Animáció

Švankmajer Faustja

A kisgólem szétmállik

Márton László

A Faust a lélekvesztés nagy története. Ki érthetné meg jobban, mint a lelketlen bábokat életre keltő animátor? A cseh Jan Švankmajer báb-Faustját az új magyar Faust-fordító elemzi.

Módszertani töprengés: hogyan kezdjünk neki az írásnak? Ha lehet, minél körülményesebben. Adjuk meg a módját. Nézzük meg a Faust-leckét valamikor október közepén moziban, utána tűnődjünk rajta, hagyjuk leülepedni a hatást. Vásároljunk olmützi kvarglit, rakjuk üvegbúra alá, s próbáljuk meg, a konyhába benyitva, azzal a lendülettel késvillázni, ahogyan Peter Cepek teszi a film nyitó képsoraiban; rögtön utána belénk hasíthat a felismerés, hogy az említett színművész lengedező nyakkendője és liláskék zakója úgysem utánozható. Próbáljuk átélni, még mindig zsigeri szinten, a švankmajeri majszolások, csámcsogások és szürcsölések hátborzongató sugallatát. (Minden táplálkozási folyamat a világ bekebelezése, és mint ilyen, a legprimitívebb kannibalizmus. Lásd még a filmben a hentesárunak álcázott emberi lábat.) Csináljunk végig egy színházi próbafolyamatot, vetődjünk be civilként egy zegzugos intézménybe, ahol egyszerre csak szereplőként, jelmezben kell az összeverődött ismeretlen arcok elé kilépnünk; botorkáljunk díszletraktárból klozetre, klozetből színészkantinba, kantinból színpadra, színpadról utcára (ahogy a filmbeli magányos férfialak is teszi), mígnem az úgynevezett „valóság” is a kulisszák egyik, nem túlzottan érdekes elemévé válik, és a szándékoltan ügyetlen, színpadi tákolmányok elkezdik élni a maguk valóságos törvényszerűségeit; bátran veszítsük el a fonalat. Nyugodtan felejtsük el, hogy miről szól a film, elvégre még csak november van, vagy legfeljebb december.

A felejtésnek nem vesszük túl sok hasznát: számítsunk rá, hogy a filmet kazettán is megkapjuk. A Švankmajer-kazetta ritkán jár egyedül: bezúg a mesternek még egy nagyfilmje (Valami Alice), meg valami tizenöt rövidfilmje is, régiek és újabbak vegyesen. Fedezzünk fel párhuzamokat és makacsul vissza-visszatérő allúziókat, következtessük ki a képi motívumok bölcseleti hátterét. Ismerjük fel ékes példáit annak, hogy egy (egy-egy) film képsoraiban miképpen tudja az emberi gondolkodás a tárgyakat paradigmává alakítani, hogyan képes e paradigmák által párbeszédet folytatni az élő és élettelen világgal; hogyan kezd e párbeszéd során életjelenségeket mutatni a szervetlen anyag, és megfordítva, hogyan válik az élő szervezet önmaga részeinek tárlatává. (E gondolat paradigmatikus összefoglalása a Historia naturae című tízperces rövidfilm, tanulságait az Alice-film kéjes tobzódással aknázza ki; a Faust-filmben ugyanez – mint arról mindjárt bővebben is szó fog esni – tágabb bölcseleti perspektívából mutatkozik, nem kevés metafizikai szomorúsággal fátyolozva. (Szívből derüljünk a záporozó ötletek pompás humorán, de közben ne tévesszük szem elől, hogy e humor mögött ott lappang a harapós, gonosz irónia, a világ esendősége miatt érzett részvét és az emberi törekvések fogyatékosságának mélységes bánata.

Megint felejtsünk el mindent, nagyfilmeket és rövidfilmeket egyaránt, és amúgy általánosságban tűnődjünk a vizuális kultúra, az észlelés és a rámutatás mibenlétén. Legyünk annyira dekoncentráltak, amennyire csak lehet. (Azt pedig nagyon lehet.) Keressünk kibúvókat, kérjünk haladékot. Töltsük magányos napjainkat a švankmajeri életérzés lehangoló bűvöletében. Ismerjük fel beszélgetőpartnerünk szorongásos-depressziós vízióiban a Faust-film (meg még sok más J. S.-film) felpattogzó padlódeszkáit és hömpölyögni kezdő, magzattá formálódó agyagkoloncait.

Akkor aztán üljünk le, és gyorsan írjuk le mindazt, aminek már fél évvel ezelőtt is eszünkbe kellett volna jutnia.

Egy közbevetés: nomen est omen. Nem tudom és nem jártam utána, vajon J. S. neve jelent-e valamit csehül; én mindenesetre német szóösszetételként tudom értelmezni. A „Schwank” a régi német irodalom egyik jellegzetes műfaja, komikus elbeszélés vagy színpadi jelenet; maga a szó eredetileg olyasmit jelentett, mint a magyar csíny. A név jelentése eszerint: „a Schwankok (illetve csínyek) gazdája”. Egyébiránt Jan Švankmajer Forman és Menzel nemzedékéhez tartozik.

Színész, bábu, talált tárgyak. A Faust-film mint kész alkotás nemcsak szuggesztív mű, hanem messzire vezető és merész kísérlet is az élő színészvezetés, valamint az animációs és a bábfilmes eszközök szintézisére. Mintha a rendező kérdéseket tenne föl. Hogyan tud válaszolni az élettelen tárgyak (bábok és anyaghalmazok) kihívásaira a köztük vergődő, elszigetelt ember? (A színész még a szabad ég alatt játszódó jelenetekben sem beszél senkihez; megszólalni csak a fából faragott bábok és az agyaggólemek – köztük a színész hasonmása – tudnak.) Elvégre a mindennapi életben e viszonynak éppen a fordítottjához vagyunk hozzászokva: az ember intéz kihívást a tárgyakhoz, ő végez kísérleteket velük, és azok kénytelenek válaszolni, többnyire úgy, ahogy az ember elvárja tőlük.

Az élő színész, a bábu és az animációs tárgy más-más látványvilágot és más-más térbeli közeget tételeznek föl. Mi történik, amikor az egyik átlép a másik közegébe? Egyáltalán: megtörténhet-e? (Például az, hogy a zsinóron mozgatott bábu kilép a „reálisan létező” utcára, és ott továbbmegy? Például az, hogy a „reálisan létező”, poros padláson egy agyagtömb hengergőzni kezd, fejjé formálódik, felölti és zavarba ejtő mértékben magára ruházza a jelenlévő élő színész arcvonásait, és annak alig eltorzított hangján – agyagszáját szólásra nyitva – beszélni kezd? Például az, hogy a hullámverést ábrázoló kulisszák elsüllyednek egy nyitva felejtett vízcsap „reálisan létező” vizében, majd ebből a „nedves” vízből ismét kétdimenziós, furnérlemezből vagy bádogból kivágott, vagyis „képileg száraz” delfinek és tritónok emelkednek ki? – Mindezek a vizuális csínyek, az egymástól elszigetelt látványszférák közti átkelés kalandjai gondolatilag nem annyira Goethe Faustjához kapcsolódnak,noha szövegszerűen ebből a műből merít a legtöbbet a film, inkább a Spies-féle népkönyv lapjain, illetve Marlowe drámájában olvasható varázslatok, trükkök, úti kalandok képi továbbgondolásának és újraformálásának tekinthetők. Ám Švankmajer úgy tudja, és képsoraival azt sugallja, hogy a látványszférák közti átkelés nem beteljesülés, még kevésbé megváltás, hanem bűnök, csalások és csalódások láncreakciója.)

Visszatérve Švankmajer kérdésére: ha minden valószínűség ellenére mégis megtörténik az átkelés – márpedig a filmvásznon a szemünk láttára történik meg, innen oda, onnan amoda, amonnan ismét ide – akkor miként fognak viselkedni a film élő és élettelen figurái? Tudnak-e kommunikálni egymással? Kissé költőien, de Švankmajertől nem idegen észjárással téve fel ugyanezt a kérdést: hogyan találkozik a halsorssal egy darabka denevérsors? Švankmajer azt gondolja, hogy ezek a találkozások lehetségesek, és a különböző látványvilágok teremtményei között létrejöhet valamiféle párbeszéd (vagy legalábbis lényegretörő érintkezés), de az ilyen találkozásokban a teremtmény, vagy még inkább az emberi produktum eredendő gyarlósága megbosszulja magát, és mindenfajta érintkezés a gyarlóságokat, a fogyatkozásokat hozza felszínre: ugyanazt, ami a „normálisnak” látszó életfolyamatok mélyén is ott lappang.

A zsinóron mozgatott bábu kirohan az utcára (zsinór egy szál se; hogy milyen fortélyt alkalmazhatott a mester, azt most ne firtassuk), elvegyül az emberek közé, de közben hús-vér embernek kell álcáznia magát, valahogy úgy, mint Wells láthatatlan emberének, hogy ne vegyék észre bábu voltát, vagyis azt, hogy ő embert ábrázolni (karikírozni?) hivatott fadarab. (Külön elemzést érdemelne Švankmajer fabábuinak arcmozgása, valamint a mimikát irányító, a képmezőbe szándékoltan benyúló „igazi” kéz, amelynek folytatása, mint valami istenség, végig kifürkészhetetlen marad.) Ha elmarad a kirohanó bábu álcázása, mint az egyik utcajelenetben, vagy a kastélyparkbeli rohangászás során, akkor kiderül, hogy a járókelők vagy a parkbeli szerelmespárok és kismamák éppúgy nem vesznek tudomást a bábu megéledéséről, ahogy saját és egymás emberi létezése is vajmi kevéssé érdekli őket.

A nagyördög (bábu) szájából kiözönlő kisördögök (animáció) szétcincálják a nagyangyal (bábu) szájából kiözönlő kisangyalokat (animáció). Az eredmény: egy halom papírhulladék és egy remekbeszabott vérszerződés, amely, mint tudjuk, ördögi csel és csalás. A Faust-bábu fakarjából „igazi” vér folyik.

Az életre kelt anyagból formálódó kisgólemek, akár a színész fejét, akár a homonkuluszt jelenítik meg, rövid emberformájú létezés után menthetetlenül szétmállanak. (Hasonló agyagfigurák mutatják be J. S. rövidfilmjeiben a lények közötti párbeszéd, sőt az egyes lényeken belüli, szervek által reprezentált párbeszéd lehetetlenségét; mindenesetre feltűnő, hogy a Faust-film heterogén képi közegében az animációs elemek, de még az élő emberi szereplők is mennyivel erősebb illusztratív funkciót hordoznak, mint a bábok. Ez viszont olyasféle gondolat, amely közvetlenül visszavezethető Goethe természetszemléletére.) Az agyagfigurák szétmállása nem egyszerűen az enyészet vagy a mulandóság példázata: ha már példázat, akkor inkább az embert átható eredendő rosszaságról szól, különösen azokban a rövidfilmekben, amelyekben az arcimboldeszkek vagy az agyagfigurák kölcsönösen szétrontják, bekebelezik, fölemésztik egymást. J. S. szemlátomást úgy gondolja, hogy minden szerves alakulás, egyáltalán, a formák bármiféle önszerveződése feltételezi más, ezekkel egyenrangú formák megsemmisítését. A Faust-film szétmállásai azonban nemcsak ezt az antik-szofista eredetű gondolatot tartalmazzák; a szofista destruktivitás egyfajta paracelziánus tárgy- és lényszemlélettel párosul. J. S. az emberi lényt (és általában, mindenfajta lényt) önálló szervek laza konglomerátumának tekinti, egyfajta konföderációnak, vagy legszigorúbb és legszervesebb esetben is föderációnak. A Faust-film agyagfigurái nem sárcsomóvá mállanak szét: az emberfejből először kivetkőzik az agyarasan vicsorgó ördögfej, majd a testrészek, illetve fejrészek: szemgolyó, fül, nyelv (az érzékelés egységének letéteményesei), mint megannyi külön élőlény, eliszkolnak valahová a francba, konkrétan egy reneszánsz festmény Ideallandschaft-ját idéző szikla hasadékába.

Végül, a különböző látványszférák kölcsönös meg(nem)értéséről és az önmagát megbosszuló emberi gyarlóságról szól a film legmélyebbre ható, leggonoszabb, legkeserűbb jelenete, Faust és Margaréta szerelme, pontosabban „Faust” és „Margaréta” „szerelme”. Faust nevét idézőjelbe kell rakni: nemcsak azért, mert Faust mint modern mítoszhős önmagában véve is a civilizációs tudás léprecsalt balfácánja, hanem azért is, mert a Faustot játszó színész ezen túlmenően is többszörös léprecsalás áldozata. Becsalják egy romos épületbe, végighurcolják (kik?) ezerféle zegzugon és káprázaton, hogy végül, a Faust-lecke ürügyén, egy szimpla autóbaleset áldozata legyen. Főként pedig: szerelmet ébresztenek benne (kik?) egy angyali fafaragvány iránt, hogy aztán egy föld alatti lyukban, sit venia verbo, seggbe kelljen basznia egy embernagyságú ördögbábut. Margaréta nevét idézőjelbe kell rakni, mert az ismeretlen vállakban folytatódó kezek az ördög bábuját álcázzák angyali szépségű szűz-(naná, hogy szűz!-)lány bábujának. Hogy ezek után a szerelem is idézőjelbe kívánkozik, az magától értetődő. Azt kell hinnem, hogy Švankmajer ezúttal nemcsak egy obszcén és karneválian bizarr Schwanknak óhajtott a gazdája lenni, hanem általában igencsak rossz véleménye van az emberi törekvések értelméről. Ha valóban ez a véleménye, az persze magánvélemény (s ha e sorok írója történetesen osztja ezt a véleményt, az sem több magánvéleménynél); ha azonban egy gondolkodásra hajlamos filmrendező úgy tudja ezt a véleményt megformálni és megfogalmazni, mint J. S. az imént említett szerelmi jelenetben, az bízvást nevezhető művészi telitalálatnak.

Miért éppen Faust? A kérdés kétértelmű. Miért nyúl egy ennyire szuverén látásmóddal rendelkező művész az interpretációkkal agyonterhelt, agyontematizált és agyonproblematizált Faust-mítoszhoz? (Ha egyszer, mint az nyilvánvaló, nem érdekli sem a fausti ember titanizmusa, sem a modern tudásnak mint ördögi kísértésnek belső pszichodrámája.)

Először is: csak. Udvariasabban fogalmazva: mert a Faust-mítoszba fonódó sztorikat és kultúrtörténeti allúziókat nyilván alkalmasnak találta rá Švankmajer, hogy megvalósítsa bennük mindazon látomásainak és rögeszméinek szintézisét, amelyek eddigi életművében egymástól többé-kevésbé elkülönülten fejlődtek.

Másodszor: mert a Faust-film felfogható a XX. század művészi vagy tudós Faust-interpretációinak tudatos ignorálásaként is; talán Švankmajer éppen ezáltal próbálta a mítosz eredeti (vagy általa eredetinek vélt) tartalmát és formanyelvét átmenteni. Némileg hasonló törekvés figyelhető meg Robert Wilson Faust-tárgyú színházi rendezésében is.

Harmadszor és végül: azáltal, hogy a film címében emlegetett lecke tétje nem a világot átfogó tudás, és hogy a filmbeli kvarglimajszoló, többszörösen pótolható férfitól távol áll a titanizmus, Švankmajer mintegy mellesleg ismeretkritikát is gyakorol, amely van olyan radikális (ha nem is annyira látványos), mint az ördögbábu szodomizálása.

Ha azonban a fönt említett kérdést Faust alakjára vonatkoztatjuk, akkor örömmel üdvözölhetjük Švankmajer alkotását azon ritka Faust-feldolgozások között, amelyek főszereplője csakugyan Faust, nem pedig Mefisztó. Švankmajer a kísértő démont, úgy látszik, csak dekoratív, illetve zsigeri szinten használja fel. A felvilágosodás cinikus elmebajnokára, az igazat hazudó túlfeszült lényeglátóra pedig egyáltalán nincs szüksége. Elboldogul nélküle is.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1995/05 12-15. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=855

Cikk értékelése:

szavazat: 1122 átlag: 5.51