FesztiválMoszkvaTanmesék, krónikák, filmekZalán Vince
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Kivételesen hadd kezdjem a végén, a fesztivál felemelő codajával : Elem Klimov – a Hurrá, nyaralunk!, a Sport, sport, sport, s más emlékezetes művek szerzőjének filmjével, az Agóniával, amelyet a rendezőség alig túlbecsülhető elhatározása nyomán a 12. Moszkvai Nemzetközi Filmfesztivál zárónapján vetítettek, versenyen kívül. Az egyik páholy mélyén meghúzódó Klimov, arcán az izgalom sápasztó halványságával, szinte riadt szerénységgel fogadta a kitörő tapsvihart, amellyel sok éves munkáját a mintegy háromezer fős nézősereg lelkesen és őszintén jutalmazta. Talán mert megérezte, hogy a nézők jórésze tudja : az Agóniának van fedezete, a villanygyújtást követő siker megérdemelt. Klimov műve biztos, hogy nem remekmű, de biztos az is, hogy az elmúlt évtized filmművészetének egyik legjelentősebb alkotása.
Az 1916-os év
Ez az az év, amelyben az Agónia (jórészt) játszódik. Oroszországban élénken, sőt egyre élénkebben él az 1905-ös forradalom emléke, de erős még a japáni háborúban elesett százezrek miatti fájdalom, melyet szinte az elviselhetetlenségig fokoz újabb és újabb százezrek halála az első világháborúban; nincstelenség, nyomor és éhezés mindenfelé, erősödő sztrájkok és fokozódó rendőrterror. Közben megnyitják a dumát, s a terembe lépő cárt fülsiketítő üdvrivalgás és éljenzés fogadja. Könny szökik a mindenható uralkodó szemébe, mintha csak azt mormolná maga elé : igen, ez Oroszország, ez az én népem ! Ilyen, s ehhez hasonló apokaliptikus ellentmondásokkal rajzolja meg a rendező a cárizmus, a cári világ agóniáját. A didaxist a jól kimunkált stílus segítségével kerüli el : a filmben írmagja sincs a zaftos naturalizmusnak vagy a harsogó pátosznak. Az Agónia lenyűgöző hatása főképp stílusának erejéből táplálkozik. Bizonyára lesznek, akik történeti részletkérdésekben vitatkozni fognak Klimovval, s az Oroszország történetét aprólékosan ismerők számára egyes részletek talán kidolgozatlannak tűnnek majd, ám a vitapartnerek is kénytelenek lesznek elismerni, hogy az, amit nemhogy tankönyvekben, de még tudós munkákban is olyan iszonyatosan nehéz erőszakoltság nélkül megfogalmazni, az Klimov filmjében érzékletesen jelenik meg : a cárizmus lelkét és agyát pusztító belső rothadás. A rendezés legnagyobb erénye, hogy szituációk, öltönyök, telefoncsengések, szempillantások szuggesztív hangulati erejébe sűríti a történelmet, anélkül, hogy sematikus vagy szimbolikus megfelelések könnyen használható kulcsával sietne a néző segítségére. Dokumentumfilm-felvételek, a kort idéző játékfilmjelenetek sora tűnik föl az Agóniában, mesterien elegyítve a rendező magateremtette jeleneteivel. A szereplők első megjelenésekor feliratok igazítanak el, közölve nevet, címet, rangot – akár egy tévériportban. Ám ezek az információk valahogy „eltűnnek”, elraktározódnak agyunkban, összekeverednek tanult, meglevő ismereteinkkel, míg egyszercsak élményszerűen meg is érezzük, amit tudtunk, a cári rendszer menthetetlen, az agónia valódi, igaz.
Talán nem érdektelen megjegyezni, hogy az Agónia elkészítésének terve nem sokkal azután született, hogy egy magyar filmrendező az Osztrák-Magyar Monarchia agóniájáról forgatott filmet. Jancsó Miklós Magánbűnök, közerkölcsök című filmjére gondolok. Nemcsak a véletlen időbeli közelség fontossága miatt, de azért is, mert Klimov filmje, éppúgy mint Jancsóé, nemcsak a világ testén élősködő rendszer agóniájának kíméletlen rajza, hanem egyúttal leszámolás virulens téveszmékkel, terméketlen illúziókkal. A Magánbűnök, közerkölcsökben a Monarchia aranyifjúsága – és ebben a 60-as évek végi diákmozgalmak tanúságai is közrejátszanak – lényegében csak a császári udvar, a „felső körök” életét zavarja meg. Bűneik hiába erkölcsösebbek az agonizáló rendszer bűnös erkölcsénél, tetteik súlya pihekönnyű marad, meneküléssé torzul –, sohasem válik valódi szembeszegüléssé. Az Agónia fő alakja, a sok-legendás, híres-hírhedt Raszputyin szintén botrányok okozója, a cári udvarban. Nem törődik az urakkal, generálisokkal, a fejét követelő interpellációkkal, tesz az egész „adminisztrációra”. Meggyőződése szerint magával a Jóistennel társalog. Démoni erő lakozik benne. Raszputyin kívülálló. Legalábbis látszatra. S ez a látszat sokszor igen valóságosnak tűnik. Klimov Agóniájának Raszputyinja nem egyszerűen zabolázhatatlan egyházi hatalmasság, hanem megtestesítője olyan eszméknek is, amelyek sokakat kerítenek hatalmukba a nincstelenek és tanulatlanok, a vég-helyzetben élők és reményvesztettek közül. Hívei és támogatói vannak. „Társadalmi” agónia idején sokszor és sokan hihetik, hogy a megváltás a lelkeken keresztül érkezik, kívülről. Kimagasló, ahogyan az Agónia bemutatja Raszputyin lassú „leépülését”, s e leépülés drámáját; ahogyan egyre erőteljesebben támadják a cári körök; ahogyan lassan-lassan hitelét veszti „lent”, ahogyan maga is kiszolgáltatott saját fiának, és így tovább. A démoni erő is egyre inkább hatástalannak bizonyul. S ezalatt a nézőben erősödik a meggyőződés : Raszputyin „külön-útja” illúzió, valójában maga is részese az agóniának.
A kapuban Stallone
A fesztiválnak az Agóniával történt nagyszerű befejezése némiképp feledtette a kezdeti csalódásokat. Mert valljuk be, az idei fesztivál nehezen indult. Pedig a résztvevők száma, a rendezvények sokasága, a fotóriporterek szorgossága ez évben is impozánsnak mutatkozott. Csak valahogy a művek tűntek haloványabbnak a moszkvai fesztivál tradicionális színvonalánál. Ez utóbbiban bizonyára szerepet játszott, hogy olyan országok, mint Olaszország, Franciaország és az Egyesült Államok meglehetősen erőtlen munkákkal képviseltették magukat. Kivált az olasz versenyfilm volt gyenge, A vadak. Pasquale Squitieri filmje úgy indul, mint egy realista filmalkotás, amely akár Olmié is lehetne : egy gyári munkás mindennapjának leírásával, nyugodt, mértéktartó képsorokkal. A történet szerint néhány nap múlva hősünk a közeli nagyvárosban fölkeresi barátját, abban a reményben, hogy az majd a jelenleginél jobb munkát szerez neki. Ettől kezdve azonban nincsen szó a filmben gyárról, megélhetésről, legkevésbé munkáról. A film igazi főszereplői – az erőszak, a szex, s a kábítószer – ragadják magukhoz a cselekmény irányítását. A barátról kiderül, hogy narkós, a haverok csak inni tudnak, kegyetlenkedni, meg néhány partit lejátszani a monte-carlói kaszinóban; „lelepleződik” az otthon maradt feleség és nagylány is : titokban pénzért árulják magukat, és így tovább. Aki emlékszik még a bevezető képsorokra, azt hiheti, kegyetlen társadalomkritikát lát. Ám aki el is gondolkodik rajta, az hamarosan rájön, hogy a rendező a munkásportrét csupán fügefalevélnek használta.
Valamivel elfogadhatóbb volt ennél a Díva, a franciák filmje, amelyet Jean-Jacques Beineix rendezett. Ez legalább nem akarja nézőjét megtéveszteni : érdekesen unalmas. Egy motoros táviratkihordó fiú csellel ellopja az általa imádott néger énekesnő ruháját, ám közben – véletlenül – egy komolyabb és valóságosabb bűntény-sorozatba keveredik, amelyet – úgy mellesleg – maga a nyomozórendőr irányít. A filmben – amelyet egyébként nyugodtan elkészíthetett volna a Balázs Béla Stúdió egy kicsit invenciózusabb, a képi furcsaságok iránt vonzódó tagja is – megtalálható az úgynevezett keleti szépség és misztikum, a csodálatos énekhang s Truffaut-t megszégyenítő kamaszrajongás, rafinált gyilkosságok és még sok-sok minden, ami Jean-Jacques Beineix ügyességét és szellemességét dicséri, csak éppen az értelem veszett el valahol, vagyis, hogy mivégre mindez a szik-rázóan üres hókusz-pókusz.
Amíg a francia film amatőrizmusával kérkedett, addig az amerikai a profizmussal. Menekülés a győzelembe a film címe, s egy különleges futball-mérkőzésről számol be, amelyet egy fogolytáborban szervezett, többnemzetiségű csapat vív a Harmadik Birodalom válogatottjával. John Huston filmjének előkészületeiről részletesen beszámolt már a hazai sajtó : a filmet ugyanis teljes egészében Magyarországon forgatták, Pelé és más híres labdarúgó-sztárok részvételével. A futballsztárokon kívül más, mozisztárok is megjelennek a vásznon : a csapatkapitány – Michael Caine, a nácik futballrajongó tisztjét Max von Sydow alakítja, a kapuban pedig Sylvester Stallone, aki, mint mondani szokás, a szemét is kivédi a német csatároknak. Ám gyanítom, az értelmes néző szemével, méginkább agyával szemben viszont tehetetlen, mert az hamar fölfedezi, hogy tanmesét lát a jó és a rossz küzdelméről, amely tanmesét a szerzők nem terhelték meg történelmi korrajzzal, információkkal, hiteles alakokkal, satöbbi. Pelé „hátrahúzós” gólja csodálatos, mint egykor Kocsis Sanyié volt. A többi azonban feledhető.
Akiknek Moszkva kínál fórumot
A krónikás kénytelen töredelmesen bevallani, hogy e nagy filmművészeti hagyományokkal rendelkező országok glancolt, fesztiválos semmitmondásánál jobban lekötötték figyelmét a profizmussal egyáltalán nem vádolható alkotások, olykor -épp-hogy-filmecskék, ügyetlen dramaturgiával szerkesztett drámák Kamerunból, Nigériából vagy éppen Peruból. Téved, aki azt hiszi, hogy az egzotikum, a különösségek teszik fogékonnyá a zsöllyében ülőket e filmek iránt. Nem. Ennél is prózaibb dologról van szó : ezeknek az országoknak az alkotói arra törekednek, hogy népük közös ügyeit, problémáit-gondjait fogalmazzák meg, céljuk a közügyek szolgálata. Ez az erőteljes rendezői szándék bírja rá a nézőket is, hogy túltekintsenek saját íróasztalukon, saját portájukon. A nigériai film, A Szabadságért a felszabadító hadsereg szervezésének, harcainak a nehézségeiről szól, az A mi lányunk című kameruni film rendezője, Daniel Kamwa a városba került falusiak életformaváltozásairól tudósít, pontosabban e változás furcsaságairól, ellentmondásairól; a perui Federico García pedig megtörtént eseményt rekonstruál Ez történt Huayanayban című művében : indián parasztok közös gazdaságot alakítanak egy volt latifundiumon. De említhetném a görög versenyfilmet is, a Férfi szegfűvelt, amely Beloiannisz elfogatását és perét eleveníti meg, s amely példamutató nyíltsággal mutatja be az állambiztonsági szervek kegyetlenkedéseit.
Természetesen erős túlzás lenne azt állítani, hogy ezek a produkciók nemcsak érdekesek, de egyszersmind jó filmek is. Hisz alkotóik között van, aki még csak most tanulja a filmes fogalmazás bonyolultabb lehetőségeit, s van munka, amelyből egyszerűen hiányzik a színészi játék, és így tovább. Nehézkesek, mondhatni dadognak ezek a filmek, mégis meg-megvillan bennük az az őszinte hit igazukban, és magában a filmkészítés társadalmi hatékonyságában ( !), melyet sokszor hiába keresünk gazdag filmkultúrák produkcióiban.
A dolgok leegyszerűsítése és egyszerűsége
Persze tudjuk : a hit, a jószándék, a közéleti érdeklődés majd mindig feltétele, de nem szükségképp biztosítéka a jó műnek. Hány és hány jó szándék kudarcának lehettünk már tanúi; akad belőlük a moszkvai fesztiválon is. Ilyen volt például a jugoszláv Predrag Golubović filmje, A béke évadja Párizsban. A rendező őszinte, érzelmekkel telített emléket akar állítani a nácik elleni harcban Párizsban elesett honfitársainak. S a vásznon Maria Schneider és Dragan Nikolić látható, amint végig sétálják-kószálják Párizst, miközben felmondanak megíratlan, rettenetesen jellegtelen dialógusokat. Párizs persze szép, kisebb kabinetalakításra módja nyílik Alida Vallinak, Erland Josephsonnak, Raf Vallone-nak és ki tudja még hány hírességnek, csak éppen a lényeg vész el : az emlékezés fontossága. Vagy itt van az egykor neves rendező, a csehszlovák Jiří Sequens alkotása, az Az a pillanat, amelyben egy sebészorvos a második világháború idején, feladva korábbi elveit, az események hatására a partizánok mellé áll, amiért is elhurcolják a németek. A rendező „csak” az elvek és a körülmények dialektikáját, harcát „felejti el” bemutatni, s oda a jó szándék : már az első pillanatban felismerjük az egész későbbi filmet, következésképp nincs (nem lesz) tétje a főhős küzdelmének.
Egy fokkal magasabb szinten, s némiképp ellenkező előjellel, de lényegében ugyanerről van szó a nemzetközi hírű szovjet szerzőpáros, Alov és Naumov díjnyertes filmjének, a Teherán ‘43-nak az esetében. (A filmet már részletesen ismertettük vilniusi beszámolónkban, a Filmvilág 1981. 7. számában.) Ahhoz, hogy a terrorizmus, a merényletesdi napjaink aktuális problémaköre, nem fér kétség. Minden műért hálásak lehetünk, amely a művészet eszközeivel e bonyolult jelenség megértéséhez csak egy lépéssel is közelebb visz. Alov és Naumov erre tett kísérletet. Ám nagy igyekezetükben sokat markoltak és célt tévesztettek : a valóság összefüggései helyett krimit vetítettek a nézők elé. Nekirugaszkodásukat a zsűri még így is jutalmazásra tartotta érdemesnek, méghozzá az egyik aranydíjjal.
E filmek tanulsága az is, hogy a leegyszerűsítés, vagy épp ellenkezőleg, a bonyolult dolgok bonyolult (netán bonyodalmas) ábrázolása nem feltétlen segíti elő a jobb megértést. Sőt, megkockáztatom, hogy az alkotói látásmód differenciálatlanságának jelentős szerepe van a leegyszerűsített vagy túlbonyolított ábrázolásban, míg a differenciált gondolkodás eredménye, hogy a dolgok a maguk természetes létezésében, világosan áttekinthető egyszerűségükben jelennek meg a vásznon. Talán épp az egyszerűség varázsa az, amely oly emlékezetessé teszi a japán versenyfilmet, az ezüstdíjas Zavaros folyót. Leszámítva a kissé közhelyes címet, amely természetesen az emberi kapcsolatok bonyolultságát van hivatva jelképezni, Kohei Oguri alkotása szinte a mesék letisztult stílusában jeleníti meg számunkra két, kilenc év körüli kisfiú barátságának történetét. A folyó egyébként konkrétan is létezik, méghozzá Osaka közelében, 8 egyik partján városszéli bisztró, a másik mellett lepusztult motoros tutaj. A film csak ritkán és csak rövid időre lép ki a bisztró, a tutaj és a két partot összekötő híd határolta térből. A bisztró és a tutaj persze társadalmi különbséget is jelent : a bentlakókat nemcsak a folyó választja el egymástól. Nos, a két kisfiú épp ezt a távolságot szeretné legyőzni. A bisztrós fia félénk, s tiszta lélekkel közeledik a tutajon élőkhöz. Apró vidámságok, közös élmények, s „tragédiák” (elvész a vásárfiára kapott pénz) egyre szorosabbra fűzik, alakítják a gyermekbarátságot, minden külön magyarázat és szólam nélkül bizonyítva, hogy ez a természetes viszony gyerek és gyerek, ha tetszik : ember és ember között. De talán még megragadóbb, ahogyan a rendező azt a felismerési folyamatot ábrázolja, melynek során a gyerekek fokozatosan rájönnek, milyen megosztott, tragédiákkal és előítéletekkel terhes a felnőttek világa, s amelyet, ha akarják, ha nem: megörökölnek. A következetes, végiggondolt fogalmazásmód erejére jellemző a portugál versenyfilm, Lauro Antonio műve, A hajnali ködök, amely annak ellenére, hogy egy sokszorosan „lerágott” témát elevenít meg – az iskolai, jelesül a szeminarista évek „szolid” kegyetlenségeit –, erős hatást gyakorolt a fesztivál közönségére, s váratlanul szép sikert aratott. Elbeszélésmódja talán a tárgyilagos, szociografikus riport stílusával rokon leginkább. A film belső feszültsége épp a stílus és a tárgy közti „meg-nem-felelésből” táplálkozik: a kis szeminarista fiú számára az iskolai megaláztatások rendkívüliek, ám a kamera úgy tudósít róluk, mintha mindennapi, megszokott eseményekről lenne szó. A cseperedő lélek drámája attól lesz igazán drámai, hogy a rendező „elfelejt” törődni a lélekkel; nincs semmiféle „lelkizés” a filmben. S ily módon a mellékes események is távlatot kapnak. „Még egy évet kibírunk” – csitítja lázongani akaró hősünket egyik jóbarátja. S az iskolában hirtelen kitörő járvány-betegség épp ezt a barátot viszi el ; a barátot, aki békességet propagált, s megalkuvást a forma szerint megérkezendő szabadulás pillanatáig. íme, a kivárás taktikájának „veszélyei” – néhány képsorban. De idézhetem a befejezést, amelynek jelentése az előző részhez hasonlóan, fokozatosan újabb és újabb dimenziókat kap. Ünnepség gazdagéknál, azoknál, kik a kis Antoniót taníttatják. Természetesen ő az, aki szórakoztatja a társaságot : petárdákat durrogtat. A család kislánya vidáman élvezi a játékot, együtt hősünkkel, míg anyja el nem parancsolja, magához nem rendeli. Ekkor újabb, dárda alakú petárda kerül elő. Hatalmasat durran. Majd , újabb, ugyancsak ebből a fajtából. Ám Antonio, ezt mintha az asztalnál ülők felé fordítaná, némi bizonytalansággal, majd hirtelen eldurran ez is. Kiabálás, zsivaj. S a következő kép ;– az ünnepség színhelye üres, portkavaró szél, s a lampionok fáradt fénye – már a befejezéshez vezet el : a petárda leszakította a kisfiú balkarját. „Hogyan fogsz megélni” – kérdezi tanácstalanul, maga elé meredten a betegágyánál ülő édesanyja; s mi tudjuk, Antonio számára egyetlen lehetőség maradt : az, amely ellen ösztönösen és bele nem törődve tiltakozott : a papi hivatás.
Hárman a díjazottak közül
Említettem már néhány díjnyertes alkotást, ám a beszámoló terjedelme nem engedi meg, hogy mindegyikre sort kerítsek. Ezért még háromról szólnék, hosszabban-rövidebben, azokról, amelyek talán leginkább megérdemelték az elismerést.
A férfi színészi alakításnak járó díjak egyikét Roman Wilhelmi nyerte, Tomasz Zygadło Éjjeli lepke című filmjében nyújtott teljesítményéért. Wilhelmi valóban kimagaslóan formálja meg a főhőst, az éjszaka dolgozó rádiós figuráját, de a Zygadło-mű jóval több egy perszonál-show-nál. Éjféltől hajnali ötig él a Rádiótelefon nevű műsor; lényege, hogy bárki, bármilyen okkal betelefonálhat a stúdióba, beszélgethet a műsorvezetővel, tanácsot kérhet, vallomást tehet és így tovább. Zygadło rádiósa vállalja a válaszadás feladatát. Sőt tudatosan ezt vállalja, ez a munkája, mely iszonyatos koncentrációt, feszült gondolkodást követel. Hiszen, mint várható, „nehéz esetek”, kétségbeesett emberek veszik föl a telefont éjszaka, hogy végre beszélhessenek legfontosabb problémájukról valakivel; ám egy rossz hangsúly, egy pontatlan vagy vigyázatlanul kimondott szó elég ahhoz, hogy sértődötten levágják a kagylót. Mindehhez a műsorvezetőnek semmiféle eszköze sincs, agyán, szellemi képességén, lelkiismeretén kívül, s ezek erejét is az annyiszor csődöt mondott szavakkal kell „átpumpálnia” a telefonzsinóron. Ráadásul a nyilvánosság előtt, amely nincs jelen. Az egyes, sokszor önmagukban is dermesztő drámák a filmben a kommunikáció drámáját rajzolják meg. A riportert azonban nehezen töri meg a kudarcok súlya. Átlagosnál érzékenyebb, empátiával telített személyiség, aki magáévá avatja mások történetét, miközben a maga megoldatlan életével szemben éppolyan tehetetlen, mint telefonálói. Nappal saját életével küszködik, éjjel mások kínjait veszi magára. Ez utóbbit bírja jobban, a rádiózás hivatás számára. Zygadło kegyetlen „ellenpróbát” tesz : hősünk egy alkalommal ismerős pszichiátert hív meg a stúdióba : vezetné le ő a műsort, hisz „hivatalból” jobban ért az emberekhez. A pszichiáter igen hamar belebukik a „rádiózásba”. Mi ez? Szkepszis ? Igen, a pszichiáter, az orvos, ha tetszik a tudomány gyógyít, de nem kölcsönözhet értelmet a páciens életének; a tudomány gyakorlata képtelen előállítani ezt a valamit; amit pedig talán megkaphatunk egy tudományban járatlan embertársunktól.
Az Éjjeli lepke hősének nappal kellene aludnia, persze alig tud, s így félálomban éli „normális” életét. A film remekül megválasztott fényei épp ezt a sajátos, alvás és ébrenlét közötti állapotot fejezik ki, mint ahogy a film egésze is azt a bizonytalan, sokszor szorongató helyzetet ábrázolja szuggesztíven, amikor azon küszködünk, hogy fel tudunk-e kelni, szembe tudunk-e nézni önmagunkkal és a világgal, vagy próbáljuk inkább az alvást erőltetni.
Hasonlóképp megrendítő alkotás volt a fesztiválon a brazil rendezőnő Joao Batista Moraes Andrasa A kifacsart című filmje. Hőse egy São Paulo külvárosában nyomorgó költő. Verseinek árusítását megtiltják számára (több-tíz igazolása hiányzik), de kiebrudalják mindenhonnan. Nemcsak azért, mert az országban Északról Délre irányuló népvándorlás a munkahelyekért szinte mindenféle lehetőségtől megfosztja, hanem mert igen hasonlít egy munkásemberre, ki megölte munkaadó-gyárvezetőjét. A költő végül elhatározza : a gyilkos-hasonmásról ír könyvet, s nyomozni kezd, a történet valóságos eseményeit keresi. (A munkást ugyanaz a színész, Jose Dumont alakítja remekül, aki a költőt.) Az eredmény elgondolkodtató. Kiderül : a munkás azért ölt, mert társai ellen akarták fordítani – hősünk pedig megszerzi a több-tíz igazolványt, melyek szükségesek, hogy verseit árusíthassa. A fesztivál talán legszebb filmjét a nyomor képeiből rakta össze rendezője.
Sikerrel szerepelt az idei moszkvai fesztiválon a magyar filmművészet is. Egy kisfilmünk, szerzője Szabó D. Pál, diplomát kapott, Palásthy György Égigérő fű című alkotása ezüstdíjat. S ezüstdíjat kapott Kovács András Ideiglenes paradicsomja is, amelyet a következő hónapban a hazai közönség is megtekinthet majd a mozikban. A fesztiválfilmek nézői (meg a földön is ültek a hatalmas koncertteremben) érezhetően feszült figyelemmel követték a film tragikus szerelmi történetét, s lelkes tapssal jutalmazták a rendező munkáját. A nemzetközi zsűri döntésébe nyilván belejátszott ez a siker is. A közönségé.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1026 átlag: 5.56 |
 |
|
