A csellengő múzsa nyomábanDeák Tamás
Kivételes helyzetben találkoztam a filmmel: szeretett nagybátyám – aki, hálistennek, máig is jó egészségben él és bíráló levelekkel illeti könyveimet –, Laci bátyám tehát, ifjúságom egyik szellemi serkentője és egyedüli mecénása, az erdélyi és bánsági filmkirály volt: a legtekintélyesebb filmkölcsönző. Temesváron fungált, ahol felnőttem, s – annyi minden mellett – neki köszönhettem, hogy műveltségem megalapozásának fénykorában, ötesztendősen, ingyen járhattam moziba. E tanulmányutakat kövér, romantikus és elragadó nagyanyám kíséretében tehettem, aki, mint magam is, hajlamos volt a szipogásra, valami állandó érzelmes készenlétben a megható dolgok befogadására. Szerettem őt, és máig is vallom: ez az érzelmes készenlét az úgynevezett költői lelkület primer bizonysága, az egyetemes rokonszenv és részvét forrása, a bensőséges élmények igazi táplálója s mint ilyen: a kultúra alkati előfeltétele. A nagyanyám szintén szeretett engem, de ötesztendős koromhoz képest meglepően tisztelt is. Nemcsak mert – egyetlenegy szégyenteljes alkalom kivételével – mindig szigorú pontossággal jelentem meg találkáinkon, hanem mert akkor már tudtam olvasni, nem is akármit: Benedek Elek Magyar mese- és mondavilágából szippantottam fel koravén élvetegséggel a székely fordulatokat, zamatokat, s hallgattam a legzavarosabb történetben is mindvégig áttetszően villogó stílus csermelyhangjait. Művelt kisfiú gyanánt vettem hát tudomásul nagyanyám tiszteletét, s meglehet, ez az ötéveseknél ritka státus közreműködött abban, hogy a későbbiek során roppant könyvtárnyi fontos és mellékes művel párnáztam ki, kietlenebb időszakaiban is, az életemet.
Ám annak idején a műveltség is a Laci bátyámtól háramlott felém, az ő auráját kölcsönözte nekem az édesanyja, mint valami magától értetődően immár engem is megillető tárgyat; hiszen a nagybátyámnak nem volt gyermeke, s természetesnek rémlett, hogy legalább műveltsége rám szálljon, még életében. Nagybátyám Párizsban tanult, francia nyelvű előadásokat tartott a temesvári Lloyd-klubban, (méghozzá frakkban!), s ha egyszer filmkölcsönzésre adta kulturált fejét, hinnem kellett abban, hogy ténykedése nem valamilyen hitvány kalmárkodás (mint a maga módján szintén sokoldalúan művelt apám pénzügyi fáradozásai), hanem magasabb rendű szellemi közszolgálat, aminő a művészeké. Fura dolog, de valamennyire igazam is volt, bugyutaságomban. Kölcsönzött ő bizony szentimentális filmkacatokat, westerneket, Hindu síremléket és Frankensteint – de megvolt róluk a véleménye. Idővel ő lett a Çinématographie Française romániai képviselője, s mint ilyen (de ízlése szerint is), azt találta jónak a korabeli filmtermésből, ami csakugyan jó volt ezen a téren: a francia filmművészetet. Jean Renoir Nagy ábrándja, Louis Jouvet, Pierre Blanchard, Harry Baur színpadi bravúrjainak átmentése a képvászonra valójában a művészi film felé tett kísérletek közé számított – ha Eizenstein és Pudovkin autonóm műfajszemléletéhez képest hamis volt is az irányvétel, tudniillik a dráma, a színpad átplántálása a sui generis leíró-elbeszélő, képekben s nem szövegben gondolkodó filmre.
Olvasó, író, s nem utolsósorban muzsikáló kamasszá keseredve valahogy megundorodtam a mozitól – miközben továbbra is frekventáltam. Rádöbbentem, hogy a filmprodukciók zöme ostoba, hazug, loncsosan szemérmetlen, olcsón beszerezhető ingereket árusít – akár a kurvák. S mert különös szerencsémre nekem nem kellett bordélyházakban érvényesítenem kamaszférfiasságomat (mert idejekorán szemet vetettek rám az úrinők), az iskolatársaim fonák beszámolóiban ismertem rá filmélményeim minőségének megfelelőjére az érzéki világban. A kéjnek meg az undornak ugyanaz a meghasonlottsága, ugyanaz a másnapos, föl-fölböfögő émely ült ki a fiúk arcára, mint ami mozi után fogott el engem. És ugyanaz a bűntudat. Implikálva voltam én is egy élvezetben, amelyet megvetettem, de nem löktem el magamtól. Kellett a mozi – minek is? Tán narkotikumnak a háború alatt? Vagy velem született magányom elhessentésére a mesterséges sötétségben, mint később a nappali fényű szerelmeskedésekben? Kellett a mozi, de nem mint a szerelem: mint később a cigaretta, másoknak a szesz. De annyit tudtam már (pontosabban: úgy tudtam akkor s méltán), hogy nem a moziban kell keresnem a szépséget. A szépség a versekben volt, Haydn és Beethoven szonátáiban, a Medvetáncban (amit magától Bartóktól hallottam, mielőtt játsztam volna). Szépség akadt az Ady által csúfnak és petyhüdtnek becsmérelt Begán is, a szitakötő-ragyogású délelőtti csónakos portyáimon, a nádbuzogányok harcias, ünnepélyes sorfala között úszva a bizonytalan esélyekkel kecsegtető-fenyegető nyárban, Benjamino Gigli egyre távolodó hangjával, ami a strandról, ahonnan elindultam volt, a szó szoros értelmében a szellők szárnyán ért utol a csónakon. „Una furtiva lacrima...” – amikor Mihalkov filmjében (Etűdök gépzongorára) viszonthallottam, s hozzá a kép evokatív bensőségességével, magam is a könnyeimet morzsoltam szét a szépségnek, a gyönyörnek meg a szomorúságnak abban a mindig együttható bűvöletében, amit a remekmű gerjeszt – s csak az.
A moziba járás mint bódító elvetemültség akkor ért véget számomra, amikor fölocsúdtam a háborúból. Ifjúkorom fordulóján, amikor felvételire utaztam a kolozsvári egyetemre, valamilyen bizonytalan előérzettel, hogy ott, Kolozsváron találok majd választott (tehát igazi) szűkebb hazámra, két vonat között találomra bementem egy nagyváradi moziba. Az Örök visszatérést vetítették; Jean Cocteau szövegkönyvére készült, Delannoy rendezésében. A Trisztán és Izolda-legenda modern változata volt, a főszerepekben Madelaine Sologne és a még fiatal, ismeretlen Jean Marais, szőkén. Gyönyörűek voltak, s gyönyörű volt a minden ízében Cocteau bámulatos formaérzékére valló film, amely a korszerűsítő merészséget oly kizökkenthetetlen stílusismerettel párosította, mint Ravel vagy De Falla muzsikája. (Láttam azóta egy csapnivaló, új Trisztán és Izoldát filmen – elég, ha annyit mondok róla, hogy a díszlet archaikus-etnográfiai hitelességgel mindent szűkössé, szegényessé, istálló-közelivé zsugorított, mintha csak a legenda időzíthető volna történelmileg, s a szelleméből – a szenvedély szükségképpen végtelen dimenzióiból, melyekre Wagner oly nagyszerűen ráérzett a dallamszerkesztésében – nem az következne, hogy a Trisztán-legenda örök történeti helye az időtlenség, mint minden mítoszé, s térfogata: emberfelettien óriási!)
Az Örök visszatéréstől (ami ismét megríkatott, mint kisfiúkoromban az érzelmes kacatok) számítom behódolásomat a filmvászon előtt. A film rohamos fejlődése, a színesfilm-technika fölívelése a parlagi hatásvadászattól a legtisztább poézisig abban a korszakban ment végbe, amikor az irodalom olyan válságba jutott, mely nem hasonlítható stílustörténeti megrázkódtatásaihoz.
Kétségtelen, hogy például a német romantika felborította volt a goethei-schilleri klasszicizmus nehezen szerzett, a leküzdött preromantikát meg a Sturm und Drang ösztön-művészetét legyűrő s megzabolázó egyensúlyát – de, ha ennek rovására is, hallatlanul kimélyítette az irodalom megismerés-módjait. Hölderlin, Kleist, E. T. A. Hoffmann – egymástól oly különböző – zsenialitása azt fürkészte végletes elszántsággal, amit a klasszicizmus épp barbár zavarossága miatt rekesztett ki a művészet felségterületéről: az emberi lét homályba burkolt oldalát, a racionálisan kifürkészhetetlent, az ösztönök világát meg a halált. Maga Goethe is – szinte akarata ellenére – szemmel tartotta, sőt kultiválta a homályosat, keservesen tudván megismerésünk nehezen odábbmozdítható határairól.
De most – illetve akkor, a 40-es évek végén, meg az azóta elhanyatlott évtizedekben – az irodalom változott meg. S mert minden illesztékében-eresztékében ropogva változott, vaskosan egyszerűsítenem kell, ha próbálom megragadni változása lényegét. Az irodalom mindinkább eltántorult mindennemű esztétikumtól, épp, mint az új építészet, a hagyományos városkultúrák megcsúfolója. Arra már Fülep Lajos figyelmeztetett, hogy a merő funkcionalitás rögeszméje minden szépségtől eleve megfosztotta modern épületeinket – s hogy az építészet ily módon nemcsak a szecessziótól szakadt el (amit méltán akartak művelői), hanem évezredes hagyományaitól. Attól, ami kultúrává tette – mondanám, s nemcsak legnagyobb korszakaiban. Az irodalom (egy ettől alig különböző, de a maga formanyelvétől meglehetősen idegen funkcionalitás-rögeszmébe feledkezve) – az irodalom sem a háború előtti stílusoktól szakadt el lassacskán, hanem magától a stílustól, a művészettől! Ennek semmi köze a „rehistorizálódásához”. Süket és vak irodalom lett volna az olyan, amely nem tette volna vizsgálata tárgyává a második világháborúban szerzett iszonyú tapasztalatok alapján az embert s a karámokat, ahová hagyta magát beterelni vagy segített beterelni embertársait. De hát a görög tragédia és Shakespeare sem volt „ahistorikus”! Ostobaság volt, amit Adorno állított: hogy tudniillik Auschwitz után nem lehet többé verset írni. Lehetett. Az emberi történelem vérben úszik, még a templomai és a palotái is csatakosak a vértől. Árnyékukban dolgoztak az írók meg a festők, félszemmel a bitófákat ácsolókra sandítva, ahol maguk is elpusztulhattak. Homérosz óta az irodalom háborús művészet; még a századforduló szélcsendjében is az idegrostjaiban érezte a készülődő borzalmakat, mint Musil Törless-regénye. Az irodalom mindig tudta, mitől kell féltenie az embert, holott nem tudta, mitől irodalom, ami az. Nem is volt szüksége rá, magától alakult, amíg akadtak rettenthetetlen munkásai, mindenféle társadalmi rétegből valók, mint a szentek. Egy szabadságharcos angol lord, egy parasztjaiért reszkető orosz gróf, magyar kisnemes vagy főúr vagy hadvezér vagy fejedelmi titkár s megannyi paraszt, ki nem volt egyszerű; vagy az időszaki munkásnak álcázott csavargók. Colette-ben bárnő is került a társaságba, Sappho sem volt úrilány, s Katherine Mansfield is csak afféle finnyás, polgári szajhaként kezdte.
Ha a művészet változékony ízlése – ami változhatatlan természetének része – mindig is kiáltó ellentétekké zilálta az írók szépség-fogalmait, abban egy húron pendültek valamennyien, hogy a műalkotásnak „szépnek” kell lennie, különben nem teljesíti hivatását. „Igazat, jót, szépet akarva” – írta József Attila is, e tekintetben aligha különbözve Prousttól, aki – kissé naivan, mintegy a metaforák gyakoriságát tartva szem előtt – „beau style”-t követelt, holott a szép stílus eszménye éppúgy megvalósult Tacitus acélosan pengő mondataiban, mint Victor Hugo habzó elokvenciájában. A rövid, „metszett” próza-mondatokban fogalmazó Kosztolányi bravúrosan lefordította Proust kétoldalnyi óriáskígyó-mondatainak egyikét, hogy bizonyítsa, így is lehet magyarul írni – szépen. Magának a szövegnek kellett – mindenekelőtt – szépnek lennie, és soha nem vitatták, hogy az írók mesterségének kezdete és vége, ősműfaja bármely műfajban: a mondat. Azon dolgoztak, alapformáikon, nemcsak a koncepciók kialakításán. Mily megható, mennyire szívem szerint való Illyés megállapítása legutolsó interjújának kísérőlevelében! „Azt az írásművet becsülöm, amelyen érzik, hogy meg-megálló kéz vetette papírra.” Amelyen érzik tehát a műgond, a magasrendű formaérzék lelkiismerete, a tudás – a professzionizmus. Illyés nemzedéke fedezte föl számunkra Apollinaire-t és az izmusokat, a hagyományos formák robbantószereit – de éppoly biztos szakszerűséggel bánt verssel-prózával, mint Babits vagy Kosztolányi. Kiváló irodalmár barátommal beszéltük a napokban, hogy az irodalom válságának legszomorúbb és legfontosabb tünete az íráskultúra kihalása a szemünk láttára. Ifjaink nemcsak nem tudnak, nem is akarnak megtanulni írni. Képtelenek lefordítani egy banális régi szonettet, nem izgatja őket a szórend finom és leleményes alkímiája, fütyülnek a formára – minden formára. Műkedvelői szinten rekedve, nyelvükkel bánni sem tudva, kihívó sutasággal – olykor egyenesen idétlenkedéssel – adnak hangot a nézeteiknek, mintha csak az irodalmi értéket a nézetek értéke határozná meg! Már rég nem nézeteiket firtatom: a szövegeik sértenek, amelyekben fuldokolnak. Aztán odavágom a könyvet, és – elmegyek moziba.
Mert filmet fogalmazni megtanulnak az alkotóik! Professzionisták, testvéreim a művészi felelősségben és nyomorúságban, melyből a szépség, a mindenkori, születik. A jó filmrendezők éppúgy kivágják a szívüknek mégoly kedves, de funkciótlan vagy az elbeszélést ellomposító képeket – olykor munkájuk felét, kétharmadát –, mint a tisztességes író, aki folyvást meghúzza a szövegeit, és sziszegve a kíntól is végzi – a jobb eredmény érdekében – a fájdalmas öncsonkítást. A filmalkotók nem lehetnek unalmasak, önfegyelmük ridegebb tehát és tudatosabb, mint a tollforgatóké. Ezért is alkalmasabbak talán a nehéz kérdések világos, koherens megoldására, amit az írás inkább csak értekező műfajaiban művelhet kielégítően. Végül is kicsoda tapintotta ki oly érzékenységgel és ellenállhatatlan bizonyító erővel a műalkotás különös viszonyát a valósághoz, mint Michelangelo Antonioni a Nagyításban! Mennyivel bölcsebb, igazabb, mélyebb és szebb – igen, szebb is – az ő filmje, mint a Cortázar-novella, amelyből kiindult. Kicsoda írta meg annak a fő-fő esztétikai bonyodalomnak (és állandósult válságnak), ami a műalkotás viszonya a valósághoz – kicsoda írta meg a fiziológiáját? A tudósok, talán. Szépirodalom nem lett belőle. Rilke angyalos-misztikus versei tartalmukban nem olyan kényesek s félreérthetőek, mint az a perzselő anyag, amit Antonioni kiragadott az értekezők vegykonyhájából és fölemelt, hogy elvonultassa rajta mindentudó színeit.
Értekező prózában még Thomas Mann-nak sem sikerült meghatároznia Csehov művészetét – óvatos címet visel öregkori esszéje: Versuch über Tschechow. De eljött Mihalkov és mind a többiek, akik film-költeményeket szereztek Csehov műveire, olykor nem is egyes művekre, hanem az összesre, a végső Csehovra – s lám, azokat is megérintették vele, akik sose próbálták vagy tudták olvasni. A kutyás hölgy vagy a Vadászat – alig merem leírni – még szebb volt filmen, mint könyvben. A film mintha hatékonyabban kezelné a fájdalom hárfahúrjait, mint a novellaszöveg. Elárulom a mesterségemet? Sebaj. Irigyen bámulok a mozivászonra, én, aki a szavak, nem a képek világában élek, s szavak által próbálok, a magam módján, üdvözülni.
Irigyen tekintek a filmesek ifjaira is, akik – nem úgy, mint ügyetlenkedő, dadogó süvölvényeink az irodalomban – megtanulják a mesterségüket, s még hozzá is adják az ezután tanulnivalókhoz a magukét. Nem lehet nem odafigyelni, becstelenség tagadni, hogy magas szinten: jobbak, mint mi.
Nem merném állítani, hogy – a föltétlen mesterségbeli tudás éthoszán túlmenően – az irodalom tanulhatna valamit a filmtől. A másféle formanyelvek kedvezőtlen befolyással lehetnek egymásra. Már Lessing kimutatta a Laokoónjában az irodalom és a képzőművészet határait. Az impresszionista festészet mesterművei kis híján kisiklatták a zenét, amelynek természetes közege a múló és beosztható idő. Abban történik a zene. Debussy zseniális kísérlete végső soron ezért maradt meddő. Az irodalomnak se használt a túlságos festegetés-színezés divatja – ki olvassa ma még Jacobsent? A festészetnek pedig mindig ártott az irodalmiasság, az ikonográfia elhatalmasodása a sajátosan festői tartalmakon. Van Gogh Széke fontosabbat közöl, mint akárhány Szabin nők elrablása. Ne próbáljon tehát a filmtől tanulni, akinek más a dolga.
Azt hiszem, bele kell törődnünk ismét a vigasztalan ténybe, hogy a különböző művészetek fejlődése nem egyidejű, hogy a múzsa elcsatangol időnként, nyilvánvalóan poligám természetének megfelelően. Brahms, Liszt, Wagner kortársai többnyire rossz verseket írtak, Shakespeare kortársai gyöngécske zenét. A rokokó alig építkezett. Lehet, hogy az autofágiában szenvedő irodalom, zene és képzőművészet szomszédságában a múzsa a filmnek ajándékozza szerelmét. Ha féltékenyen is, figyeljük őket – a másképpen szeretőket.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1138 átlag: 5.61 |
 |
|
