Könyv

Az értelmezhetőség határai

Csantavéri Júlia

Barátságos, ősz hajú úr mosolyog ránk a Szemtől szemben sorozat új kötetének címlapjáról. Michelangelo Antonioni, a filmművészet egyik élő klasszikusa. Mosolya invitáló. Beszélgethetünk. De ugyanakkor ez a mosoly fal is, eltakarja, megvédi a személyiség legbelső rétegét. Az arc homályban marad. Györffy Miklós könyvének olvasása során mindvégig érezhetjük az ebből adódó feszültséget. A sorozat, mint címe is mutatja, nem csupán egy-egy művész életművének felvázolására született, hanem be kívánja vezetni az olvasót szűkebb és tágabb világukba. Ennek egyik eszköze lehetne nyilatkozataik, önvallomásaik faggatása. Antonioni azonban vagy nem nyilatkozik, vagy kitérő, néha önmagának is ellentmondó válaszokat ad, néha egyenesen közhelyeket (?) mond, gyakran megnehezítve az értelmezést. Ennek maga Györffy is áldozatául esik a Vörös sivatag esetében, amikor is ismerve és ismertetve a művész előfeltevését az alkalmazkodási problémákról, a filmet már nem mint öntörvényű valóságot, hanem mint az előfeltevést igazoló, illetve cáfoló tényt vizsgálja. És a művek? Már Karcsai Kulcsár István felhívta a figyelmet Antonioniról szóló könyvének befejezésében a filmek értelmezhetőségének sokrétűségére, valamint arra az izgalmas tényre, hogy Antonioni nagy korszaka egybeesik Umberto Ecónak, a neves olasz teoretikusnak a fellépésével, a nyitott mű koncepciójának megfogalmazásával. Eszerint a műalkotás sohasem szolgáltatja ki magát teljesen, a műélvezet forrása éppen az a feszültség, amely a befogadó és a mű többrétű asszociációs rendszere között keletkezik. Természetesen Györffy Miklósnak is megvan a maga nagyon is határozott elképzelése Antonioni filmjeinek „olvasatáról”, azonban óvakodik attól, hogy ezt ránk erőszakolja. Épp ellenkezőleg, könyvének egyik igen nagy érdeme, hogy a filmek keletkezésével egyidejű, illetve azóta kialakult nézetek rendkívül széles skáláját mutatja be, szinte mindig teret engedve a további kérdéseknek is.

Egyébként a könyv az életmű-bemutatók hagyományos szerkesztési elvét követi – az időrendet. Utal Antonioni származására, családjára, néhány mondattal jellemzi az útra bocsátó Ferrarát. S bár mindvégig hangsúlyozza az életműben majdan felbukkanó, innen is származtatható motívumokat, a „szép, elegáns, kicsit sznob fiúban” mégsem ismerhetünk még Az éjszaka vagy a Nagyítás alkotójára. Közbevetőleg meg kell jegyezni, mennyire tartózkodik a szerző a polgári származás és a filmek polgári téma- és hősválasztása között adódó párhuzam kiaknázásától. Csupán annyit jelez Antonionit idézve, hogy a polgári környezet fogékonnyá tette őt bizonyos társadalmi problémákra. A hősök társadalmi meghatározottságának, illetve meghatározatlanságának kérdése azonban a könyv egész első részében felszínen marad, és csak A napfogyatkozás kapcsán összegeződik. Itt a kudarc egyik okát abban látja, hogy a film a hősök érzelmeit társadalmi meghatározottságuktól szinte függetlenül, steril állapotban mutatja be, és így a megformálás tetszetőssége kerül előtérbe. Ezzel kapcsolatban idézi Antonioni egy vitatható nyilatkozatát, mely szerint „szívesebben helyezem alakjaimat gazdag környezetbe ; mert itt az érzelmeket sokkal kevésbé befolyásolják anyagi és gyakorlati meggondolások, mint a szegényebbek osztályaiban... Az érzelmek jobban megnyilvánulnak a maguk igazságában.” Az idézet másodszor bukkan fel a könyvben. Először Az éjszaka kapcsán említi a szerző, ezzel támasztva alá az Antonioni és Scott Fitzgerald közötti párhuzamot, azt, hogy a gazdagok világa mindkettőjüknél művészi katalizátorként szerepel. A napfogyatkozás kapcsán Györffy rámutat, hogy ez a gondolat lehetőségként tartalmazta már az elit-elzárkózás veszélyét is.

A ferrarai évek tehát nem árulkodnak a művész formálódásának lényeges mozzanatairól. S áll ez a pályakezdés római éveire is. Majd a háború utáni időszak, a neorealizmus kibontakozásának és kifulladásának bemutatása is csak annyiban visz közelebb Antonionihoz, hogy megállapíthatjuk, bár bizonyos fokig ő maga is részt vett a mozgalomban, lényegében azonban más irányba tájékozódott, másféle problémák izgatták már ekkor is; hogy szemléletmódját, kérdésfeltevését hamarabb rokoníthatjuk a távolban szintén ekkor induló Ingmar Bergmanéval, mint Felliniével vagy Viscontiéval. Györffy Guido Aristarcót idézi, aki az Egy szerelem krónikája kapcsán így fogalmazza meg Antonioni szemléletének újdonságát: „Antonioni új utakat keres filmművészetünkben: egy lélektanibb, nem annyira epikus realizmust, mélyebbre akar ásni, nem elégszik meg a felületes eszmei ábrázolással; hőseinek belső élete érdekli, akik a környezetüknek vannak alárendelve, és nem a környezet nekik.” Természetesen, ekkor még semmi sem dőlt el. Az első igazán „antonionis” film, A barátnők elemzését Maár Gyula megállapításával zárja, aki szerint ebben a filmben még együtt találhatók egy személyesebb, lélektanibb és egy társadalmibb, átfogóbb ábrázolás lehetőségei. Az erkölcsi széthullás képe, a lélekállapotokat faggató kameramozgások, környezet és szereplők komplex összefonódása mindenesetre már a későbbi Antonionit idézi. És erre mutat, bár ezt Györffy nem hangsúlyozza (talán magától értetődőnek tartja?), a szemlélet tökéletes illúziótlansága is. Pedig a kiindulásául szolgáló Pavese-művel való összevetés során különösen nyilvánvalóvá válik, hogy Antonioni éppen azért értheti és szeretheti is jobban hősnőit, mert nincsenek sem illúziói, sem elvárásai velük kapcsolatban. Szemléletének ez a mindvégig tisztán megnyilvánuló sajátossága jobban rokonítja őt Bergmannal, mint az, hogy a svéd rendezőhöz hasonlóan ebben a periódusban szívesen választ női főhősöket.

A barátnőktől a Nagyításig a szerző már az egyes filmek elemzése köré szervezi mondanivalóját, így a filmek történetét szorosan követve, azokkal szerves egységben bontakozik ki előttünk Antonioni világszemlélete, dosztojevszkiji értelemben vett „rögeszméje”, téma- és környezetválasztásának meghatározottsága, és az ehhez igazodó filmnyelvi újítások sora, kapcsolata az irodalommal, színészvezetési elképzelései, méghozzá úgy, hogy a szerző lehetséges értelmezések egész sorát vonultatja fel. Különösen olyankor sikeres ez a módszer, amikor az értelmezéseket nem rangsorolja vagy minősíti, és amikor az egyes jelenetek, szereplők elemzése során ő maga sem feledkezik meg arról, amit A kiáltás esetében így határoz meg: „A Pó-torkolat-beli pusztaságba állított két emberalak nála csakis önmagát jelentheti, máskülönben elakad a mű egész mechanizmusa. Önmagán túlra Antonioninál csak a film egésze mutathat.”

„Van valami szörnyű a világban, és nem tudom, mi az. És senki sem mondja meg nekem” – mondja Giuliana, a Vörös sivatag hősnője. A háború után a világ alapvetően megváltozott. A fasizmus sokkjából még alig kilábalt társadalomra a konszolidáció szinte elviselhetetlen érzelmi terheket rótt, Antonioni azt vizsgálja, hogyan reagál az ember a világ változására, hogyan jut az érzelmi elbizonytalanodástól a kiüresedésen át a legmélyebb egzisztenciális válságig. Nem kérdez rá az okokra, nem ítél, és nem moralizál. Egyesegyedül az izgatja, mihez kezdenek hősei az új helyzetekben. Györffy így ír erről, A kiáltás alaphelyzetét elemezve: „Nagyon fontos, hogy Antonioni se nem indokolja a szakítást, se nem ítélkezik szereplői fölött. Nem tudjuk meg, »ki a hibás«, és mi a vétsége. Egyszerűen felbomlik egy kapcsolat, mert a kapcsolatok természetéhez tartozik, hogy többnyire felbomlanak. Antonionit a következmények érdeklik. Hogyan viselkedik valaki, aki áldozatul esett ennek az emberi végzetnek.” A szerző arra is rámutat, de már a következő film, A kaland kapcsán, hogyan alakítja ez a sajátos keresés- és objektivitásigény a jellegzetes dramaturgiát. A látszólag főtémának induló drámai bonyodalom gyakran mellékessé válik, szinte „elfelejtődik”, mint éppen A kalandban. Jelentősége pusztán annyi marad, hogy indokolja egy sajátos lélekállapot jelenlétét, a film azután ezt a lélekállapotot, ennek kibontakozását, változását követi tovább. A logikánál sokkal lényegesebb az igazság, vallja a művész. Nem egy előfeltevést ábrázol, az élet belső mozgása, a szereplők és környezetük dinamikus kapcsolata izgatja. Györffy egyes jelenetek elemzésével azt is bemutatja, hogyan hozza létre ez a szemlélet a stílusnak a maga idejében oly meghökkentő jegyeit, és hogyan válik ugyanez a stílus modorossággá magánál Antonioninál is, ha hiányzik mögüle a szemlélet egységbe szervező ereje. A világnak ebből a szerves szemléletéből adódik Antonioni filmjeinek „nyitottsága”, értelmezhetőségének, asszociációs rendszerének rendkívüli tágassága. A filmek, amelyek valóban nem többek, mint a rendező szavaival élve, „egyszerű történetek emberekről”, szabálytalan belső ritmusukkal, a logikai folytonosságot mellékesen kezelő cselekményvezetésükkel, azzal, hogy a tudattartalmakat külső megnyilvánulásaikban ábrázolják, olyan bizonytalanságot és feszültséget keltenek, amelyek a nézőt saját tudati és érzelmi tartalékainak mozgósítására kényszerítik. Györffy Antonioni és az irodalom kapcsolatát elemezve tér ki arra, milyen rokonságot mutat ez a technika a két világháború közötti amerikai próza módszerével, az „understatement”-tel (a valóságban gondoltnál kevesebbet mondással). De nemcsak erről van szó. Ahogyan a Vörös sivatag esetében maga a szerző is jelzi, a filmek kristályosodási pontjain Antonioni olyan komplex képi-cselekvési formákat teremtett, amelyeknek jelentésére csak következtetni lehet. A következtetések pedig szükségszerűen a jelentésnek csak egy-egy oldalát tartalmazhatják, így többféle értelmezés egyszerre és együtt lehet igaz. Ilyen például a Vörös sivatagban a kisfiú színlelt betegsége. Györffy a kisfiú kapcsolatteremtési törekvését látja benne. „A színlelt paralízist Valeriónak talán az az ösztönös igénye motiválta, hogy saját idegbajával elfoglalt anyja figyelmét magára terelje.” De idézi a Positif kritikusát is, aki éppen az elszemélytelenedés tüneteként fogja fel: „Valerio azért nem akar lábra állni, mert robotjainak mintájára önműködő lábat akar.”

Ez a technika a Nagyításban teljesedik ki tökéletesen, ahol egyrészt a cselekmény szintjén is megjelenik (a nagyítás folyamatában), másrészt a mű mondanivalójának, önmagán túlmutató jelentésének is részévé válik. A valóság kihívására Thomas kényszerül belső erőtartalékai teljes mozgósítására, és kudarcot vall. A valóságból kizárt, kizáródott hősök egzisztenciális válsága mélyül itt el, válik betegségből egészséggé, gátlásból gátlástalansággá. Míg Giuliana elidegenedettsége még értékőrző volt, Thomasé már ürességet takar, s ennek szerves folytatása lesz majd a Riporter teljes személyiségvesztése. Györffy nyilvánvalóan az életmű csúcsának tartja a Nagyítást. Mégis, értelmezése itt egysíkúbb, mint a korábbi filmek esetében. Adódik ez a „swinging”, a „magakelletően avantgarde, művészetekkel, extravaganciákkal kokettáló, kábítószeres fiatalság” kizárólagosan negatív megközelítéséből. így magának Thomasnak az alakja is sokat veszít, a valóság megragadására tett kísérletei nem minősülnek, a lehetséges asszociációk köre túlságosan leszűkül. Ugyanígy a film végső mondanivalójának értelmezésében is mintha túlságosan nagy merevséget tanúsítana. S bár közöl a sajátjától eltérő elképzeléseket, azokat szinte kivétel nélkül elutasítja.

A könyv befejező részében a Nagyítás után készült Antonioni-filmek kudarcát vizsgálja a szerző. Kettőt közülük (Zabriskie Point, Chung Kwo) másodlagosnak tart, a Foglalkozása: riporter esetében pedig a szemlélet válságáról szól. Véleménye szerint Antonioni filmes módszere, az ábrázolás objektivitása és külsődlegessége azonos a filmben ábrázolt riporter módszerével. Ezért Locke életének csődje egyben a szemlélet csődje is, amely már nem alkalmas az ismét gyökeresen megváltozott valóság megragadására. A szerző nyitva hagyja a kérdést, lehet-e, lesz-e megújulás Antonioni művészetében. Állásfoglalása azonban világos: akárhogyan is lesz, Antonioni legjobb művei, amelyek már keletkezésükkor is korszakos jelentőségűek voltak, állandóan változó, megújuló arcukkal nemcsak a filmtörténet lapjain élnek majd tovább.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1981/10 62-63. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7319

Cikk értékelése:

szavazat: 813 átlag: 5.17