Tarkovszkij, az ikonfestőA sztalker árnyékaKolozsi László
Tarkovszkij egyedül a Sztalkert tekintette tökéletesnek filmjei közül, mert nincs benne semmi felesleges: a Sztalkerben minden párbeszéd a Leglényegesebbről folyik. Arról, amiről ma már szó sem esik a mozikban.
Andrejjel élni olyan volt, mint a Zóna. – mondja Rasid Szafiullin, Tarkovszkij egykori munkatársa –, „mert Andrej, akárcsak a Zóna, pontosan megmutatta hogy ki vagy, hogy mennyit érsz”.
Szafiullin két évig élt a Tarkovszkij-családdal, a Sztalker díszleteit és látványvilágát tervezte, ő kivitelezte a Zónát. A Sztalker első változatát elemésztette az anyag, a Moszfilm rossz minőségű filmet adott a rendezőnek – Szafiullin szerint szándékosan –, majd Tarkovszkij csak a második részre kapott pénzt. Végül egy rész árából csinálták meg a teljes filmet.
Abban sem vagyok persze biztos, hogy a Sztalker esetében ez a megfelelő szó: film. „A Zónában csak a legfontosabb dolgokról esik szó”, mondja Szafiullin. Majd hozzáfűzi: „vele csak a legeslegfontosabb, az igazán komoly és jelentős dolgokról beszéltem, most, hogy már nincs, nincs kivel beszélnem ezekről a dolgokról”. Amikor Szafiullin a film transzcendenciájáról beszél (a Zónának arról a pontjáról, ahol a látogató legtitkosabb vágya, és csakis az teljesül) nem egyértelmű, hogy mire is gondol, egyszer a riporter rá is kérdez. A Szobára gondol? „Nem.” – feleli, „Istenre gondoltam”.
Szilágyi Ákos is hangsúlyozza, a Sztrugackij-testvérek könyvéhez (Piknik az árokparton) körülbelül annyi köze van a Sztalkernek, hogy a könyvben is szerepel a Zóna és a Sztalker. A Zóna a filmtörténet legenigmatikusabb fogalma. Szafiullinon kívül nem hallottam senkit, aki egyáltalán beszélni mert volna arról, hogy mit is jelent számára a Szoba. „Önnek ő volt a Szoba?”, kérdezi a riporter Tarkovszkijra utalva. „Igen”, mondja határozottan Szafiullin, meglehetős szomorúsággal a hangjában. Minden jelentős elemző tanácstalanul imbolyog a kérdés erőterében, mi is a Szoba, mit jelent a Zóna, hol fekszik, minek a metaforája, metafora-e egyáltalán. Vagy valóság. A valaha volt legerősebb valóság, amit filmre (lejárt szavatosságú, rossz minőségű Kodak filmre) vettek. Hiszen a Zónáról beszélni olyan, mintha magunkról beszélnénk, arról, hogy nem merünk szembenézni valódi énünkkel, hogy nem ismerjük legerősebb, és legőszintébb vágyainkat, azokat a vágyainkat, amelyek izgatottan húzódnak meg szívünk barlangjának legsötétebb zugában, hogy kitörhessenek, akárcsak egy kérdésre is, elemésztve szépen berendezett, aggályosan óvott életünket. A Zónáról beszélni azt jelenti, hogy megkockáztatjuk a szembenézést valódi lényünkkel, hogy megkíséreljük kiűzni a hétköznapok démonait az eltelt idő piszkos sarkaiból, ahova nem szívesen nézünk be, ahová csak szégyenkezve merünk benézni. Hogy elrántjuk a képmutatás és az önáltatás függönyét, hogy rásüssön a lelkiismeret napja életünk legrejtettebb zugaira is. Akár a bűneinkre is, ha más ellen nem, hát magunk ellen elkövetett, olykor csak apró-cseprő bűnökre, amelyek ugyanolyan fatálisan hordozzák a választ arra, hogy mi a legfőbb, a legőszintébb vágyunk, mint sikereink, örömeink percei. Kinek lenne ma bátorsága Andrejjel élni? Belépni a Zónába?
*
J.-vel ültem egy inkább hűvös, mint jellemzően nyári estén a közeli kávéház teraszán, és forgatókönyvekről beszélgettünk. J. is egy forgatókönyvön dolgozik, nálam jobban ismeri az amerikai forgatókönyvíró metódusokat, betéve tudja McKee forgatókönyv-iskoláját, tud idézni Goldman magyarul is megjelent hasznos könyvéből. Elmondom neki a forgatókönyv-ötletemet. Nem tartja megfilmesíthetőnek, ezen kicsit megsértődöm, próbálok úgy csinálni, mintha nem lennék megsértődve, mosolygok, de annyira kerülöm a harag látszatát, hogy egyértelmű: neheztelek. Persze keményebb kritikát fogalmazok meg az ő forgatókönyvéről. Patthelyzet alakul ki, a legjobb lenne, ha mindketten felállnánk, és némi álnok haraggal ugyan a szívünkben, de hazamennénk, ennyi harag elvégre még csak-csak elszivárog. A troli szikrázva megy el mellettünk, a terasz melletti ösvényen kutyák csapnak össze; tovább beszélgetünk. J. kifakad. Ha nem tudod egy mondattal megfogalmazni, hogy miről szól a forgatókönyved, akkor nem is érdemes megírni. Nem értem, mire gondol. Illetve nem értek egyet, ezért úgy teszek, mintha nem érteném, miről beszél. Például a Thelma és Louise, mondja, a szabadságról szól. Vagy mondjuk a Keresztapa a méltóságról. Ezen egy kicsit elvitatkozunk. A Megvetés a beteljesületlen megvetésről. Csak másnap áll össze bennem, mit is szerettem volna J.-nek mondani, hogy mivel is akartam lezárni a beszélgetést. Azt akartam mondani, hogy Tarkovszkij esetében milyen egyszerű a válasz: nála ugyanis minden az égről szól. Azzal akartam lezárni a beszélgetést, hogy én azokat a rendezőket szeretem, akiknél minden az égről szól, Bressont, Dreyert, Tarkovszkijt, Ozut, Kim Ki-duk-ot. Akik még akkor is az égről szólnak, ha egy megszállott francia parasztlányról, egy kisstílű bűnözőről, vagy egy orosz ikonfestőről csinálnak filmet. Az „égről” beszélni persze annyi, mint mindenről tudni és beszélni.
A legkülönösebb Tarkovszkij film – talán – a Tükör. Az önmagára figyelő ember filmje. Tulajdonképpen ez az a vallomás, amit Tarkovszkij tesz a Szobába belépés előtt. „Ez életük legfontosabb napja. Mielőtt belépnek a Szobába, emlékezzenek, gondolják végig, mit éltek eddig. Ha elmondják maguknak a múltat – mondja a Sztalker –, jobb emberek lesznek.” Erre feleli azt az Író, hogy a Szoba csak a legtitkosabb vágyakat teljesíti. Leülnek mind a hárman, egymásnak vetve a hátukat, a nedves földre, a beszűrődő nap sugarai alá. A Professzor, az Író, és a Sztalker. Mintha úgy nehezedne rájuk életük súlya, hogy már nem is bírnának sem állva maradni, sem magányosan ülni.
A Tükör-DVD egyik extrája a forgatókönyvíró társsal, Alekszander (Szása) Misarinnal készült interjú. Misarin gátlástalanul, vérlázítóan őszintén beszél Tarkovszkijról, a közös ivásokról, arról, hogy bár Tarkovszkij megismerkedésük elején kijelentette, hogy nem iszik, írás közben rájárt a vodkára; vitáikról, összeborulásaikról. Misarin azt állítja, hogy a Tükör egyik felét ő írta, a másik felét Tarkovszkij, Repinóban (az orosz Szigligeten). Beosztották: tizennégy jelenet Andrejé volt, tizennégy Misariné. Majd cserélték, átírták, szapulták vagy dicsérték egymás szövegeit. A végén a jeleneteknek olyan kaotikus halmazát hordták össze, hogy nem tudták, hogyan kezdődjön a film, ezért csináltak egy 34 zsebes faliszőnyeget, és mindegyikbe zsebbe beletettek egy-egy jelenetet. Misarin ekkor jött rá, mit is jelent az aranymetszés, hogy hogyan kell alkalmazni a gyakorlatban. Egy nap alatt összeállították a filmet. A Tükör – annak ellenére, hogy Misarin valószínűleg igazat mond, és sok jelenet nem a rendező élményeit dolgozza fel – Tarkovszkij emlékeinek gyűjteménye. Úgy hömpölyög a film, mint az emlékek, a gondolatok az unalom óráiban, vagy egy unalmas tevékenység közben. Nem gondolom, hogy a Zóna metafora (hogy az élet metaforája), de a Tükör tele van metaforákkal. Példabeszédekkel.
Huizinga írja (és Eco idézi), éppen Pál sokszor idézett mondatával kapcsolatban („Tükör által homályosan látunk”): „A közönséges dolgok mélyebb jelentésének eszméjét mi is ismerjük, ez minden vallási meggyőződéstől függetlenül meghatározhatatlan érzés, amelyet bármi bármikor kiválthat, az esőcseppek a leveleken, vagy akár a lámpafény az asztalon. Az ilyen érzések olykor beteges lehangoltságot okozhatnak, úgyhogy minden dologban valami fenyegetőt, azonnal megfejtendőt látunk. De az is lehet, hogy a nyugalom és a biztonság forrásának érezzük, azzal a tudattal tölt el, hogy a mi életünk is része a világ rejtett értelmének”.
Tarkovszkijnál az asztalra eső éles lámpafény helyett az ablakon kirepülő kakas, vagy a nagy szélben ingadozó rét áll.
A Tükör rejtélyesebb film, mint a Sztalker, ismerni kell a megértéséhez Tarkovszkij életét, és a Sztalkert is, aminek – az előbb elmondottak miatt, miszerint vallomás lenne – előzménye. A Sztalker nem rejtélyes. De nem lehet mindig megnézni; nem lehet csak úgy belepillantani, nem lehet odakapcsolni, ha a Sztalker megy: a Sztalker az első perctől az utolsóig koncentrált figyelmet igényel, a Sztalkert csak összeszedett lélekkel lehet végigülni: csak akkor érdemes megnézni, ha készen vagyunk az imára. A párbeszédre.
A Sztalker felesége a film végén megszólítja a nézőt. Világossá teszi, hogy a néző ugyanúgy szereplője a filmnek, mint az Író. Annak a kérdésnek, hogy miért nem három embert visz be a Sztalker a Zónába (hiszen a három a szentség száma), nincs értelme, mert három embert visz be, és az egyik az, aki Tarkovszkij segítségével lép be a Zónába.
Tarkovszkijnál a hit gyengeségének jele: a megtorpanás. A tolmácsnő nem tud letérdelni az oltár elé a Nosztalgiában, a Sztalkerben mindhárom zarándok megáll a Szoba küszöbénél.
Ha nem vagyunk készen arra, hogy megnézzük a Sztalkert, ha elutasítjuk még a gondolatát is annak, hogy belenézzünk, akkor megtorpantunk, akár a tolmácsnő, akár a zarándokok. Éppen a filmek szoktatnak el bennünket a Sztalker befogadásától, éppen a képek hatalmas árja sodorja el a figyelmünket. A Zónának egyre kevesebb hely jut, egyre kisebb helyre szorul, és egyre messzebb kerül.
A Sztalker, ebben biztos vagyok, könnyebben megérthető, és még dermesztőbben nagyszerű – egy ortodox számára.
A görög ikon szónak – az ortodox vallás a Septuagintát, vagyis a Biblia görög fordítását használja, azt a fordítást, ami a diaszpórában élő zsidók számára készült, de Chadwick szerint (A korai egyház) népszerűsége és elterjedtsége miatt, a zsidóknál később elutasítás és bírálat tárgya lett – több jelentése van, (kép, elképzelés, látomás, hasonmás stb.), és az obraz (kép) szó jelentésárnyalata alig érezhető benne.
Isten saját képmására, vagyis saját ikonjára teremtette az embert. A bűnbeesés után az emberben a teremtő képe elhomályosult. „Az isteni képmás az emberben az ember istenképisége, időtlen és örökkévaló jellegű, amelyet az ember az örök élet és az Istenhez tartozás zálogául kapott.” Krisztus a láthatatlan Isten képe. A Sztalkerben semmi sem felesleges. Tarkovszkij több helyen is leírja naplójában, hogy csak a Sztalkert tekinti tökéletes műnek, mert nincsenek benne felesleges mondatok. A Sztalkerben minden párbeszéd a Leglényegesebbről folyik. Amint belépnek a szereplők a Zónába, megváltozik a hanghordozásuk, a párbeszédek stílusa is.
Krisztus soha nem vétett el egyetlen szót sem. Minden cselekedete a helyén van, és minden cselekedete, minden szava, szíven kell, hogy üsse a hívőt: erre a tökéletességre legfeljebb csak törekedhetünk. Nincs színész, aki el tudná viselni ennek a szerepnek a súlyát, mert Krisztus nem lehet szerep, ahogy a Sztalker sem az. „Az ikon nem puszta ábrázolás, mivel akkor nem lehetne tisztelni, illetve tisztelete ebben az esetben bálványimádásnak minősülne, hanem egyszerre ábrázolás és gondolati kép is, amely alatt az eredetinek az ábrázoláshoz való viszonyát értjük” – írja Valerij Lepahin (Az óorosz kultúra ikonarcúsága). Gogol megrója a nyugati vallás híveit, mondván, azok a logikának és az ékesen elmondott, kifényezett szavaknak áldoznak, és szembeállítja a katolikus prédikátorokkal az ortodoxokat, akiknek még „alázatos tekintete is elegendő kell, hogy legyen”. Antonyij, szurozsi metropolita azt a prédikációt tartotta élete legfontosabb prédikációjának, amelyiken szinte nem is jött ki hang a száján. A pap zokogva állt, nagypénteken, a sírlepel előtt, majd a hívők felé fordulva mindössze ennyit mondott: ma halt meg Krisztus, érettünk.
A sírás a prédikáció része. A megrendültséget nem lehet palástolni.
Az ima híd az Isten és az ember között. A Zóna is az. Aki belép a Zónába, a Sztalker vezetésével, az az ima terébe lép be. Az ima az az erő, ami fenntartja a világban a jó és a rossz egyensúlyát. Aki imádkozik, az a világ középpontjába helyezi magát. A Zóna a világ köldöke. A középpont, amire Ádámnak még nem volt szüksége. A világ is ikon, az eljövendő világ ikonja. „Az ikon-kép” írja Lepahin, „lehetségessé teszi a megismerést, mintegy tompítja az isteni megjelenés erejét az emberiben. Az isteni Lényeg csak ikonkép formájában nyilvánulhat meg az ember számára ebben a világban”. Lepahin szerint, ahogy az isteni világ ikonja a valóság, úgy az isteni fény ikonja a felsugárzó nap, az a világi fény, amely beleégeti a filmbe, mint anyagba a Sztalker valóságát. A Sztalker mintha más fényt használna, mint azok a filmek, amelyek csak elmondanak egy történet, amiknek nem az ég a témája – ha Tarkovszkij ikonfestő (úgy hiszem – és ezt próbálom bizonyítani – az), akkor a Sztalkerből a fény ugyanúgy belülről sugárzik, mint az ikonokból. Az ikonról – éppen ezért – hiányoznak az árnyékok: ahogy a Sztalkerben is csak akkor látunk árnyakat, ha kívül vagyunk a Zónán. „A világosság a létező dolgok misztikus oka” – írja Pavel Florenszkij. És éppen ebből az értelmezésből következik, hogy az ikonfestészet nem a fény által megvilágított tárgyakat ábrázolja, hanem a fény teremtményeit. A film: a fény teremtménye. Hiszen egyetlen művészeti ág sem függ annyira fénytől (a világosítástól), mint éppen a film. A Sztalkerben nem megvilágított szereplők vannak, hanem zarándokok, akiknek jelenléte adja a lefilmezhető fényt.
A Zóna nincs nélkülünk. És ha a Zónáról gondolkozunk, magunkról is gondolkozunk. A Zóna nem a világi tér része. Amikor a Professzor eltűnik, a Sztalker és az Író elindul, lemondva a Zóna harmadik vándoráról, és nem sokkal később találkoznak ismét a Professzorral, aki el sem hagyta a helyét. „Az ikonfestő”, írja Lepahin, „új tér-idő folytonosságot hoz létre, amelyben örök események zajlanak”.
Szent Ágoston szerint az idő a bűnbeeséssel kezdődik; az Isteni Nihilumban nincs idő. Szent Ágoston imája így szól: „A Te napod nem különböző napokból áll, a tegnapot nem váltja fel a holnap, hanem örök jelenvaló nap a Te napod”. „A leglényegesebb” – ismét Lepahint idézem –, amire ikonfestő törekedhet, hogy ábrázolja az időnkívüliséget.”
A Sztalker Tarkovszkij egyetlen filmje, melyet ikonfestőként hozott létre: több köze van az ikonok világához, mint az egyébként remek Rubljovnak. Mert nem egy ikonfestőről szól, de Tarkovszkij úgy dolgozott, olyan eszméknek engedelmeskedve, mint a legnagyobb ikonfestők: az általa létrehozott tér: az imádság tere.
*
Megrendítő a Sztalker sorsa. Számtalanszor elakadt a forgatás, a stáb java része kicserélődött, mégis, bár van valami rettenetes ebben a gondolatban: ennek így kellett lennie. Tarkovszkij első változatában – ami el is készült – a Sztalker drogdíler volt, vadorzó, a későbbi verzióban lett – Szafiullin szerint Kajdanovszkij miatt – a Zóna pogány szentje. (Amikor a jegyzetelés közben a Sztalker szót leírom, Szt.-nek rövidítem.)
A film bevezetése, fekete-fehér. Akkor színesedik ki, amikor a szereplők belépnek a Zónába. Mintha az, ami a Zónán kívül van, legyalult valóság lenne, és kevesebb köze lenne az ébrenléthez, mint a Zónának. A Zónában mindennek jelentése lesz. A film (harmadik) operatőre szerint Tarkovszkij még a virágokat is kiirtatta a Zónában (vagyis a Tallinhoz közeli forgatási helyszínen) a rétről. Az ikonfestő Rubljovnál – az igazinál, nem a film hősnél – az Ábrahám látogatását idéző festményről eltűnnek a mellékalakok: eltűnik a szolga, Sára, és Ábrahám sincs már a képen: csak a három angyal maradt, az Ószövetség szentháromsága. A Rubljovot követő festőknél az alakok alattomosan visszaszivárognak a kompozícióba. Ekkor kezdődik az ikonfestészetben a hanyatlás korszaka. Florenszkij szerint Rubljov Szentháromság-ikonja: istenbizonyíték. „Ha van ez az ikon” – írja –, „akkor léteznie kell Istennek.” Odáig nem merészkednék, hogy hasonlót állítsak a Sztalkerről. De azt azért megkockázatom, hogy ha van Sztalker, az azt jelenti, van értelme az életünknek.
Igen, kedves J., azt hiszem, tudom, mindig is tudtam, a Sztalker az egyetlen film, ami nemcsak az égről, az égi szférákról szól, mint Pszeudo-Dionüsziosz, hanem a reményről is. Az egyetlen film, ami a reményről szól. Vagy talán helyesebb lenne azt mondani: az egyetlen film, ami sugározza, mint egy eltemetett Nap, a reményt.
Tarkovszkij filmjeit a Mokép adta ki DVD-n.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1744 átlag: 5.44 |
 |
|
