Csehszlovák vígjáték a televízióbanHumor-partizánok és gerilla-szatirikusokMolnár Gál Péter
1927. április 19-én este, két huszonkét éves fiatalember megrendítette a prágai színi évadot egy mellényzsebrevüvel (Vest Pocket Revue). Petr Dolan és J. W. Rich álnév mögött Jiří Voskovec és Jan Werich bújt meg. A Vest Pocket Revue kétszáznyolcszor került színre. Ezt követően évente bemutatták maguk írta komédiájukat, főszerepben a két bohóccal, akik estéről estére rögtönzésekkel is élénkítették pimasz meséiket, egészen a müncheni konferenciáig, amikor belügyminiszteri rendeletre bezárták színházukat (1938. november 8-án).
Párosuk kimoshatatlan a cseh politikai humor történetéből, kitörölhetetlen a színházra és a filmbohózatra tett hatása, jóllehet Voskovec harminchét éve külföldön él, ma New York ismert Shakespeare-színésze, Werich pedig másfél esztendeje halt meg Prágában.
Martin Frič munkássága nemcsak indíttatásában kapcsolódik Voskovechez és Werichhez – ő is prágai kabarék, agitprop társulások felől érkezett a filmhez –, hanem végigkísérte filmes pályájukat. Jóllehet a némafilmkorszakban Voskovec afféle Ramon Novarróként működött, igazi sikereit mégis Werichhel közösen írt és főszerepelt komédiáival éri el (Hórukk, 1934., Miénk a világ, 1937.) Martin Frič rendezésében, aki Voskovec emigrálása után Werichhel a tükörfőszerepben elkészíti A császár pékje című komédiát (V+W korábbi, Gólem című színdarabjából) 1951-ben, majd Werichhel A vér titka (1953) és Csehov egyfelvonásosával (A medve, 1961) Jan Werich számára az utolsó nemzetközi színészi sikert hozta meg.
Martin Frič a V+W-páros Felszabadult Színházának változatos és intelligens stílusparódiáit folytatja a Milliomos úr szerelmes című bohózattal, az amerikai szerelmes filmek és Broadway Melody-típusú musicalek ironikus újraköltésével. Ez a kaján és eleven mű átvezet Werichék zenés politikai revüitől a fiatalabb rendezői nemzedék munkáihoz. Valószínű, hogy Oldřich Lipský: Limonádé Joe (1964) című western-paródiája és Václav Vorliček: Ki ölte meg Jessyt? (1966), a comicsok modorát és eszközeit parodizáló szatírája sem született volna meg a Felszabadult Színház huszonöt, hasonló utakat taposó paródiája nélkül. Werichék sorra vették a mítoszgyanús meséket: az amerikai polgárháborút, a detektívregényt, a középkor alkimistáit, az amerikai filmbohózatot, Don Juan legendáját, a francia körúti bohózatot, a bécsi népszínművet és a hollywoodi revüt, a music hallt, a párizsi varieté eszközeit, Robin Hood regéjét, az ókor történelmét. Végigzongorázták a parodisztikus lehetőségeket, a közönséggel hallgatólagos megegyezést találó közlésmódokat, és kicsiszoltak utódaiknak egy használható és értelmes komédia-nyelvet.
Ennek a komédia-nyelvjárásnak groteszk poliglottságára jellemző a Miénk a világ (nemrégiben vetítette a Magyar Televízió Csehszlovák körkép elnevezésű sorozatában). V +W, a két bohóc belekeveredik egy sztrájkba. Két clown egy önmagát biztató demokrácia patetikus demonstrációját végzi el. Nem akad több komikus a színház- és filmtörténetben, aki ennyire alávetette volna magát a napi politikai taktikának, s mégis megőrizte volna humorát, mint Voskovec és Werich. A nagy komikusok mindig anarchisták. A társadalom magántámadói. Humor-partizánok. Gerilla-szatirikusok. A pártonkívüli V+W betartotta a pártfegyelmet, miközben a közönség nevetését tartotta szeme előtt. René Clair: Miénk a szabadságja (1932) anarchista tombolású romantikus antikapitalizmus volt. Anarchikus tombolás az arctalannak érzett elgépiesedés ellen, hasonlóan Clair továbbfejlesztőjének, Chaplin Modern időkjéhez (1936). Chaplin hatása meseszövésben, díszletezésben kimutatható Frič Miénk a világján.
(Ugyanakkor Magyarországon Latabár Kálmán és Kabos Gyula látszólag hasonló alaptípust képviselnek: az átlagembert, a kispolgárt, a rémisztő veszedelmek keretezte állampolgárt. A mi komikusaink azonban hagyományos szerelmi vagy örökösödési bohózatok keretében érzékeltették meg a rettegést: sohasem nyitottak a politika felé.)
Voskovec és Werich más közegben jelent meg. A munkásmozgalom közegében.
V+W megtestesítői voltak a két háború közötti szabadszájú bizonytalanságnak, a kétségek között hányódó felülkerekedésnek. Párosuk szakított a nagy komikusok (Chaplin, Buster Keaton) eredendő magányosságával. Hogy magányos vagy páros mulattatókkal van dolgunk: az mindig a közönség kimondatlan vágyainak megjelenítése. Napjaink karakterisztikus amerikai komikusa, Jerry Lewis kezdetben Dean Martinnal állott párban, hamarosan azonban szétválasztotta őket a publikum hallgatólagos igénye. A háború után ismét a magányos komikus vált a többség kifejezőjévé. A második világháborút megelőző években azonban elszaporodtak a komikus teamek: a legtartósabbnak Stan és Pan mutatkozott – ők vállalták át a korai filmbohózatok komikus duettjének: a dán Zoro és Hurunak szerepkörét, sikerük tartóssága agresszív humoruk rejtett bölcseletének köszönhető – ekkor jelentkezett a Marx-fivérek és Ritz-testvérek, Abott és Costello komikus csoportja is. Voskovec és Werich a népfrontmozgalmak idején tetőztek népszerűségükkel, nem mentesen attól a politikai hozadéktól, amit az orosz és a német proletkult kabaréi kínáltak állandó figurájuknak. (Természetesen nem a politikai összefogás szülte kettősüket. A komikus duett, mint az ugyanekkor megszülető Hacsek és Sajó, vagy az amerikai szórakoztatóiparban működő Weber és Field, vagy Harrigan és Hart, a komikum ősidejébe nyúlik vissza; minden ország színjátszó szokása ismeri a fiziológiás, vérmérsékleti és világnézeti ellentétekre épülő veszekedő kettősöket. Ilyen a török karagözben Kavuklu és Pesekjár, ilyen a japán kiogen két komikus szolgája, és már a XVII. századi magyar iskolai színjátékban hasonlónak mutatkozik a protestáns Gaude uram, a parlagi nemes és komikusan szájaló vitapartnere: Polycarpus, a katolikus kurtanemes az Actio Curiosában.
Amikor azután Josef Mach – akinek rendező öccse, Jaroslav, Martin Frič egykori asszisztense volt – elkészíti 1947-ben a Senki nem tud semmit című komédiát, annak komikus párosában – Jaroslav Marvan és Frantisek Filipovský alakításával fölidéződik Werichék duettje. Nemcsak sziámi-ikerségük utal az ősökre, hanem ąvejkségük is. Ebben a filmben, ahol ládában, kosárban, bőgőtokban – Sándor Pál Szabadíts meg a gonosztólja öntudatlanul repetálja a rendező kamaszkorának sikeres bohózatát –, babakocsiban húznak-vonnak, menekítenek-rejtegetnek egy SS-katonát, s a prágaiak ártatlanul félrefordulnak a veszélyes csomag láttán, senki nem tud semmit, mert nem akar tudni az ellenségről, de ez a semmit nem tudás igazi passzív rezisztencia, miként Werichék tettetett semmit nem tudása is bölcs butaság volt, ravasz vakság. Josef Mach bohózata azáltal is hordozza a példaképbohócok szellemét, hogy kevéssel a háború befejezte után nem megrendült hangon szól a szenvedésekről, hanem fölszabadult bohózatként beszéli el a jellegzetes cseh mentalitást, az ellenállásnak ezt a bölcs és derűs formáját. (Háborús vígjátékok manapság sokasodnak, de a megrázó történelmi eseménnyel egy időben csak Chaplin merészkedett a tragikus témáról humorral szólni – Diktátor, 1940 –, valamint Ernst Lubitsch, a Lengyel Menyhért írta Lenni vagy nem lenni [1942] esetében. Josef Mach vígjátéka csatlakozik harmadikul a filmtörténeti kivételhez.)
Az említett filmkomédiák valamilyen módon érintkeznek a politikával. Méltányoljuk humoruk politikusságát és azt a híradást, amit a politikai humorról nyújtanak változó korokban. Szakítsunk azonban végre azzal az utilitarista komikumszemlélettel, amely szerint az igazi jó vígjáték onnan ismerszik meg, hogy alkotóját keresztre feszítik, és azok a komédiacsinálók, akik megbocsáthatatlanul nem lettek öngyilkossá, nem háborodtak meg életük alkonyán, hanem közmegbecsülésnek örvendve élték napjaikat: valami gyanúsan hígságosat és művészettől idegen fölöslegeset termeltek. Roland Leroy, a Francia Kommunista Párt Központi Bizottságának titkára 1969-ben a Saint Denis-i Gérard Philipe Színház avatásán beszédében mondta: „Néhányan elítélendőnek vagy legalábbis nem ajánlatosnak tartanak minden olyan előadást, amely nem közvetlenül szolgálja a munkásosztály öntudatosodását. Evvel teljesen elmossák a művészet és a politika közötti határokat. Tagadják a művészet sajátos jellegét és a szín- és filmművészetre vonatkozóan azt a fogalmat, ami ehhez a sajátossághoz tartozik: az öröm fogalmát. Vannak, akik úgy gondolják, hogy amíg a munkások meg nem vívták a forradalmat, az öröm számukra valami kegyeletsértő dolog.”
Borivoj Zeman – akinek a televízió mostani sorozatában Kedélyes társbérlet (1947) című Frank Capra áthatotta bohózatát vetítik le – a legkevésbé sikeredett Werich-film (Volt egyszer egy király, 1954) mellett inkább az Angyal-sorozat rendezőjeként közismert (Angyallal nyaraltam, 1952, Angyallal a hegyekben, 1955). Ebben az ártatlanul kedves sorozatban Jaroslav Marvan nemzetközi népszerűségre tett szert egy bájosan dohogó, harsogóan esett prágai villamoskalauz szerepében. Ha az Angyal-filmek nem sorolhatók is a politikai humor vonulatába, lévén a kedélyesség, a megnyugtatás és a földerítés elsődleges céljuk; Marvan játékintelligenciája már nem mentes a politikailag vértezettebb vígjátékjátszástól. Amatőr színjátszóból lett Vlasta Burián színházának tagja. Buriánnal együtt jelent meg Martin Frič Revizorának (1933) mozivásznán. Marvan volt a polgármester, Burián pedig Hlesztakov. Ez a ma már csupán filmtörténeti ősleletként értékelhető szatíra pontosan rögzíti a napi harci föladatokon edzett prágai komikus-iskola intelligenciáját, célra tartott eszközeit.
Martin Frič majd ötven éves pályafutása alatt minden helyzetben rendezett, még a háború alatt is, igaz: akkor megnémetesedett Martin Fritsch néven, a végül 1968 nyárvégén szívrohamban halt meg. (S bár ügyes kezű közvetítője volt Werichék szellemi hagyatékának, a Csók a stadionban, [1947] ugyancsak az amerikai típusú filmbohózatnak adózott.)
A Frič nemzedékét követő csehszlovák vígjátékrendezők, miközben hasznosították a népszínpadok felől érkező hatásokat, beolvasztották a fekete prágai humort is arzenáljukba, mintha Jaroslav Haąeket keresztezték volna Franz Kafkával. Zdenek Podkalský A fehér asszony (1965) című filmjében némileg színpadias szerkezetben és színházi vígjátékötletből indul ki: Berta von Borstein várúrnő festményből kilépő kísértetének komikus históriájával, miután azonban komolyan veszi a tréfát, keserű eredményekhez jut el. Hasonlóképpen Jaroslav Balik: Mit kezdjek a milliómmal? (1967), amely Frank Capra-szerű alapötletből a könnyen kikezdhető erények ingatagságáról beszél. ©afranek, a példás könyvelő (Rudolf Hruąinský) egy könyvelési hiba és a laza ellenőrzés következtében egymillió koronához jut. Nem tudja azonban hasznosítani az összeget feltűnés nélkül. Végül egy torony tetejéről szélbe szórja bankjegyeit. Polgártársai odalenn megkergülten kapdossák fel a pénzt.
V+W hatása végigvonul az értelmes nevetést kínáló cseh filmkomédia-történeten. Akadnak köztük fölszabadultan nevető és keserűen kaján komédiák. Érvényes azonban rájuk Freud meghatározása: „A humor nem rezignált, hanem dacos, a humor nemcsak az Én diadala, hanem a gyönyör princípiumáé is, amely általa kerekedik felül a kaján valóságon.”
A cseh komédiák tudják ezt. Gondolati fegyelmükben is őrzik humorukat, gondolkodásra, véleményformálásra való készségüket és szabadságjogaikat. Sosem áldozzák föl a mulatságot a mélyenszántó unalom kedvéért. Még sincs semmi közük azokhoz, akik a tréfában nem ismernek humort.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1214 átlag: 5.25 |
 |
|
