Jancsó, a kelet-európaiModernizáció és tradícióÁgh Attila
Jancsó Miklós filmkamerával történelmet ír, ezért filmjei megkívánják, hogy „történetírásként” is megítéltessenek. Sőt Jancsó nem is annyira a történelmi változások sodrában tevékenykedő, aktívan cselekvő vagy passzívan a változásokat elszenvedő emberekre koncentrál kamerájával, hanem sokkal inkább maguknak a nagy társadalmi struktúráknak a történelmi változásaira. Sajátos filozófiai történetírás ez, amely szimbólumrendszert teremt, s ezzel deheroizálva heroizál és általánosítva túláltalánosít. A társadalmi rendszerek „mutációjának” képi ábrázolása mítoszt rombol és mítoszt teremt, de aztán továbbrombolja a saját maga által keltett mítoszokat is. Ezért aztán közérthető is, hiszen filmjei értelmezésének egyik síkja mindenkihez szól és elemi erővel hat, de „szabadkőműves” módra titokzatos is, még az ismerős jelképek mögött is marad valami nyers tisztázatlanság, ami magát az alkotót is újabb megoldásokra ösztökéli.
Jancsó Miklós filmjeit ezért nem lehet távoli, hűvös objektivitással tárgyalni. Az ő filmjei szinte provokálják az együttérzést vagy beleérzést, sokszor igen végletes formákban, mivel maguk is termékeny egyoldalúságot hordoznak. Végletes és markáns formában megfogalmazott jelképeikkel olyan katarzist, élményt akarnak kiváltani, amely tartalmilag is a katarzis antik értelmére emlékeztet: a közösséggel való azonosulásra a közösség történelmi sorsa átélése és vállalása értelmében. Ez a rövid írás tudatosan nem vállalkozik arra, hogy megvizsgálja ennek a katarzis-funkciónak a saját történetét Jancsó életpályáján, annak főbb állomásaiban. Az életpálya ívének felrajzolása a hivatásos filmkritikusok dolga. Arra teszünk kísérletet, ami viszont sajátosan a kívülállók dolga: a „történetíró” Jancsó arcképének felvillantására. Mégpedig ugyanolyan kevés „beállítással”, azaz szándékolt egyoldalúsággal és markáns körvonalakkal, ahogy maga Jancsó is dolgozik. Abból a feltevésből indulunk ki, hogy Jancsó munkásságában a Szegénylegények című filmjének van paradigmaalkotó, mintát-teremtő jelentősége, s így ez a film az életmű nyitja, vagyis az itt kidolgozott modellt próbálgatja, módosítja – sőt esetenként az ellenkezőjébe fordítja – egész munkásságában. Tartalmilag ebből az adódik, hogy Jancsó filmjei a modernizáció és tradíció drámáját ábrázolják a magyar társadalom történetében, s ez a drámai feszültség szüli filmjei komor visszafogottságát, tragikus világlátását vagy elemi erőként kitörő euforiás felszabadultságát.
Megközelítésünk talán önkényes, de a filmek túlhajtott szimbolikájának természetes következménye, hogy többféle értelmezés irányában marad nyitott, s addig nyugtalanítja a nézőt, míg nem talál valami szilárd pontot, amelyből az egész alkotói törekvés belátható és magyarázható. Értelmezésünk bizonyára nem független attól, hogy az utóbbi két évtized magyar társadalomtudományában hasonlóképpen megkezdődött a magyar történelemnek mint hozzánk-vezető útnak az átértékelése és újragondolása, de ezektől a törekvésektől Jancsó sem tudott és nem is akart szabadulni. A párhuzamok távolabbi síkján az egyetemes társadalomtudományok törekvései is felidézhetőek: éppenséggel a hatvanas években vált divattá és egyben komoly mesterséggé a társadalmaknak mozgó struktúrákban való elgondolása és ábrázolása is, mindenféle társadalmi termék artefaktum szimbólumrendszerként, azaz olvasásra, megfejtésre, desifrálásra váró üzenetként való felfogása. Különösen a francia történetírás képviselői jeleskedtek abban, hogy történelmi okmányokat, használati tárgyakat vagy éppen történeti szokásokat és mentális struktúrákat üzenetként felfogva, s nyelvi rendszerként értelmezve lefordították, hogy a mához szóló tanulságokat fedezzenek fel bennük. Jancsó Miklós filmjei ilyen – a mában megfogalmazott és tudatosan a mának szóló – történelmi üzenetek. Történelmi üzenetek annyiban is, hogy történelmi sorsfordulókról szóló üzenetek, mert ez a műfaj és ez a világlátás nem tűri meg, nem viseli el annak a történésnek az ábrázolását, amelynek nincs közvetlen kapcsolata egy nagy történelmi változással.
Márpedig a magyar társadalom – Erdei Ferenccel szólva – a kívülről kapitalizálódott társadalmak közé tartozik. A magyar történelem tehát markánsan kívülről írott történelem, helyesebben a külső kihívások és a belső válaszok olyan történelme, amelynek menete leginkább a sztoikusok ismert mondását idézi emlékezetünkbe: Ducent fata volentem, nolentem trahunt. Ha tudatosan a mítoszképzés és túláltalánosítás útjára akarnánk lépni magunk is, ezt a meglátást már felfedezhetnénk a „szentistváni gondolat”, az Európába való tudatos beilleszkedés mögött is, amelyet az önállóság és a külső minták átvételének évszázadai követtek. Újabb történelmi fordulópontot jelentett a 16. század, amikor a világkapitalizmus kialakulásával Nyugat-és Kelet-Európa közötti távolság továbbmélyült, Kelet-Európa Nyugat-Európa periférájává, hátországává és bázisává vált, amelyet a Nyugattal az európaiság ködös eszméje fogott össze ambivalens egységgé. A modern polgári forradalmak kora pedig – kettős forradalomként, azaz az angol ipari és a francia polgári forradalmak révén – valósággal szakadékká mélyítve a különbséget, Kelet-Európa számára nemcsak a progresszió villámcsapásaként, követendő lángoszlopként jelentkezett, hanem az amúgy is fejlettebb nyugat-európai nemzetek külső fenyegetéseként is.
Utolérni vagy meghalni – ezt a gondolatot fogalmazták meg a nemzeti ébredés képviselői szerte Kelet-Európában, s a „nemzethalál” gondolatát költőink is újra meg újra felvetették Vörösmartytól Adyig. Amikor a társadalmi változások felgyorsultak és a „tradicionálisból” történelmi másodpercek alatt a „modernbe” váltottak, a hasonló váltás – nevezzük az egyszerűség kedvéért „modernizációnak” – élet és halál kérdésévé vált Kelet-Európában. A tét nem a modernizáció ténye és a tradíció leküzdése volt, hanem az, hogy ki modernizál és hogyan. Kívülről következik-e be a modernizáció a „tradíciók” elvesztésével, azaz az önálló fejlődés megtörésével, vagy belső erőfeszítéssel és a belső folytonosság megőrzésével. Gondoljunk csak a jozefinizmusra és a II. Józsefről írott drámákra.
Jancsó Miklós is a „nemzethalál” költője vagy történetírója. Olyan szituációkat ábrázol, amikor nagy történelmi struktúraváltások idején a nemzet léte, vagyis identitása forog kockán, amikor a modernizációt – a polgári avagy a szocialista átalakulást – a belső erők nem tudták kivívni és most kívülről sötét fátum-ként nehezedik a nemzetre. Ezekből az ismétlődő történelmi szituációkból adódik szerintünk jelképrendszereinek általánosíthatósága és túláltalánosítottsága, „örök emberivé” való színjátszósága, a történelmi struktúrák mozdulatlanságának és hirtelen összeomlásának ábrázolása. Hősei a nagy történelmi változások szereplői és ezért vagy ős-indulatokkal fel s alá járnak a történelmi struktúrák ketreceiben, vagy felszabadultan vibrálnak, röpködnek és énekbe-táncba fojtják vidámságukat kedvező történelmi szelek idején. Nincs és nem is lehet egyéni jellemük és arcvonásaik, a közös tragédia minden arcot egyformán komorrá merevít, a nagy csatákat a tömegek döntik el, s a történelmi farsang idején mindenki álarcot visel, még a vidámsága sem az övé, hanem mindenki nevében vidám. Az egyéni sorsok személytelensége és a nagy történelmi sorsfordulókra való koncentrálás mutatja, hogy Jancsónál ez a két véglet nemcsak ellenpontozza, hanem követi is egymást, az abszolút strukturátlanság állapotát, amely időnként felvillantja a társadalmi anarchia eszméjének képi vízióját is – a struktúráknak nem csupán keletkezése, hanem hirtelen megmerevedése követi. Az egyének szintjén pedig az abszolút azonosulás és az abszolút kívülállás állapotai követik egymást, amikor a belsőnk): „ fakadt társadalom eufóriáját a kövesedéit struktúrák ketrecese való terelés váltja fel. De mindig csak a társadalmi átalakulás történelmi másodpercei villannak fel, s köztük az újrakezdésen kívül nincs más összefüggés. A „történetíró” Jancsó nem vállalkozik „szociológiára”, a látványos változások hogyanja kedvéért mindig feláldozza a lassú társadalmi átalakulások sodrának mélyén rejlő miértjét.
Amikor a 19. század elején hazánkban is megkezdődött a reformkor, a nemzeti ébredés és a nemzetépítés kora, az egész korszak a historizálva politizálás jegyében lépett színre. „Ősmagyar” történelmi díszletek között fogalmazódott meg a modern magyar polgári állam követelése, táltosok felidézése volt a felszólítás a modern magyar kultúra kialakítására és különféle eredet-mítoszok születtek a nemzeti identitás-tudat megalapozására a Zalán futásától kezdve a Buda haláláig. Történelmi forma és modern tartalom, mesterséges szimbolikájú formanyelv és modern, korszerű törekvések sajátos, bizarr egysége jellemzi a 19. század egész első felét, amelyben a Bánk bán forradalomra szólít és az ősöket felidéző költő a próféta szerepkörébe emelkedik. A historizálva politizálás sajátos körülményei mindannyiszor megjelennek, amikor a nemzeti folytonosság-tudat megfogalmazása kerül napirendre. A nemzeti lét azonosságát a történelmi kontinuitásban éppen akkor fogalmazzák meg, amikor éppenséggel annak döntő megváltoztatására törekednek. A tradíció belső megtörése mögött a szándék a mélyebb és alapvetőbb tradíciók megőrzése a történelmi folytonosság biztosítéka érdekében, szemben a lényeges tradíciók feladásának és a nemzeti azonosság elvesztésének fenyegető külső kényszerével.
Korántsem magyar sajátosság ez a historizálva politizálás, ott láthatjuk egész Kelet-Európában, végighúzódik a 19. századon, sőt átnyúlik a 20. század elejére. Magyar módon azonban csak a lengyeleknél találjuk meg, ahol az önálló nemzeti alapokon való modernizálásnak és a tradíciók külső lerombolásának alternatívája ugyanúgy vetődött fel. A „nemzethalál” víziója ezért ugyancsak felbukkan a múltszázadi lengyel kultúrában és megjelenik a tradicionalizáló modernség avagy a modernizáló tradicionalitás ambivalens kettőssége is a művészetben és irodalomban, az egész társadalmi tudatban a maga sajátos történelmi szimbolikájával. A magyar–lengyel „barátság” mögött ez a nagy, alapvető történelmi párhuzam húzódik meg a nemzeti lét tudatosításában és a nemzet-építésben. De megfogalmazódik ez a párhuzam és „szellemi rokonság” az irodalomban, sőt a filmművészetben is. Elég talán felidézni Andrzej Wajda filozófiai stílusát, súlyos, többértelmű történelmi szimbólumrendszerét, a történelmi múlt átértékelésére irányuló egész munkásságát, s máris közelebb jutunk a „történetíró” Jancsó megértéséhez. Pontosabban ahhoz, hogy miért dolgozik Jancsó a hatvanas években a Zalán futása műfajában, miért zsúfoltak, egyszerre súlyosak és közérthetőek az ő történelmi jelképei is, hiszen hasonló jelenséggel találkozunk a másik „történetírónál”, Wajdánál is.
Nem vitás szerintünk, hogy a nyilvánvaló különbségek ellenére a közös szituáltság, a keleteurópaiság tudata és ambivalenciájának magasszintű művészi megfogalmazása az, ami rokonítja őket. Jancsó jelképrendszerének egyik mezeje kristálytisztán magyar, maguk a szegénylegények sajátos öltözékükben és mozgásukban éppúgy, mint a vakító fehérre meszelt falak, vágtató lovak a pusztán és lassú mozgású, kevés-szavú parasztok – ezek magyarságát még a külföldi is érti és észleli. A jelképrendszer másik mezeje nyilvánvalóan nemzetközi, sőt „kozmopolita”, ezek az elnyomás sötét színei és figurái vagy a világforradalom harsogó színei és vidám körtáncot járó figurái. A lengyel és a nemzetközi szimbolika ugyanígy kapcsolódik össze Wajdánál, gyakran éles, fekete-fehér, jó-rossz kontrasztban, de sohasem a nemzeti-nemzetközi megfeleltetésében – ahogy Jancsó-nál sem –, a kontrasztot a jelképrendszer mindkét része, síkja magában hordja. Mindkettőjüket a hatalom kérdése nem önmagában izgatja, hanem az elnyomottak és elnyomók viszonya egy kívülről determinált szituációban; a hatalom mindig valami külső kényszert is képvisel, olyan pozitívat is, amelyet a társadalom belülről nem tudott magából kitermelni vagy nem sikerült realizálnia – így áll össze a komor történelmi tragédia, a „szegénylegények” elesettsége és sáncok mögé betereltsége.
Ez a sajátos keleteurópaiság, amelyet Jancsó képvisel és megjelenít, újult erővel jelentkezik a közvéleményben a második világháború után. Nem véletlen, hogy a második világháborút követő újrakezdés és újra-orientálódás legalább két film közvetlen témája Jancsónál, és szerintünk valamennyinek közös háttere és indíttatása. Nemcsak a „honnan jöttem” közvetlen értelmében, s a feltáruló történelmi perspektívák ellentmondásos realizációja daljátékaként a Fényes szelekben, hanem mindenekelőtt a „hol is tartunk” bizonytalanságaként. Jól tudjuk és valljuk, hogy a szocialista forradalommal egy döntő, alapvető vonatkozásban túlléptünk Nyugat-Európán, de lépten-nyomon érezzük, hogy a tradicionalitás kelet-európai világa még tart, táplál és visszafog. A fehérre meszelt falú parasztházak történelmi díszletként is a jelenvalóságot idézik, amely egyszerre büszke történelmi tradíció és sajátos magyar múlt, de kesernyés ízű ránkmaradt örökség is a magyar tanyavilágban. Ki tudja, a valóság talán még több értelmű, mint Jancsó szimbolikája, hiszen a tradicionalizáló modernség és a modernizáló tradicionalitás említett kettősségét még tovább hatványozza a szocialista jelen, amelyről még az alapfokú tankönyvekből is megtudjuk, hogy a progresszív termelési viszonyok formavilága és a viszonylag elmaradott termelőerők tartalmi ellentmondásai jellemzik. A szocialista tartalom Jancsó filmjeiben éppen ezért egyfelől egyértelműen megfogalmazott, sőt időnként Jancsó modorában túlfogalmazott, másfelől a keleteurópaiság, mint elmaradottság, „örök” vonásaira fókuszálva csak tovatűnő mozzanat. Ebből az ellentmondásból ő is megkeresi a könnyű kiutat a hatvanas évek szellemében és örökségeként, amely szerint csak az utópia reális, mégpedig a földreszállt kommunizmus képében, amelyben helikopter hozza el az üdvösséget a zászlókkal kavargó tömegnek.
Eddig a „történetíró” Jancsó értelmezése a feszült, fegyelmezett, tömör megfogalmazású „ős-magyar” ábrázolások komor tragédiájától a földreszállt kommunizmus vibráló allegró-jáig. Egy dolog bizonyos: a „történetíró” filmművészet felnőtté-válása és az irodalom monopóliumának látványos megtörése ez, a nemzeti sorsközösség és történelmi azonosulás problematikájának rangos képi megfogalmazásával. Ezzel is megtört a progresszív modernizáció jegyében egy terhes keleteurópai tradíció, az irodalom mindenhatósága, kultúrahordozó és kultúrakisajátító szerepe, felvilágosult abszolutizmusa, azaz az összes társadalomtudományokat és egyéb művészeteket helyettesíteni kívánó szerepe. Hiába is vitatnánk jogosultságát a múlt század közepén, de ugyanolyan hiábavaló lenne érvelnünk jogosultsága mellett a 20. század végén. A keleteurópaiság tényét és folyamatát manapság rangosan vizsgálja már a gazdaságtörténetírás, a szociológia, az irodalom- és művészettörténet is, s a keleteurópaiság üzenetét megfogalmazza a maga formanyelvén a filmművészet is. Ez Jancsó megérdemelt nemzetközi sikerének a titka: úgy tudott sajátosan magyar problémákat megfogalmazni, hogy nemzetközi érdekűvé és értékűvé emelte őket.
Jancsó filmjei a hatvanas-hetvenes évek világát – s bármennyire is más talán a látszat –, annak markáns optimizmusát tükrözik. A tradicionalizáló modernizálás programja mindig optimista program, s így kerülnek bele a társadalmi élet progresszív ellentmondásai belső ellentmondásként a művész életművébe. A hetvenes és nyolcvanas évtized fordulóján azonban számos tekintetben egy új világba léptünk be, amelynek feszültségeit a történelmi formanyelv és a túláltalánosított szimbólumok logikája szerintünk már nem képes kifejezni. Úgy tűnik, a hetvenes évek második felétől váltás és útkeresés tapasztalható Jancsó munkásságában is. Reméljük, hogy Jancsó Miklós újra megtalálja önmagát, kialakítja újabb formanyelvét és stílusát, amelyben felfedezhetjük majd a „szociológus” Jancsót is a társadalmi élet újabb dimenzióinak ábrázolásában.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 935 átlag: 5.48 |
 |
|
