Steven Soderbergh nehezen kifürkészhető alkotó, művészi kvalitásain túl az teszi különlegessé, hogy bensőséges viszony fűzi a fősodorhoz, a független filmhez és az avantgárdhoz egyaránt. Az európai közönség számára a bérmunkái miatt túlságosan amerikai, az amerikai számára kíséretezései miatt túl európai; az amerikai függetlenek szemében hollywoodi munkái miatt gyanús, a hollywoodi producerek előtt független filmjei miatt megbízhatatlan. Mégsem lehetetlenült el egyik táborban sem. Egyszerre utódja a húszas évek európai avantgardistáinak és az ötvenes–hatvanas évek hollywoodi rendezőinek, holott ezek az alkotók mind a filmkészítési technikáik, mind gondolkozásmódjuk és a médiumról vallott nézeteik tekintetében fényévekre állnak egymástól. Annyira távol, hogy lehetetlen közös platformra hozni őket – Steven Soderberghnek mégis sikerült.

A filmtörténeti hagyományhoz való viszonya Scorsesét, illetve a még betagozódási vágyaiknak ellenálló, megzabolázatlan új-hollywoodi movie-brateket idézi. Soderbergh a valamikori fenegyerekek oldalági leszármazottja, azt a befejezetlen programot igyekezett a kilencvenes évek viszonyai között továbbvinni, amit még a hetvenes évek rendezői kezdtek, és ami az európai művészfilm eredményeinek amerikai fősodorbeli meghonosítását célozta. A kilencvenes években ennek a programnak a teljesítése megváltozott és újszerűbb stratégiát kívánt, mint két évtizeddel korábban: a művészfilmes és közönségfilmes attitűd radikális szétválasztását egymástól, olyan radikális szétválasztását, amilyenre még nem volt példa az amerikai filmtörténetben. Soderbergh társak nélkül, magányos szélmalomharcosként vállalta a feladatot.

*

Soderbergh munkái három csoportra oszthatóak, az egyikbe a hollywoodi vagy hollywoodi típusú stúdiófilmek és bérmunkák tartoznak (A hegyek ura, Pusztító szenvedélyek, Mint a kámfor, Erin Brockovich, Traffic, Ocean’s Eleven, A jó német), a másodikba a nagyobb szakmai szabadságot kínáló, de szerényebb költségvetésű független produkciók (Kafka, Amerikai vérbosszú, Szemből telibe, Buborék), a harmadikba pedig a filléres avantgárd vagy azzal rokon darabok (Schizopolis, Gray anatómiája). A három csoport között élesek a határok (az Ocean’s Eleven sztárokkal megpakolt megapic, az uzsonnapénzből készült Schizopolis egyszemélyes mozi), igaz, Soderberghnek alkalmilag sikerült átjárni ezeket akkor, amikor stúdiófilmjeiben rendhagyóbb megoldásokkal élt (Traffic, A jó német). A különböző eredetű művészi inspirációk összefésülésére tett erőfeszítéseinek legeklatánsabb példája a Stanisław Lem regénye nyomán készült Solaris, melyben a kortárs amerikai fősodor egyik legpiacképesebb műfajához, a sci-fihez rendelte hozzá az európai művészfilmeket idéző elbeszéléstechnikát. A Solaris művészi enerváltsága ellenére ezért nevezhető az egyik legtipikusabb munkájának.

Mindezek után felmerül a kérdés: hogyan vázolható Steven Soderbergh portréja, ha egyszer heveny bujkáláskényszer fűti őt? Mert még ha úgy is látszik, hogy munkái híján vannak a rendezői kézjegynek, valójában legtöbbjük virtigli szerzői film, annak dacára az, hogy a Szex, hazugság, videó és a Schizopolis kivételével egyik sem saját eredeti forgatókönyvből készült.

A jellegzetes elbeszéléstechnikai és stiláris megoldások a pályát végigkísérő műfaji és szemléletmódbeli váltások miatt nem szembetűnőek. „Kaméleon vagyok, számomra a stílus másodlagos – nyilatkozta egyszer. – Miután rátaláltam egy témára, leülök, és töprengeni kezdek, hogy milyen stílus illik hozzá legjobban.” „Kétféle filmrendező létezik – fogalmazott máshol. – Az egyiknek van stílusa, és mindig ehhez keres témát. Én nem ilyen ilyen vagyok. Amikor megragad egy téma, felteszem magamnak a kérdést: kivé kellene átalakulnom, hogy ebből film legyen?” Látványosan mutatkozik meg alakváltó képessége abban, hogy plánozási technikáit rendre a filmhez igazítja. A Szex, hazugság, videót rendhagyó módon rögzítette, a szereplők elidegenedettségét, egymás iránti közönyét fejezte ki azzal, hogy a párbeszédek alatt gyakran csak az egyik szereplőt vette, vagy olyasvalakit mutatott, aki nem is szerepelt (!) a jelenetben. (Már a nyitókép ilyen: a pszichológus és Ann beszélgetése alatt többször is Graham-et látjuk.) Az Ocean’s Elevenben és az Erin Brockovichban a kameramunka semmiben sem különbözik a kortárs hollywoodi tucattermékekétől, a Traffic és a Szemből telibe ellenben végig kézikamerával készült, míg a Buborék csaknem egészében statikus plánokból áll. A jó német különösen érdekes. Soderbergh úgy képzelte el a noirok világát megidéző, de a Casablancára is kikacsintó filmet, mintha hatvan évvel ezelőtt született volna, és fokozott figyelmet fordított arra, hogy a korabeli hollywoodi filmek plánozási technikáival, illetve kizárólag az akkoriban használt objektívekkel – 50, 40, 32, 28 és 24 milliméteressel – dolgozzon.

Sajátos ez a folytonosan variálódó szemlélet, ám Soderbergh, bújjon bárki bőrébe is, nem képes levetni identitását. Filmjeinek – fősodorbeli és kísérleti filmjeinek egyaránt – közös jellemzője az újabb és újabb történetvezetési és vizuáltechnikák kipróbálására irányuló akaratból fakad. Az idővel való játékot célzó narrációs technikák, illetve a míves – bár filmről filmre változó – stílus Soderbergh munkáinak állandója.

A nem egyenesvonalú – flashbackekkel és flashforwardokkal tördelt – elbeszéléstechnika mára filmjei védjegye lett. Ez csírájában már a Szex, hazugság, videóban is megtalálható. A film végén Graham interjút készít Ann-nel, de alighogy elindul a szalag a kamerájában, Soderbergh elvágja a jelenetet, és félreérthető posztkoitális pózban mutatja a férfit és a nőt. A következő jelenetben a hazatérő Ann feszült vitába bonyolódik férjével, Johnnal, szemére veti hűtlenségét és elmondja neki, hogy interjút készített Grahammel. A felpaprikázódott John elrobog Grahamhez, kipofozza őt az ágyból, és nézni kezdi az Ann-nel készített videót, ám röviddel annak elindulása után Soderbergh visszaugrik az interjú készítésének időpontjába. Innentől jó ideig nem azt látjuk, ami a szalagon van, hanem ami a felvétel közben történt, Ann és Graham egyre bensőségesebbé váló beszélgetésének végkifejletéről azonban megint csak lemaradunk, a férfi ugyanis kikapcsolja a videót. Ekkor térünk vissza a filmbeli jelenbe, a raszteres tévét bámuló Johnhoz.

Soderbergh előbb fontos információkat tart vissza, majd kevéssé fontosakat is közöl nagyvonalúan – a néző voyeurizmusának megtáncoltatása, kíváncsiságának felcsigázása után azonban teljességgel homályba hagyja, hogy végeredményben mi is történt Ann és Graham között. Az idősíkváltások az információadagolás manipulációját és a film rétegzettségének megteremtését szolgálják. Az éppen elkezdődő interjú felfüggesztésének a feszültség szinten tartása, illetve emelése a célja, míg a jelenet nyitva hagyása a film többértelműségének megteremtését segíti.

A rendhagyó narratívának más filmekben is gyakran a feszültség fokozása és a történet transzparenciájának növelése a célja (Solaris), de egyéb funkciói is lehetnek. A Pusztító szenvedélyekben és az Amerikai vérbosszúban például a központi szereplő helyzetét (érzéseit és gondolatait) teszik a néző számára is átélhetővé az idősíkváltások, előbbiben Michael bizonytalanságát illusztrálják, utóbbiban Wilson ellentmondásos érzelmeit mutatják be. Az Amerikai vérbosszú időjátéka Soderberghet a legnagyobb kortárs stílusművészek közé emelte, a filmben újfent bebizonyította kivételes ritmusérzékét és montázsművészetét (újfent, hiszen korai filmjeit maga vágta). A hétköznapi történetet flashbackek és a flashforwardok ritmikájára építve vezeti elő, olyanformán, hogy gyakran eldönthetetlen, a flashforwardok Wilson fantáziálásának termékei, vagy valóban a későbbi eseményeket előlegező pillanatképek. De bárhogy is értelmezzük őket, az egyértelmű, hogy nem üres, öncélú formanyelvi trükkökről van szó: ezek a snittek a történet kibontását segítik, hiszen azt érzékeltetik, hogy Wilson mindig egy lépéssel üldözői (pontosabban: potenciális áldozatai) előtt jár. A flashforwardok miatt lesz követhető a megmagyarázatlan motívumokkal teli, elliptikus sztori: ha Wilsont pengeéles megérzései vezetik, akkor máris érthető, hogy miért tudja minduntalan keresztülhúzni ellenfelei számítását. A flashforwardok így lényegében tartalmi elemként funkcionálnak, a történet megértését, a szüzsé hézagainak kitöltését segítik.

Az Amerikai vérbosszú motorja tehát a Richard Lestert idéző, bravúros montázstechnika. A montázs – kivált az elliptikus és ugró vágásokra alapozott képszervezés – nem csak itt fontos, ez Soderbergh stílusának alaptartozéka, egyaránt szolgálhatja a jelenet plasztikussá tételét és a jelentés gazdagítását. És hogy miként képes akár egyetlen ugró vágás jelentéssel telítődni? A Traffic elején – a főbb szereplők bemutatásakor – az amerikai elnök által később a drogellenes harc vezetőjévé kinevezett Wakefield bírót látjuk egy tárgyaláson. Az ügyvédet osztja ki, aki illegálisan szerzett információkra hivatkozva igyekszik felmenteni védenceit a marihuána-termesztés vádja alól. Wakefield szavait több ugró vágás szabdalja, a leglátványosabb és legzavaróbb akkor, amikor a magánterület, a magántulajdon sérthetetlenségére vonatkozó törvények érvénytelenségéről beszél. Szavai ellentmondásosak – hiszen bíró létére az egyik legszentebb alkotmányos alapjogot vonja kétségbe –, ezt húzza alá a jelenet megszerkesztésének módja is: a kérdéses mondat elhangzásakor egy ugró vágás miatt látványosan elcsúszik a hang és a kép, és csak néhány pillanattal később kerül szinkronba egymással. A jelenet tipikus, hasonló megoldással valamennyi filmjében él Soderbergh, a kép és a hang elcsúsztatásának technikáját, az átfedő dialógusokat, az átfedő hangvágást már a Szex, hazugság, videó legelején bevetette, aztán egyes filmjeiben – elsősorban az Amerikai vérbosszúban – egész rendszerré szervezte használatukat.

A Traffic tele van látszólagos „hibákkal”, de ezek valójában a tudatos szerkesztés eredői. Az ugró vágások – a kézből vett snittekkel párban – (ál)dokumentarista jelleget kölcsönöznek a filmnek, egyúttal elidegenítő effektusként működnek, arra hívják fel a néző figyelmét, hogy amit lát, fikció. A film hatása nem kis részben a dokumentarista és a látványosan művi megoldások feszültségéből fakad. A képek művi jellegét hangsúlyozza továbbá az erőteljes szűrőzés, a három fő helyszín közül kettő, Tijuana és Cincinnati annyira erősen színezett (az egyik sárgában, a másik kékben fürdik), hogy az már-már a némafilmek virazsírozási technikáit idézi.

A színekkel folytatott – elsősorban Scorsese inspirációját mutató – játék nem a Trafficben volt először hangsúlyos Soderbergh-nél, mi több, az erőteljes színdramaturgia talán a legmeghatározóbb eleme filmjeinek. A fináléban fekete-fehérből színesbe váltó Kafkától kezdve stilizál, első pályaszakaszán legerőteljesebben a Pusztító szenvedélyekben. Már ott is a jelen és a múlt elválasztása volt a célja, miként később is oly gyakran: a színstilizáció a különböző helyszíneken (Traffic) vagy idősíkokban (Solaris; Ocean’s Twelve) játszódó cselekményszálak elkülönítését célozza, azaz a néző orientálódását segíti, de egyéb szerepe is lehet. Szolgálhatja hangulati tartalmak plasztikussá tételét (a Mint a kámforban Miami színei mélyek és melegek, Detroité hűvösek és szürkék; a Buborékban hideg külsők keverednek komfortos belsőkkel), vagy egyszerűen a képi világ izgalmasságának növelését (az Ocean’s Eleven egyebek között szivárványszínei miatt különbözik az alapjául szolgáló A dicső tizenegytől).

A rejtett, mégis masszív önéletrajzi utalások mellett ezek a sokszínű stiláris megoldások szavatolják a rendre – néhol robbanva, néhol csak puffanva – megújuló életmű szerzői jellegét. Soderbergh újítása, hogy radikálisan szakított azzal a lassan évszázados hollywoodi gyakorlattal, amely a nagy kaliberű rendezőegyéniségek számára is bérmunkák készítésének kötelezettségét írja elő szerzői filmek forgatásának feltételeként, de igazán az teszi őt a mai amerikai mozi emblematikus figurájává, hogy szinuszgörbével leírható pályáján képes volt az underground filmezés iránti vonzalmát és a monstremozik készítésére irányuló vágyát összefésülni egymással. Steven Soderbergh napjaink Hollywoodjának talán egyetlen igazi entellektüelje, mindenesetre egyik legintelligensebb alkotója.

Részlet a Novella Kiadónál hamarosan megjelenő Amerikai rendezőportrék című tanulmánykötetből.