Jeanne d’Arc színeváltozásaEgy vagány SzűzFáber András
A Jeanne d’Arc-filmekben nem annyira a franciák harcolnak az angolokkal, mint inkább az idealizált és a valódi Jeanne d’Arc küzdenek. Kerekasztal-beszélgetés a történelmi filmek hitelességéről Georges Dubyvel és Klaniczay Gáborral. A beszélgetés, amelyből az alábbiakban részleteket közlünk, a budapesti Francia Intézetben zajlott le egy vetítéssorozat bevezetőjeként, melynek során Jacques Rivette, Robert Bresson, illetve Carl Theodor Dreyer Jeanne d’Arc-ról szóló filmjeit mutatták be. A vita – a konkrét téma kapcsán – arról folyt, hogyan lehet történelmi eseményeket és azok szereplőit filmen, televízióban ábrázolni. A beszélgetés résztvevői voltak: Georges Duby történész, a Collège de France középkori társadalmak története tanszékének vezetője, több nagyhatású történelmi tárgyú könyv, például a magyarra is lefordított A katedrálisok kora és a Jeanne d’Arc perei szerzője, Klaniczay Gábor történész, középkor-kutató és Fáber András filmkritikus, műfordító.
*
Duby: Történész létemre úgy kerültem közel a képi művészetekhez, hogy előbb tévések, például Pierre Dumayet rendező, aztán pedig filmesek is felkértek, hogy szakértőként segítsek nekik középkori tárgyú sorozatok elkészítésében. Aztán könyvet írtam a középkori társadalom és a művészi alkotás kapcsolatáról. Utóbb ebből is tévé-sorozat készült. Kis híján hasonló sorsra jutott a bouvines-i csatáról írott könyvem is: a megvalósításra, ami végül is anyagi okokból meghiúsult, Jancsó Miklóst kértük fel.
Miután közreműködésem a mozgóképek világában rendszeresnek és tartósnak bizonyult, el kellett gondolkodnom azon: mi és hogyan jeleníthető meg a történelemből a mozivásznon, illetve a képernyőn.
Fáber: A filmesek a filmgyártás kezdeteitől fogva erősen vonzódtak a történelmi témákhoz, de igen ritkán sikerült művészileg és történelmileg egyaránt hiteles filmeket alkotniuk. Számomra az első probléma, amely fölvetődik, a hitelesség kérdése: mi az oka annak a sajátos jelenségnek, hogy a kosztümös szuperprodukcióknak a művészi hitelük, a nagy rendezők által forgatott történelmi jellegű művészfilmeknek pedig – például Bresson vagy Jancsó esetében – a történelmi hitelességük legalábbis problematikus. Furcsa, hogy a történelembe, amely pedig annyi emberi, pszichológiai, sőt politikai tanulságot, magatartás-mintát nyújthat a ma élő embereknek, oly sokaknak tört bele a bicskájuk. További probléma, hogy megítélésem szerint máshogyan közelítik meg a történelmet a filmesek az európai centrum, s megint másként a periféria országaiban. Három nagy alkotót szeretnék kiemelni állításom bizonyítására. Az első Tarkovszkij, illetve híres filmje, az Andrej Rubljov, amely az alkotóművész és művei hányatott sorsát mutatja be egy kegyetlen, embertelen társadalom viszonyai közt. Elég nyilvánvaló, hogy ebben az esetben fontosabb az „olvasat”, az „áthallás”, mint a korfestés. Ugyanez áll Andrzej Wajda filmjére, a Dantonra, amely a francia forradalom kapcsán egyfolytában a „kelet-európai kisállamok nyomorúságáról” beszél, a manipulációról, a lehallgatásokról, a megaláztatásról, a koncepciós perekről. A harmadik példám Jancsó, akivel kapcsolatban már-már közhelynek számít, milyen szuggesztíven ábrázolta pályája egy szakaszában a hatalom és az erkölcs konfliktusát. Az a kérdés ezek után: „szép” vagy „rút” legyen-e az a művészet, mely egy rút világból sarjad ki: tisztességes dolog-e az alkotás esztétikumát kábítószerként arra használni, hogy általa felülemelkedjünk „e mai kocsmán”?
Duby: Csakugyan roppant nehéz jó történelmi filmeket csinálni: erről magam is meggyőződhettem a bouvines-i csatáról tervezett film előkészületei során. Legalábbis nehéz meggyőző alkotást létrehozni, amely nem hemzseg az anakronizmusoktól, ha a cselekmény a XVI. század előtt játszódik. Már a díszletek megtervezése is komoly problémákat okoz, hiszen nem áll rendelkezésünkre elegendő hiteles adalék arról, hogyan éltek akkoriban az emberek. Azt sem tudjuk könnyen eldönteni, hogyan beszéltessük a szereplőket: mai vagy korhű nyelven. Vagy például azt, hogy amikor mondjuk Fülöp Ágost leszáll a lováról, hogyan járjon: úgy-e, mint egy cowboy, vagy egészen másként. Vagy amikor megvacsorázik a csata előtti este, milyen evőeszközt használjon: legyen-e kés a kezében vagy csak úgy, a fogával tépje-e a sonkát. A középkor-történésznek az efféle nem sok gondot okoz, legfeljebb nem beszél olyasmiről, amit nem tud. De ha képet mutatunk valamiről, annak minden részletben „igazinak” kell lennie. Általában nem szívesen megyek el megnézni középkorban játszódó filmeket, mert nem tudom megállni, hogy percenként fel ne szisszenjek a rengeteg anakronizmustól. Három kivételt azért megemlítenék. Az egyik Rossellini filmje, a Ferenc, Isten lantosa. A másik a IV. Henrik, Lawrence Olivier rendezésében, a harmadik pedig a Lancelot, Bresson alkotása. Könnyebb olyan filmeket csinálni, amelyek közelebb vannak időben a mi korunkhoz. Jancsónak könnyebb dolga volt hitelesség szempontjából a Csillagosok, katonák képsoraival. De a történelmet más okokból is nehéz a film nyelvére lefordítani. A történelemtudomány fejlődése során is új tények bukkannak elő.
Klaniczay: Hasonló kérdések vetődtek fel bennem is, amikor Jacques Rivette új filmjét, a Johanna, a szűzet megnéztem. Minden jel szerint a történelmi filmek új vonulatának egy darabjával állunk szemben, s ebben ihlető szerepe van a történelemtudomány új irányzatának, annak, amit „nouvelle histoire” néven emlegetnek szakmai körökben. Hogy miben áll ennek az irányzatnak a lényege, azt nem könnyű néhány szóban összefoglalni, de legalább hadd utaljak a múlt ábrázolása során megjelenő teljességigényre: arra, hogy azt is tudni akarjuk valamely kor embereiről, hogyan jártak, milyen taglejtéseket használtak, mivel táplálkoztak, hogyan vitatkoztak. A régmúlt korok pontosabb képi megközelítésére, ábrázolására az első nagyszabású kísérlet, mely már ezt az új történelem-szemléletet tükrözte, éppen A katedrálisok kora című tévésorozat volt. Ez volt a nyitánya a filmesek és a történészek szorosabb együttműködésének, a ma már megszokottnak mondható törekvésnek a történelmi események egyénített ábrázolására. Ez nemcsak a csatákra, de az emberi sorsokra is érvényes. A valóság és a fikció egymásba játszatásának jó példája a szememben A rózsa neve története, a film előkészítésében egyébként egy neves történész, Jacques Le Goff is részt vett. Ha ebből a szempontból nézzük például Jacques Rivette új Jeanne d’Arc-filmjét, kérdés, vajon mennyire illeszkedik bele a filmesek és történészek előbb említett új minőségű együttműködésébe. Vajon megvan-e ma a lehetősége annak, hogy a képek nyelvére átfogalmazzuk a történelem eseményeit? Vajon más módon lehet-e ma ezt megtenni – vagyis a történelmet képekké, fikcióvá, filmmé alakítani –, mint ahogyan, nem kevésbé fontos, de merőben más módon a maguk idejében Tarkovszkij, Wajda vagy Jancsó megtették, akik a történelmet inkább díszletként használták.
Duby: A film elkészülte után sokat beszélgettem Rivette-tel. Meglepett, milyen engedelmesen követte a történész-tanácsadók útmutatását. Szándékában állott, hogy a lehető legnagyobb mértékben megközelítse az igazságot, azonképpen, ahogyan az a történelmi dokumentumokból kiviláglik. Mellesleg a film borzasztó hosszú, hiszen a hősnő pályafutását aprólékosan nyomon követi az elejétől a végéig, s közben azt a megoldást választja, hogy meglehetős gyorsan átsiklik mindazon eseményeken, melyeket elődei bőven részleteztek – elsősorban a perre gondolok –, viszont tiszteletben tartja mindazt, amit Jeanne d’Arc életéről a történelmi kutatás napfényre hozott. Ez egybevág Marc Bloch és Lucien Febvre intencióival a történelmi hitelességről. Ugyanakkor némiképp fogyatékossága Rivette filmjének, hogy túlontúl az egyéni sorsra koncentrál, s kissé háttérben hagyja a körülményeket. Ahhoz ugyanis, hogy megértsük, miképpen gyakorolhatott ez az egyszerű parasztlány oly meghatározó hatást környezetére, korára, hogy megértsük, miként támadhatták meg és miként pusztíthatták el mégis, elengedhetetlenül szükséges olyan kulturális jelenségek ismerete, amelyek nehezen illeszkednek bele a filmes történetmesélés keretei közé. Ehhez ugyanis beszélni kellett volna az akkori kereszténység drámai helyzetéről, az Európát akkoriban megosztó szakadásról, szkizmáról, a népi vallásosság és a professzorok, a tudósok vallásossága között tátongó mély szakadékról, meg arról, hogy a kor embere számára mit jelentett a női princípium. Mindez csak érintőlegesen, utalásszerűen van benne Rivette filmjében, túlontúl csekély mértékben ahhoz, hogy vele kapcsolatban a „nouvelle histoire” meghatározó hatásáról beszélhetnénk. Mindennek ellenére nekem a film alapvetően tetszett, bár Sandrine Bonnaire alkatát nem éreztem a szerepre igazán megfelelőnek. Áruházi eladóként a hölgy hitelesebb volna: amikor lóra pattan, nekem mindig az az érzésem, hogy mindjárt valamilyen kozmetikai terméket fog reklámozni. Ebből a figurából a közönség nemigen tudhatja meg, milyen lehetett a középkorban egy ilyen nőalak, ahogyan én elképzelem. Ismétlem: felettébb bonyolult dolog a történelmet a képek nyelvére lefordítani.
Fáber: Mindez egyenesen elvezet bennünket a valóságos tények és a képzelet hagiográfiájának konfliktusához. A film annyiban sajátos műfaj, hogy valóságosnak, hitelesnek látszó képsorok segítségével vezeti el a nézőket a fantázia birodalmába. A mutatott képek hitelességének igénye félrevezető. Utalok itt Michel d’Estève kitűnő tanulmányára (Jeanne d’Arc à l’écran - Jeanne d’Arc a filmvásznon), amelyből kiderül, hogy 1898 óta, vagyis azóta, hogy Johanna alakja először szerepelt filmen, s már 1916-ban De Mille nagyszabású filmet forgatott róla Geraldine Farrarral a címszerepben, 1927–28-ban Dreyer Falconettire bízta ugyanennek az alaknak a megformálását, szóval ha a huszadik században élő emberek szemével tekintjük végig a hősnőknek vagy az antihősnőknek azt a galériáját, ami a számos Jeanne d’Arc-filmből elénk tárul, akkor kiderül, hogy századunk rendezői elsősorban „nadrágszerepet”, valami kétértelműen sikamlós transzvesztitát kerestek benne, megfelelően a nemi szerepek azon összezilálódásának, amely főként a mi korunkra jellemző. Lehet, hogy a minta enyhén aszexuális és hitelesen középkori volt, de ez a mai rendezőket vajmi kevéssé érdekli. Nekik olyan ambivalens, csaknem biszexuális figurára volt szükségük, aki enyhe erotikus borzongással tölti el a huszadik századi nézőt. De nézzük tovább a kortársi arcképcsarnokot: Jean Seberg, Ingrid Bergman (aki két ízben is eljátszotta Szent Johannát), Hedy Lamarr, Michèle Morgan: megannyi sajátos arculatú és szexualitású nőalak, annak megfelelően, ahogyan századunk különböző évtizedeiben a nő-ideál vagy az antinő-idál módosult. A húszas évek „garçonne”-ideáljától így érkezünk el napjaink Sandrine Bonnaire alakította „vagány kis csaj”-ához. A figurát alakító színésznők karakterének változása sajátos fejlődésmenetbe rendezhető, de ez inkább korunk ideáltípusainak változásával, semmint a történelmi hitelességigény mind fokozottabb érvényesülésével magyarázható.
Duby: Egyetértek, azzal a megszorítással, hogy a Jeanne d’Arc-figura ellentmondásossága, kétértelműsége tökéletesen megfelel a történelmi tényeknek, az igazságnak. Hozzáteszem, hogy erről a nőalakról egyetlen hiteles képi ábrázolás sem maradt ránk, tehát nem tudjuk, milyen volt a külseje, a teste, a feje, legfeljebb azok tanúvallomásaira hagyatkozhatunk, akik személyesen ismerték, és beszéltek róla. Például Jeanne d’Arc rehabilitációs perére gondolok, amikor meghallgatták Jeanne harcostársainak tanúvallomásait. Elmondták, hogy minden kétséget kizáróan nő volt, de amikor tisztálkodott, ez semmi erotikus képzetet nem keltett bennük, hidegen hagyta őket. Érdekes módon egyiküknek sem támadt olyan gondolata, hogy „elszórakozhatna” vele. Tehát az alapvető kétértelműség már kezdetben megvolt benne. Úgy gondolom, hogy Dreyer Jeanne d’Arc-ja, Falconetti, akit főleg a per során mutat be nekünk, nézőknek, jól testesíti meg ezt a sajátos, furcsa erotikát, ami – hangsúlyozom – része a történelemtudomány által feltárt tényekből kibontakozó igazságnak.
Fáber: A „véres grófnő”, Báthory Erzsébet is több, egymásnak ellentmondó ábrázolásban látható a filmvásznon. Minket, közép-kelet-európai nézőket elsősorban a hozzájuk hasonló nőalakokkal, például a szerencsétlen sorsú skót királynő, Stuart Mária figurájával kapcsolatban is a „koncepciós” per eshetősége izgat. Nem állom meg, hogy megemlítsem: az első Jeanne d’Arc-film a Pathé-katalógusban a „komikus képek és zsánerjelenetek” címszó alatt található. Ugyanaz a figura, aki számunkra az igazságszolgáltatás megcsúfolását jelentő, konstruált perek során elítélt ártatlan áldozatot jelenti elsősorban, azt, aki – német szóval – „Justizmord”, vagyis az igazságszolgáltatás „meggyilkolása” árán lett áldozat mindössze tizenkilenc éves korában, tehát visszasugárzik rá mindazon ifjú tehetségek mítosza, akik korunkban „életük virágában” pusztultak el, mint James Dean, Charlie Paker vagy akár Elvis Presley, vagyis korunk szívszakasztó, szívdöglesztő pop-képeskönyvének áldozati hősei. Mi tehát Johanna, a szűz történetét mindezen „áthallásokkal” nézzük.
Klaniczay: Ha áttekintjük, hogyan próbálták a filmesek a maguk módján ezt az európai civilizációban fontosnak mondható alakot megjeleníteni, akkor ez előtt a háttér előtt Rivette filmje sajátos erényekben bővelkedik. Például azzal, s itt visszatérek a történelemtudomány által szorgalmazott új megközelítésre, hogy a többhangú történetmesélés sajátos szerepét kell üdvözölnünk benne. A film különösképpen alkalmas arra, hogy egymástól eltérő tanúvallomások, tanúságtételek felsorakoztatásával érjen el művészi hatást. Azt hiszem, itt már eltávolodunk a „nouvelle histoire” törekvéseitől, s eljutunk az európai történelem színpadi hagiográfiájához. S akkor elvitatkozhatunk azon, hogy Gérard Depardieu alakításában Danton alakja „hiteles”-e. Wajda úgy alkotja újra a történelmet, hogy én azt óvakodnék „hitelesnek” nevezni. De mégis „megtestesíti” azt a történelmi figurát, akit eljátszik. Filmjében Rivette kevés eszközzel hitelesen ábrázolja az éjszakát, az erdőt, a tüzet, a hangokat, úgy, ahogyan ez a „nouvelle histoire”-ból tanult látási, hallási vagy akár szaglási érzékletességnek megfelel.
Duby: Ilyen értelemben neveztem a Ferenc, Isten lantosa vagy a Lancelot című filmeket hiteles történelmi ábrázolásoknak: a csupasz tájak az elsőben, a zajok, zörejek a másodikban a történelem levegőjét idézik. Divatba jött a történelem, a régmúlt korok történelme a filmen és a televízióban. Nagy az elhamarkodott ábrázolások, a középszerűség vonzereje. Óvakodnunk kell a rossz művészettől, amely az aktualizálás ürügyén meghamisítja a történelmet. Veszélyes, ha a múlt értelmezésére modern eszközökhöz nyúlunk. A korigény, a propaganda gyakran tudatos történelemhamisításra rendezkedik be. A rosszhiszemű manipuláció ellen mindenképpen küzdenünk kell. Akkor már inkább maradjunk a tényeknél.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1380 átlag: 5.49 |
 |
|
