Jancsó BudapestjeA Kék Duna keringőkBáron György
Jancsó Budapest jelképeit, emblematikus helyszíneit éppúgy átértelmezi, mint korábbi filmjeiben a magyar tájat.
„Kín városa, te,
helyrehozhatatlan, roppant nehézkedés!”
(Petri György)
Roma non e una città… – ezzel a címmel elevenítette föl a kilencvenes évek elején megjelent elragadó városnaplójában Jancsó Miklós a római éveit. „Mindenkinek saját Rómája van – írja. – Nekem is.” Míg az Örök Városról a rendező szenvedélyesen és részletesen vall, Budapestről, ahol alkotó élete nagy részét leélte – tudomásom szerint – alig. Sokáig értelmetlennek tűnt már a kérdés is, hogy Rómához hasonlóan van-e „saját Budapestje”.
Első fontos filmje, az 1963-as Oldás és kötés főhősével, a Latinovits játszotta orvossal Jancsó látványosan kivonult a fővárosból, hogy aztán bő negyedszázadig ne is térjen vissza. Nem tudni, tudatosan eltervezett volt-e ez a kivonulás, vagy pusztán a későbbi életmű fényében tűnik annak. Nem volt akkor társtalan gesztus: nem sokkal később ugyanígy vonul vissza a „bűnös városból” inspirációért az „egészséges, tiszta” falura a Tízezer nap egyetemista főszereplője, s – mint a filmcím is utal rá – hasonló (bár önkéntesnek nem nevezhető) utat jár be a Feldobott kő fiatal értelmiségi hőse is. Jancsó útja aztán a városból más irányba kanyarodott: nagy filmjeinek színtere nem a falu, hanem a nyílt puszta, a végtelen tér. Ez nem csupán a helyszín megváltozását jelentette, hanem az életmű egészére kiható fontos esztétikai döntésnek bizonyult. Jancsó radikálisan szakított azzal a patetikus, idealizáló szemlélettel, amellyel a hatvanas-hetvenes évek „parasztbarokkjának” művészei a magyar falut szemlélték: deheroizál és demitizál, távol mindenfajta pátosztól (még ha az, nagyon keserűen, a visszájáról, meg is jelenik egy-két művében). Korai filmjeiben a hatalom és a neki kiszolgáltatott személyiség szigorú kompozíciós rendbe koreografált modelljátéka folyik; a későbbi opuszokban forradalom és ellenforradalom, utópia és drill, anarchikus szabadság és zsarnoki rend küzdelmeinek változásait-variációt látjuk, tágas horizontú, ugyanakkor bejárhatóan szűk térben, ahogy egykor mondogatták: „libalegelőn”. Jancsónál a színhely nem location, hanem space, azaz – mint erre az angol szó másik jelentése utal – űr, üresség, amelynek nincs társadalmi és történeti meghatározottsága: benne egyként lejátszható a betyárvilág XIX. század végi bekerítése, a fehérterror gépezetének működése, az orosz-szovjet polgárháború hullámzása, a kommunisztikus agrármozgalmak szerveződése és küzdelme. A helyszín mindig erősen meghatározza a filmek világát, ám Jancsónál ennél többről van szó: nála a színtér maga a film. Vannak rendezők, akiknél lényeges, de nem létfontosságú, a hős éppen melyik utcán sétál, milyen szobában ül, ezzel szemben fontos a rekonstruált történeti idő. A városokban játszódó legtöbb mozgókép ilyen: a történetet behatárolja kor, színtér és atmoszféra, ám ezen belül nagyok a variációs lehetőségek. Jancsó üres tere (akárcsak Peter Brooké a színházban) nem hordoz semmifajta történeti meghatározottságot, vagyis szabad folyást enged az alkotói képzeletnek; ugyanakkor mással föl nem váltható, legföljebb egy másik végtelen horizontú térrel, ami, persze, ugyanaz. A modern magyar filmnek vannak nagy várospoétái, Budapest-költői, Makk Károly vagy Szabó István például, akiknek munkáiból végigkövethető a város lüktetése-változása, a Duna-parti nagyváros metafizikája. S vannak ihletett filmköltői a magyar tájnak, a magyar falunak is, Szőts Istvántól Gaálig, Sáráig és Kósáig. Jancsó egyik csoporthoz sem tartozik; az ő tere egyedi és besorolhatatlan: „Jancsó-tér”, amelyben Jancsó-filmek játszódnak le, s amely ezen kívül semmifajta meghatározottsággal nem bír. Ezek a filmek más térben nem képzelhetők el, mert a történések nem pusztán benne (mint alkalmatos keretben) folynak le, hanem belőle következnek. A Szegénylegényekben a betyárok fondorlatos pszichológiai „bekerítésével” egy időben zajlik a tér fokozatos bekerítése. A határtalan puszta a szabadság színteréből a kiszolgáltatottság színterévé lesz, a hetykén vágtató lovasok a zsarnokság végrehajtóivá, a filmvégi lovaspárbaj a szegénylegényekre rákattanó csapdává.
Jancsó az 1963-as Oldás és kötéstől egészen az 1987-es Szörnyek évadjáig nem tér vissza a (nagy)városba. Egyszer tesz kivételt: 1971-ben Milánóban városi filmet forgat, a La Pacifistát, Monica Vittivel és Daniel Olbrychskival. Erről a következőket nyilatkozza Zsugán Istvánnak: „Attól tartottam, hogy a civilizatorikus környezet – a mai Milánó – nem adja meg olyan mértékben a stilizálás lehetőségeit, mint az előző filmekben választott absztraktabb természeti-történeti környezetek. A film engem teljesen meggyőzött arról, hogy ezt a filmkészítési módszert modern környezetben is lehet alkalmazni”. Talán azért működött ez akkor, mert Milánó – szemben Budapesttel vagy Rómával – „semleges város”. Modern metropolis, mint láttuk Antonioni filmjeiben (az allúziót csak erősíti Monica Vitti emblematikus jelenléte), amelynek Jancsó csaknem kizárólag azokat a részeit játszatja, amelyek nem bírnak különösebb lokális jelentéssel.
Budapestre jó másfél évtizeddel később ugyanazon az úton tért vissza, amelyen a hatvanas évek elején elhagyta: Hirsch Tibor figyel föl rá, hogy az Oldás és kötésben Latinovits Volkswagennel robogott át az Alagúton, az 1987-es Szörnyek évadja egyik első snittjében Cserhalmi (akinek alakja a kor ikonográfiájában csak Latinovitséhoz hasonlítható) nyitott piros Volkswagenen autózik keresztül ugyanezen az Alagúton. A nyitó képeken pesti szállodabelső ablakából tekintünk ki a Várra, alattunk a Duna szalagja, majd a kamera a Halászbástyáról néz át a Parlamentre és a szállodasorra, a mellvéden nagyközeliben Dés László zenél, a folyó fölött helikopter száll. Később tévé képernyőjén látjuk a helikoptert, miközben a szobából ismét a Dunára és a Várnegyedre nyílik pazar kilátás. Ezt követi a jancsói életmű egyik legvirtuózabb hosszú beállítása: Cserhalmi mögött ülünk a nyitott kabrióban, a kocsi végighajt az Alagúton, át a Lánchídon, a háttérben Budapest jól ismert látképe, az autó megáll a Hyatt előtt, a férfi kiszáll, bemegy a szállodába, átvág az átriumos hallon, be az áttetsző üvegliftbe, fölérve kilép az emeleti függőfolyosóra, benyit az egyik szobába, ahol emberek kóvályognak, beljebb holttest hever, a szoba ablakából megint a Dunára és a Várra látunk, Cserhalmi a rendőrt játszó Kozák András társaságában kilép a folyosóra – mindez vágás nélkül, egy csaknem ötperces bravúrsnittben. A vágást követően ismét Cserhalmi tűnik fel, ezúttal a tévéképernyőn, majd – immár „élőben” – lemegy a liften, s egy viszonylag hosszú snittben kocsijába ül, elhagyja a hotelt és a várost. Jancsó addigi filmjeinek ismeretében meglepő ez a hangsúlyos kezdés, ám a meglepetés nem tart sokáig: a stáb levonul egy vidéki tanyára, a korábbi Jancsó-filmek kedvelt színterére, s nem is tér vissza többé Budapestre.
Csak a rákövetkező művek fényében lesz világossá, hogy ez a nyitány nem volt véletlen: kicsiben tartalmazza szinte az összes későbbi film város-motívumait, a módot, ahogy Budapest megjelenik bennük.
Mielőtt ezeket a jellegzetességeket sorra vennénk, bocsássuk előre: miként tudatos esztétikai-művészi elképzelés következménye volt a korai filmek absztrakt helyszíne, ugyanúgy a mostani színtérváltás is logikusan következik a rendszerváltás körüli és utáni Jancsó-művek szemléletéből, világlátásából, képi nyelvéből. Vagyis ezúttal sem puszta location-ról van szó, hanem space-ről, amelyben a jancsói világdráma (amely később abszurd komédiává változik) lejátszódik. Jancsó történelmi tárgyú filmjei absztrakt, időtlen térben peregtek, mert általános mechanizmusokat vettek górcső alá, a múlt történeteivel kora nézőihez kívántak szólni, a strukturalista-analitikus filmbalettnek azon a végletekig finomított metaforikus nyelvén, amelyért a rendezőt a modern film egyik megújítójaként ünnepelték. A rendszerváltozás idején már nem volt szükség virágnyelvre, s ami ezzel együtt járt, absztrakt térre sem. Aligha véletlen, hogy Jancsó épp ekkor hagyta el addigi filmjei jellegzetes tereit, s tért vissza a városba. In medias res, mindjárt a legközepébe; nem egyszerűen pesti utcákat fényképez, hanem a „történelmi Budapestet”, a város jelképeit, emblematikus helyszíneit, mondhatni esszenciáját: a Dunát, a Várnegyedet, a Halászbástyát, a hidakat, a pesti szállodasort. Ez az ő Budapestje, ez köszön vissza csaknem összes ezután forgott filmjében, egészen a legutóbbiig, az Edéig. A Halászbástyán kezdődik az 1991-es Isten hátrafelé megy is, dobos veri vadul a dobját a mellvéden, majd néhány perc elteltével – akárcsak a Szörnyek évadjában – elhagyjuk a várost, oszlopos tornácú udvarház zegzugos szobáiban és kertjében folytatódik a mese, hogy a film végén ismét a Halászbástyára érkezzünk. A Kék Duna keringő ott folytatódik, ahol az Isten hátrafelé megy abbamaradt: Halászbástya mellvédjén dzsesszdobos, lent a Duna szalagja, innen szállodai szobába megyünk, benne monitorok, a szereplők időnként kilépnek a tágas teraszra, élvezni a budai Várra nyíló impozáns kilátást. Később, rövid időre, néhány jellegzetes pesti helyszín villan föl, előbb a Rákóczi út, majd a Gozsdu udvar, végül helikopter-fahrttal, a Duna-hidak panorámájával hagyjuk el a várost és a filmet. A mándys hangulatú gangos házakat idéző Gozsdu-udvar már az 1988-as Jézus Krisztus horoszkópjában felbukkan; ez a film Jancsó újabb – budapesti – korszakának egyetlen darabja, amelyben nem a jellegzetes turista-helyszínek láthatók, hanem a város köznapibb részei: tetőtér-lakás, barokk terecske, metró, mozgólépcső, pályaudvar.
Bő nyolc év szünet következik az életműben, majd megjelenik az első, kultuszfilmmé váló Kapa-Pepe komédia, a Nekem lámpást adott kezembe az Úr - Pesten, amit további öt követ. Megváltozik a stílus, a hangvétel, a nyelv, ám meglepő módon nem változik meg a filmek Budapest-képe. A Lámpás... egyik legemlékezetesebb jelenetében, amelyben Kapa megpróbálja lebeszélni Pepét az öngyilkosságról, a kamera a Lánchídról mutatja a Dunát, Pestet, a Parlamentet, a szállodasort, később az egyik szereplő a Vár szögletében ül, mögötte totálban megint a Duna és a hotelek, majd a film vége felé a Halászbástyán találjuk hőseinket, előttük a jól ismert panoráma. Az Anyád, a szúnyogok! a Gellérthegyen kezdődik, a Szabadság-szoborról bámulunk lefelé, majd nézünk farkasszemet az üres szemű nőalakkal, s ugyanezzel a városra nyíló fenti nagytotállal zárul, keretes szerkezettel, a film.
Az Utolsó vacsora az Arabs szürkénél első képén szintén a Dunát látjuk, meredek felsvenk következik a város egy másik emblematikus helyszínére, a Hősök terére, a Milleniumi Emlékmű tetejére. Később a rózsadombi Hotel Ifjúság romjairól tekintünk le a Dunára és a pesti rakpartra, augusztus huszadika van, tűzijáték színes petárdái robbannak az esti város fölött, majd újabb lepusztult színtér következik, a leégett Sportcsarnok maradványai. Erzsébet-híd, Gozsdu-udvar, Duna, szállodasor, Lánchíd, a Várba fölkúszó sikló a színterei a Kelj fel, komám...-nak; néptánccsoport a Várban A mohácsi vész elején, később körfahrttal járjuk be a Hősök terét, Kapa és Pepe a Duna fölött repül, alattuk megint a jól ismert városkép; pesti teraszról nézünk le a Dunára, fel a Várnegyedre az Ede megevé ebédem nyitányában, később dunai hajóról pásztázzuk a várost, majd a margitszigeti Szabadtéri Színpadon fejeződik be a Kapa-Pepe sorozat legújabb darabja.
Talán ebből a – korántsem teljes – fölsorolásból is kitetszik, milyen Jancsó Budapestje. Nem intim, nem bensőséges, hiányoznak filmjeiből a szűk kis utcácskák, a barátságos kávézók, a hangulatos terecskék. Az ő Budapestje nem a lakható és élhető köznapi város, hanem tágas tér, amelynek épületei, „műtárgyai” a történelem nyomait őrzik. Filmjei totáljaiból szinte térképszerűen lekövethető a városbelső topográfiája, a Várheggyel, a Gellértheggyel, a Dunával, a pesti oldalon a modern szállodasorral. Postai képeslapokról, ajándék-naptárakról visszaköszönő helyszínek ezek, folyamatos – többnyire emelkedő, süllyedő – mozgással bemutatva, szokatlan nézőszögekből. Jancsó mintha az égből szemlélné a város terpeszkedő, méltóságteljes, mondhatni tektonikus nyugalmát, s az alant folyó, odafentről értelmezhetetlen nyüzsgést. „A turista tekintetete” – ahogy Wenders panaszolta föl kétségbeesetten? Ellenkezőleg. Jancsó ugyanúgy demitizálja a Budapestet, ahogy tette azt egykor a magyar tájjal. Korai remekléseiben árvalányhajas képeslapok motívumai tűntek elő: végtelen puszta, benne megbúvó fehérfalú tanya, lovak, lovasok, kút, kutya. Mégis, az ő tája nem a skanzenek múltba révedő világa volt, hanem az emberi szenvedés, a kiszolgáltatottság, a testi-lelki nyomor színtere. Budapest-képében sincs semmi patetikus vagy romantikus: roppant díszleteiből a véres és kaotikus történelem üzen, ám a hősök, bolyongó értelmiségiek, később filozofálgató bohócok, nem nagyon tudnak mit kezdeni ezzel az üzenettel.
Jancsó városi tere, szokatlan módon, legalább annyira vertikális, mint horizontális. S ennek nem csak az a magyarázata, hogy az emblematikus városkép-topográfia tisztán csak fentről mutatható meg. Az égbe törő kamerával a szereplők is a levegőbe emelkednek, elrugaszkodnak a földtől, szállnak a város fölött, akár Chagall mesefigurái, mintha lerázni próbálnák a „roppant nehézkedést”, megszabadulni történelem és társadalom nehezékeitől. A városi panoráma többnyire a filmek elején és végén tűnik fel, behatárolja a történetet, amelynek során később zegzugos belső terekbe húzódunk be. A lakások és szállodai szobák nem bensőséges, lakható otthonként tárulnak a szemünk elé, hanem olyasfajta labirintusként, amelyben elveszetten, idegenül bolyonganak a szereplők és a felvevőgép, a teret gyakran monitorok képeivel sokszorozva meg, hasonlóan Welles tükörjátékához vagy Bódy filmnyelvi kísérleteihez, ám Jancsónál időben is eltolva, megzökkentve a különböző – „valódi” és „föstött” – képeken futó történéseket. Ha mégis a régi Pest egy jellegzetes épületbelsőjét választja, az – aligha véletlenül – többször is a Gozsdu-udvar, amely nem zárt tér, hanem gangos udvarok távolba nyúló végtelen sora. Amikor – ritkán – alászáll a köznapi Pestre, a város rideg, ipari arcát fürkészi: metró, mozgólépcső, pályaudvar, ipari vágányok, elhagyott gyárépület, egyszer-kétszer a csúcsforgalom gépies lüktetése. Filmjeiben gyakran tűnnek elő kiégett, kihalt épületroncsok – Hotel Ifjúság, Sportcsarnok –, a valahai élet nyüzsgő, színes helyszíneinek dermedt terei. Mintha Petri sorai elevenednének meg: „Áttüzesedett / kohók, megfeszült kötelek / kora felett / tétova jelen / – alásüllyedő por – lebeg. / Félbemaradt épületek: / birodalmi szédelgések felett.”
Jancsó leleplező kamerája a város emblematikus színtereit és épületeit nem dicső múltunk emlékeinek látja, hanem „birodalmi szédelgések” roppant emlékműveinek – a Halászbástyától a pesti szállodasoron át Budapest jelképéig, a többször pálfordult Szabadság-szoborig, amelynek elárvult nőalakja üres szemekkel néz ránk, akár a történelem titkait őrző Szfinx.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1027 átlag: 5.7 |
 |
|
