Jelenetek a bábuk életébőlDrámai diagnosztikaHegedűs Zoltán
Az új Bergman-film hősével már találkoztunk, ha csak néhány percre is, egy másik Bergman-filmben (Jelenetek egy házasságból), Johann és Marianne jómódú polgári babaházában, ő, Peter Egerman és felesége, Katarina, botrányosan viselkedtek, elrontották a kellemesnek ígérkező estét, mint illik is azokhoz, akik Strindbergen nevelkedtek. Ocsmány veszekedésük, szexuális problémáik kiteregetése ellenére szeretetre méltóak voltak, bár megbotránkoztatták a babaház lakóit, Johannt és Marianne-t, a két jólnevelt angyalkát, akik puszta illemből hazudtak egymásnak tíz éven keresztül felhőtlen boldogságot, titkon magukba gyűrve minden szorongásukat, mi felbolydíthatná a babaház illő rendjét és derűjét. A babaház mézeskalács falai ezen az estén hasadtak meg; Peter és Katarina mutatták, merre vezet az út a kikerülhetetlen pokolba.
Az igazat szólva, ha gondolhattuk is, hogy ez a két „profi” önkínzó (lásd Sartre: „A pokol a másik ember”) még fel fog bukkanni valahol egy Bergman-filmben, minthogy van-nak szép számmal elődeik is; azt aligha sejthettük, hogy Peter Egerman másik égtáj hidegen csillogó nagyvárosában (mondjuk: Münchenben) egy szex-show-nak nevezett bordélyházban fog elénk kerülni. És másnap egy bulvárlap szürke rendőri hírrovatában, mint az egyik prostituált, nevezett Katarina Kraft kéjgyilkosa. Váratlan fordulat egy jól-szituált, önmagára sokat adó bergmani alaktól, vagy mégsem az? Az igaz, nem tudjuk rögtön azonosítani (itt más színész játsza a szerepet, Robert Atzorn), s csak az események visszajátszásakor, különösképp az infernális családi jelenetben, ahol közvetlen utalás is történik Johannál és Marianne-nál tett előző esti látogatásukra, tudhatjuk meg bizonyossággal, hogy ők, Peter és Katarina, az az Egerman házaspár; annyira más, mondjuk ki kereken, német világot hoznak magukkal ők is, a többiek is (ami persze nem csoda), bár Bergman igyekszik „svéd arcot” kölcsönözni nekik (ami szintén nem csoda), tompítani a test hangsúlyozottságát játékukban, enerváltabbá tenni mozgásukat, néhány fokkal hidegebb, „északibb” lelket lehelni beléjük. Talán hogy feledtesse velünk és önmagával régi színészeit. De ez teljes mértékben csak a pszichiáter Mogens Jensen professzor és Tomas Isidor Mandelbaum homoszexuális női szabász és ruhatervező, mondhatjuk, internacionális figurájában sikerül (Martin Benrath, Walter Sehmidinger).
De ami mégis a legfontosabb: Ingmar Bergman sajátos világát, gondolatait, problémáit, jellegzetes képeit (szerencsére még Sven Nykvist az operatőrje) már a kezdő jelenetben föl lehet ismerni. Ezt azért fontos hangsúlyozni, mert úgy tűnik fel, mintha Bergman – legalábbis dramaturgiájában, előadásmódjában – a régebbitől eltérő elképzelést próbálna megvalósítani vagy kikísérletezni, ami azonban csak a bergmani oeuvre-ben új, de még ott sem egészen. Hiszen könyörtelenül éles tekintete, végtelenül finom, érzékeny képtársításokban gazdag lélekelemző tehetsége, realista írói hozzáállása filmjeihez, alakjainak közismert önvallomáskészsége, önértelmezésük, lé-lekvizsgálatuk már-már monológokká váló hosszú párbeszédeikben, nagyon sok esetben közelítették Bergman filmjeit – legalábbis az utóbbi tíztizenöt évben –, tartalmukat illetően – valami morális esszéhez, pszichológiai diagnosztikához, elég itt a Personát és a Szemtől-szembe című filmet említeni. Az ember csak azon ámult, hogyan sikerülhetett ennek a kivételes művésznek ennyi tárgyi anyag, megfigyelés, filozófiai gondolat közben is érzékeltetnie alakjainak menekülni vágyó, vergődő lelkét, kibontania lenyűgöző drámájukat.
Új filmjében elsősorban erről a drámai hatásról mond le, mintha az elemzés egzaktságát s az igazságot féltené tőle. A tudomány palástját ölti fel, szigorúan dokumentálni akar egy – Peter Egerman életében legalább – egyedülálló esetet, szinte lélektani rejtélyt: mi vitte rá őt, hogy pillanatnyi vak felgerjedésében megölje azt a lányt s meggyalázza, akit jószerével nem is ismert. Az ügyre vonatkozó dokumentumok: jegyzőkönyvek, szakértői vélemények, vallomások, nyomozati adatok halmazából magát az esetet, a „katasztrófát” mutatja be prológusként a helyhez illő bíborvörös drapériák közt a szex-show színpadán (a dokumentumrészek majd fekete-fehérben következnek, végül az álmok vakítóan fehér háttér előtt, Peter gyilkos képzeteket sugalló álmai, melyekben tirannikus, őt szexuálisan éretlen férfinak tartó feleségét akarja megölni), s amiről kétségbeesetten beszél pszichiáter barátjuknak.
E nyomozati anyagok, jegyzőkönyvek, vallomások során Peter Egerman életének legfőbb szereplői: felesége, az okos, önálló, a maga szeszélyei szerint él? üzletasszony, a mama, aki most is szívesen pólyázgatná fiacskáját, s aki annakidején éppúgy zsarnokoskodott férje fölött, mint ma a menye; Tim, azaz Mandelbaum, aki hamar észreveszi Peter lelki egyensúlyvesztését, szorosabb kapcsolatot remél vele, s összehozza a későbbi áldozattal (színészileg is kiemelkedő, hosszú monológja van megalázó, kirekesztett, örökké mocsokba kényszerített homoszexuális életéről és az öregségről); végül Mogens, a pszichiáter, akinek kapóra jön Peter betegsége ahhoz, hogy Katarina Egermant egy könnyű kalandra esetleg elcsábítsa. Katarina Kraftról, az áldozatról csak annyit tudunk meg, amennyit megtudhatott bármelyik vendége, aki eltöltött vele egy órát a levegőtlen pincehelyiségben. Gyilkosa sem tudott róla többet.
Természetesen, Peter a másik Katarinát, feleségét akarta megölni, de nem tudta megtenni; a gyilkolás kényszerképzete betokosodott, függetlenné lett az áldozat személyétől is. Bizonyos értelemben magától Peter Egermanntól is, aki küzdött ellene, öngyilkosság gondolatával is foglalkozott. Mogens Jensen, bár nem elfogulatlan, de figyelemre méltó szakvéleménye szerint a gyilkosság nem következett volna be, ha Peter nem jut egy alacsonyabb, kiszolgáltatottabb társadalmi réteggel érintkezésbe; a bordélyba, ahol ő fizet, ő a vendég, a feltétlen úr, őt kötelesek szolgálni. Itt jön el az a pillanat, amikor a már napok óta egyre fokozódó rohamok, a nemi izgalom indítására áttörik benne a mindinkább beszűkülő tudat erkölcsi gátjait; a gyilkos ujjak fojtogatásra indulnak.
Bergman, mint mondottuk, nem dramatizál, hanem diagnosztizál ebben a filmjében; Peter kóresetén túl (és mögött) az okok és okozatok láthatatlan fonalait fejti fel (amik a bábokat mozgatják, minuciózusan elrendezve az anyagot (persze nem minden dramaturgiai lelemény nélkül), a „katasztrófát” – kegyelettel így nevezi Katarina halálát – megelőző és követő időkben, váltakozva. Ezzel eléri, hogy alapos munkára szorítja a néző értelmét – de érintetlenül hagyja a szívét. A néző viszonya a filmhez végig egy tanúé; kívül áll, figyel, s talán csak a film végén jön rá, hogy miért is figyelt oly feszülten. Kinek megéri, kinek nem. Kinek néhány izgalmasnak vélt jelenet miatt (szex-show!), kinek a hosszú monológok, vallomások, a szöveg intellektuális szépsége, stílusa, gondolatgazdagsága miatt. Néhány éve egy külföldi könyvkiadó hirdetésében ez a reklámszöveg jelent meg: „Bergman filmjei mindig sikert jelentenek a könyvpiacon!” Faragatlan üzleti tréfa volt? De csak így szembeállítva filmet és könyvet. Különben igaz.
A rendező, a filmalkotó mindeddig egyenrangú volt Bergmanban a nagy drámaíróval. S ha filmjeiben a cselekmény alig is volt több annál, mint amennyit a szöveg, a dialógus könyvben, de akár színpadon is közvetíthet, a film képei sosem illusztrációként kísérték ezeket: együttéltek a szöveggel, egy más dimenzióba helyezték, néha csak egy különös táj vagy arc, gesztus, megvilágítás, rendezői ötlet, nagyszerű színészi játék éltették a filmet, a képeket a súlyos lélektani dráma során. Gondoljunk a két nő, Elisabet Vogler és Alma viaskodására a Personában vagy Jennyre a Szemtől-szembe című filmben, az őt kísértő víziók, álmok információtöbbletére és plaszticitására az írói szöveg mögött.
Bergman Peter Egermanban tetten akarja érni azt a valamit az emberi lélek mélyén, amely egy nap föltámadt, mint Elisabetben és Jennyben, hogy elpusztítsa önmagát vagy valaki mást. Ezért száműzni akarja filmjéből – de ez csak részben sikerült szerencsére – a művészet teremtette illúziót, érzelmi kötődést és asszociációkat; nyers igazságra vágyott, a dokumentáció módszerét választotta. Közben talán meg is feledkezett arról, hogy mindez csak a rendezőt korlátozta vagy tolta háttérbe, de nem az írót, aki ezt az Egerman-esetet neki feltálalta, s mesterien kidolgozta. Bergman még Peter álmainak képi megfogalmazásával is habozott, beleillik-e egy szigorúan tudományos színt öltött dokumentációs filmbe, nem lesz-e túlságosan árulkodó tagadhatatlanul szubjektív művészi jellege. Jellemző a forgatókönyvhöz fűzött töprengése: „Mikor vesztettük el hitünket a képekben? A félelem... mikor vette el kedvünket attól, hogy különösebb műfogások és összekent objektívek nélkül valósággá alakítsuk az álmokat?... Vajon a kinematográfiának – a mágikusnak, a valószerűtlennek – egyszer és mindenkorra leáldozott, és arra van kárhoztatva, hogy megalázó látszatéletet éljen a film félhivatalos hippijei között?”
És éppen Bergman tudna ebbe belenyugodni? Nem hiszem.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1138 átlag: 5.52 |
 |
|
