandóan változnak, így a film nem teszi könnyűvé a közönség számára, hogy bármelyik szereplővel azonosuljon. A legtöbb jelenetben egyértelműen a Bill Paxton alakította palira vett déli zsaruval szimpatizál a néző, akiből folyamatosan bohócot csinál a két magát túl komolyan vevő városi nyomozó. Ugyanakkor a déli seriff kirekesztő megnyilvánulásai állandóan kizökkentik a nézőt ebből a morálisan egyértelműnek tűnő helyzetből. Az arkasasi zsaru anélkül beszél előítéletesen, hogy ez neki magának feltűnne, így később feleségének kell bocsánatot kérnie: „nem rasszista, de itt délen mindenki így beszél”. Paxton egyszerű, vidéki seriffjének jónéhány pillanatba telik, mire rájön, miért volt sértő a kijelentése. A karakter legalább annyira meglepődik saját mondatai következményein, mint a néző, aki idáig szimpatizált vele. Látszik, hogy még sosem gondolkodott el rajta, milyen szavakat használ és ez miért sértő mások számára.
Franklin a jelenetben arra hívja fel a figyelmet, hogy manapság az előítéletesség már nem annyira a szereplők tudatos cselekedeteiben mutatkozik meg, hanem a mélyen beivódott, reflexszerű reakciókban, a szóhasználatban. Így a sztereotípiákról sokkal átfogóbb képet tud rajzolni a rendező, mintha egy-egy karaktert vádolna rasszizmussal. A huszadik század végi rasszizmus már nem a nyíltan niggerező klántagok fröcsögő xenofobiáját jelenti, hanem egy szociokulturális kontextust. A film újra és újra arra kényszeríti a nézőt, hogy saját reflektálatlan előítéleteivel próbáljon szembenézni. Erre a klasszikus, melodramatikus hollywoodi történetmesélés nem alkalmas. A polgárjogi mozgalmat megelevenítő hollywoodi filmek évtizedekig következetesen meg akarták mondani, „ki tehet” a rasszizmusról. Carl Franklin és más rendezők munkái – a számos kisköltségvetésű remekmű közül kiemelkedik David Gordon Green költői filmje, az 1999-ben készült George Washington, amely együtt vizsgálja a fehér és a fekete munkasosztály helyzetét egy lecsúszott észak-karolinai kisvárosban – viszont már amellett érvelnek, hogy az idegengyűlölet nem egy daganat, amit az emancipált orvos egyszerűen eltávolít. Az áttétek mára a társadalom szerveinek minden részét elérték, ezért a helyi érzéstelenítés már nem segít.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 747 átlag: 5.4 |
 |
|
