Beszélgetés Maár Gyulával

Brácsaversenyek, nem pop-slágerek

Zsugán István

Maár Gyula befejezte új játékfilmjét, amelyet Déry Tibor Pesti felhőjáték című kisregényéből készített; Jiří Menzel, Jiri Adamira, Hana Maciuchová, Esztergályos Cecília, Tolnay Miklós, Kohut Magda, Kiss Mari, Törőcsik Mari szereplésével; operatőr az elsőfilmes Novák Emil; gyártó a Hunnia Filmstúdió.

Az 1934-es születésű Maár eléggé sajátos pályát futott be eddig a magyar filmművészetben; a legfiatalabb filmbarátok kedvéért talán nem fölösleges emlékeztetni ennek főbb állomásaira. Egyéni hangvételű filmkritikusként vált ismertté – egyebek között a Filmvilágban közölt írásai révén – a hatvanas évek közepén; majd egy kötetre való forgatókönyvet publikált Zimre Péterrel közösen (Sértődött utazás, 1970), ezt követte a Balázs Béla Stúdióban elkészült kísérleti jellegű Prés című játékfilmje (1971), majd első „szabályos” nagyjátékfilmje, a mannheimi fesztiválon nagydíjat nyert Végül (1973). Az 1975-ben készült Déryné, hol van? címszerepéért Törőcsik Mari a legjobb női alakítás díját kapta meg Cannes-ban, majd ugyanezt a díjat Taorminában az 1976-os Teketória főszerepéért; amely utóbbi filmet egyébként meglehetősen elutasító fogadtatásban részesítette mind a hazai közönség, mind a kritikai közvélemény. Azóta Maár nem forgatott mozifilmet; főként a televízióban és színházakban rendezett. Fontosabb tévéfilmjei: Jókai: A lőcsei fehér asszony (1976), Dosztojevszkij–Petrovics: Bűn és bűnhődés (operafilm – 1980); A Theo-színház (riportfilm – 1981); Giordano Bruno: Nápolyi mulatságok (1982) illetve a Pilinszky- és Törőcsik-portréfilmek.

– Akárhogyan nézzük is, bő hét évi szünet volt játékfilmes pályáján. Miért?

– Ezalatt gyakorlatilag csak a tévé foglalkoztatott, illetve háromszor rendeztem színházban. Pilinszky Síremlékét a Népszínházban, Győrött Szép Ernő Patikáját és a József Attila Színházban a Gázlángot. Amikor filmet kezdtem csinálni, a legvégét csíptem el bizonyos tendenciának – csak én akkor még nem vettem észre, hogy éppen leszálló ágban van az, amihez kötődtem –; és mire a Végültől eljutottam a Teketóriáig, már egy ellenkező áramlat vált uralkodóvá, és ez olyan princípiumokat hozott felszínre, amelyekkel mindig is ellenkeztem. Teoretikusan is – de nemcsak úgy – megváltozott a légkör a film körül és a filmgyártásban, s ezt egyre inkább kénytelen voltam érzékelni. Ami nem jelenti azt, hogy nem próbáltam megmaradni a saját választott utamon, sőt továbblépni rajta; de észre kellett vennem, hogy az merőben másfelé vezet, mint amerre a filmgyártás – nemzetközi méretekben is – fejlődött vagy...

– Fejlődött vagy deformálódott?

– A fejlődést folyamatként fogom fel, s nem mondom, hogy deformálódott, mert az ítélkezés volna (noha valóban úgy gondolom, hogy rossz irányba fordult). Ez az irányváltás egybeesett azzal a korszakkal, amikor Hollywood magára talált és egyre inkább ízlésdiktátuma alá vonta a világ filmgyártását. Ma hasonló funkciót tölt be, mint a 30-as években; s noha eszközeiben, technikájában, színészi játékfelfogásában természetesen megújult, végső funkcióját tekintve ugyanazt képviseli, mint a 30-as években. Lehet, illetlenség kimondani, de tény, hogy ez történt. Felnőtt egy új mozibajáró nemzedék, amely már ezeken az új-hollywoodi filmeken meg tévésorozatokon nevelkedett, s akik számára Bergman már „kiürült”, „lila”, „szenilis”. S bizonyos szempontból – a sajátjából – a legalkalmasabb pillanatban tért magához Hollywood: a világ is új konfliktusokat él át, ezért amit nyújtani képes, az fontossá vált („pótszerként”) az emberek számára, akik közül rengetegen – kimondva-kimondatlanul – azt gondolják: „annyi bajom van, fáradt vagyok, legalább a moziban hagyjanak békén”. A mozikat túlnyomórészt a 14–22 éves korosztályok töltik meg, ők tartják el világszerte a filmeket; ezért bizonyos bonyolultabb tartalmakat eleve nem lehet közölni; az új-hollywoodi típusú filmek közül a szakmailag legjobb minőségűek is csak divatos felületi kérdésekre tudnak és akarnak reagálni. Ebben az évtizedben megszoktuk, hogy a természetes ízek helyett tartósított konzervételeket fogyasszunk; beletörődünk a panel-egyhangúságba és ezzel együtt rászoktunk a konzerv-kultúrára. Ennek receptjeit az amerikaiak – és követőik – boszorkányosán kitalálták, bőkezűen pénzelik és világsikerré manipulálják; pedig lelkük mélyén az értelmes emberek tudják, hogy ez minden, csak nem érték, nem művészet. Tudomásul kell vennem, hogy ez a kínos változás, amely az egész világban végbement, kikezdte mindannak az alapjait, amire én a magam filmkészítői és filmnézői hitét építettem.

– Dehát pályája meglehetősen „fent” indult: mindjárt első filmje, a Végül nagydíjat kapott Mannheimben, s a hazai kritika is szinte egybehangzó tetszéssel üdvözölte...

– Dehogy. Lehet, utólag, a későbbiekhez képest ma már így emlékszik rá; holott az is kapott éles bírálatokat jócskán, amikor itthon bemutatták. Aztán a mannheimi díj után „megjavult” a film hazai kritikai reputációja.

– A Déryné – a cannes-i díjjal együtt – ha jól emlékszem, vegyesebb fogadtatásban részesült; míg a Teketóriát szinte egybehangzóan elutasította a kritika.

– Most, hogy új filmemet egy nagyon fiatal, a főiskolát idén végzett operatőrrel, a szerintem rendkívül fogékony és érzékeny Novák Emillel forgattam, mielőtt elkezdtük a munkát, vele együtt újra végignéztem régi filmjeimet. A Végül talán elég jó film, de zavart benne, hogy fiatalos primitívséggel veszi át a korszak bizonyos divatos kellékeit. A Déryné csalódást okozott: bár egyetlen, következetesen kitartott hang, de majdnem az unalomig; most már megértettem, hogy nehéz volt fölfogni. A Teketória a legjobb film mind közül, azzal együtt, hogy van néhány dramaturgiai hibája; de állítom, hogy egy órányi vágási munkával kicsit átalakítva úgyszólván tökéletessé tehetném. A legjobb filmem; állítom, hogy tízszeres hígításban évekig meg lehetne élni belőle. Talán az is volt a baja, hogy túlságosan tömény. S ezt nem azért mondom, mert a sértettség beszél belőlem (ennyi év után ki ne feledkezne meg a sértődéseiről?); de kritikusként biztos vagyok a véleményeimben; s hét év elteltével már igazán idegenként, hideg kritikusi szemmel tudtam végignézni.

– Visszatérve a filmkészítői pályáján ezt követő hétévi szünetre: a Teketória kedvezőtlen kritikai fogadtatásának mennyiben voltak kedvszegő, esetleg gáncsoló következményei?

– Mindkettő jócskán érvényesült. Szubjektíve is kedvszegően hatott az értetlenség; másfelől pedig akik a filmterveket elbírálják, meglehetősen kevés visszajelzést kapnak, s ebből egyik a kritika, másik a nézőszám. Ha pedig valami ilyen egyértelmű kritikai elutasításban részesül, az nyilván csökkenti a rendező következő filmtervének az esélyeit.

– Igen, de ez esetben a nézőszám is a negatív rekordot súrolta...

– Ez igaz, de mindannyian tudjuk, hogy egy-egy film úgyszólván akkora nézőszámot ér el, amekkorát a forgalmazók akarnak (kivéve néhány, úgynevezett „sikerműfajt”). Halkan mindenki elismeri, hogy a nézőszámok manipulálhatók; főként azon múlnak, hány kópiával, hányszor vetítenek egy filmet. Persze soha nem képzeltem, hogy bármelyik filmemre is tömegek lesznek kíváncsiak. Ezek brácsa-versenyek, nem popslágerek. De a művészi megítélés szempontjából mit számít, hogy Bartók első műveinek előadásain alig tucatnyian ültek a teremben vagy József Attila volt az a magyar költő, aki egyetlen példányt se tudott eladni verseskönyvéből a könyvheti dedikálásnál? (Félreértés ne essék: eszemben sincs hozzájuk mérni magamat, legfeljebb a kifejezni vágyott tartalmak úgynevezett „nehézségi fokát” illetően.) Dehát ma se Kurtág zenéjének az előadása jövedelmező; legfeljebb értelmes lemezpolitika esetén eltarthatja őt Kovács Kati meg Koncz Zsuzsa. A filmgyártásban – a már említett új-hollywoodi fordulattal egyidőben – világszerte romlott a helyzet ilyen szempontból. Ha valakinek van egy darab papírja és ceruzája, készíthet vele keresztrejtvényt, de elvben írhat József Attila-színvonalú verseket is. A filmes azonban rákényszerül, hogy azonnal és széles tömegekre hatást gyakoroljon. A filmkészítő ma nem lehet költő; legfeljebb négy-öt világ-rangú mester próbálkozhat ezzel. A film nem önmaga igazi lehetőségei felé fejlődik, hanem éppen ellenkezőleg, visszafordul a 30-as évek sekélységéhez, mert rászorul az azonnali tömegsikerre. A 60-as években valóban előreszaladt a filmművészet az úgynevezett átlagközönség igényeihez képest, s beállott a sokat panaszolt szakadás. Ami csak anyagi vagy más, konkrét efemer célok szempontjából volt tragikus; különben evidensnek kellene lennie: minél jobb, minél töményebb, minél inkább a jövő számára is érvényes egy mű, annál inkább eltávolodik a pillanatnyi közízléstől; amint a költészetben, a zenében vagy a festészetben is ez a megszokott. Egyedül ez a szerencsétlen műfaj, a film kényszerül rá, hogy úgy tegyen, mintha nem tudná mindazt, amit tud és tudhatna. A 60-as években elindult egy olyan irányba, ahol kiderült, milyen óriásiak a kifejezési lehetőségei; de kiderült az is, hogy az adott szituációban mindez luxus. Amit ma filmben magasrendű művészetként megtűr, elvisel a közízlés, az még mindig csak a lektűr a műfaj igazi lehetőségeihez képest. Még a legjobb művek is olyanok a filmművészet elvben létező lehetőségeihez mérve, mint egy katonazenekar valcerja Bartók zenéjéhez viszonyítva. Világszerte pályamódosításra kényszerült a film: ahogyan romlott a világpolitikai és világgazdasági helyzet, dominánssá vált a csak szórakoztató funkció, ami közben újratermeli önmagát és az igényt is ugyanarra. Biztos, hogy vargabetű a jelenlegi út a filmművészet történetében; dehát a többi művészeti ág történetében is akadnak akár 50–60 esztendős periódusok, amikor egyik-másik stagnál vagy éppenséggel visszalép. Persze, ma is szívesen megnézzük a 30-as évek magyar filmjeit, mert az is ad bizonyos fajta – sajátosan torzított – lenyomatot a korszakról; de ez már az a szituáció, amikor a néző válik műalkotóvá: a vacakba is beleérez valamit. S mostanában – nekem legalábbis úgy tűnik fel – a sekélyes illusztrativitás évadjait éljük világszerte; ezt muszáj tudomásul venni.

– Meglehetősen komor helyzetképével nyilván lehetne vitatkozni – hiszen alkot Antonioni, Bergman, Bresson, Tarkovszkij is, hogy csak találomra említsek néhány nevet.

– Persze, ők a ritka kivételek, ők még tartják a frontot, dehát ők már nem is tehetnek másként; ők a „szent szörnyetegek”. De hány ezer mozidarab készült évente a világon, és ebből hány az, ami az említett kategóriába sorolható?

– Hadd kérdezzem meg akkor, hogy a korai Déry-kisregény, a Pesti felhőjáték megfilmesítése azt jelenti: úgy döntött, hogy behódol a kordivatnak?

– Így nem mondanám. Az a tény, hogy nem dolgoztam, egy ideig szinte megnyugvással töltött el; sőt belül épültem, de olyan irányban, ami méginkább növelte a distanciát köztem és az úgynevezett közízlésbeli „elvárások” között. Bizonyos idő elteltével azonban inkább leépítő hatásúnak éreztem, hogy nem dolgozom. Ami a Déry-kisregényt illeti, ezzel tartoztam saját nosztalgiámnak; úgy éreztem, leróhatok egy adósságot. Ha ma került volna először a kezembe, nem biztos, hogy megfilmesítem. De 18 éves koromban olvastam először, s akkor a friss levegő üdeségével hatott rám. Nemeskürtytől hallottam, hogy Déry eredetileg ponyvának írta, egyszerűen pénzt akart vele keresni. Talán ez is a varázsa: Déry, az érett, nagy író jobban kiismerhető számomra; míg ebben a kisregényében van valami mozarti szemtelenség. Ha tényleg igaz, hogy ponyvának szánta, kétszeresen is szerencsésen alakult a dolog: Déry sokkal jobb író volt annál, hogy „valódi” ponyvát tudjon összehozni; másrészt a szándék fölszabadította az alól a nyomás alól, hogy mindenáron nemes irodalmat akarjon létrehozni. Kamaszosan, pimaszul friss írás a Pesti felhőjáték. S úgy éreztem, ha ma mindenképpen csak szórakoztató filmre van igény, legyen igényes, finom szórakoztatás; ha szórakoztatni kell, szórakoztasson Déry; ne... – hadd ne mondjak neveket, kicsoda. Mert hozzá kell tennem – hátha az előbbi fejtegetéseim félreérthetőek –, hogy egyáltalán nem vagyok szórakoztatásellenes; csak úgy gondolom, hogy azt is jól kell csinálni, és nem összekeverni a különféle minőségeket. Az a baj, hogy ma összemosódnak a dolgok. Ha Bergman vagy Bresson filmjeit komolyan elemezzük, érdemes megfigyelni, valójában hányan nézik meg és értik is őket? Voltaképpen egyetlen példát se tudok, amikor a legfontosabb, lényegileg új minőség – tömegsikert aratott. Hiszen az új minőség egyik alapkritériuma, hogy úgy tud rálátni valamire, ahogyan a kor még nem. Minden mű abban a pillanatban törvényszerűen leszűkíti a maga közönségét, amint valami irritálóan új mozzanatot tartalmaz. A valóban újat mindig is kevesen fogják nézni; ez a természetes. Ugyanakkor az élet csak praktikus tud lenni, onnan nézve pedig az ilyesmi – fölösleges... Mindezt végiggondolva választottam a Déry-kisregényt. Számomra a Végül: egy szituáció sűrítménye, amit megéltem. A Dérynében elmondtam, mit gondolok a művészetről. A Teketóriában megfogalmaztam, hogyan látom a dolgokat. A tévében forgatott Jókai-filmben, A lőcsei fehér asszonyban elmeséltem, mi számomra a „kosztümös” film. A Pesti felhőjáték viszont egy soha általam igazán meg nem élt polgári Magyarországnak a képzete.

– Dérynek ez a korai kisregénye kevésbé közismert, mint nagy művei, éppen ezért nem volna haszontalan, ha néhány mondatban összefoglalná – saját interpretációjában – a cselekményét.

– Ez mindig a legnehezebb feladat számomra. Elvileg is azt vallom, hogy a sztori tizedleges jelentőségű egy filmben. A sztori primátusa speciálisan burzsoá, polgári találmány. Mit jelent, ha azt mondom, hogy festettem egy Madonnát? Festettek már vagy kétszázezret; vannak köztük zseniálisak és pocsékok egyaránt. A történet kevéssé érdekel. Két kérdés van, amire sose tudok felelni: foglaljam össze a cselekményt és mondjam meg, hogy miről szól, mi a mondanivaló. Abban a pillanatban ugyanis, ha egy filmnek ilyen módon tárgyalható problematikája van, engem nem érdekel. Illetve érdekel, mint tévé-publicisztika – úgy a világon minden érdekel –, de egy film, amiről olyan ankétot lehet rendezni, ahol megtárgyalják: „helyes volt-e, hogy Mancikát elengedték a házibulira?” – az számomra nem film. Gyakran az az érzésem egyébként, hogy mások is így vannak ezzel, csak ügyesebbek nálam, és kitalálnak jól hangzó, egy-két mondatba összefoglalható mondanivalókat a filmjeikhez. Minden filmnek készítője látásmódjáról kell szólnia; arról, ahogyan ránéz valamire – és ahogyan csakis ő néz rá. Erről a látásmódról szól a film... Felületi szinten persze elmesélhetném a sztorit, hogy tíz évi távollét után, 1924–25-ben hazatér egy férfi Budapestre, akit a háború Franciaországban ért. Furcsán passzív alkat, nem tudni pontosan, mit miért csinál; valószínűleg ő maga se tudja. Hazaérkezve azonnal furcsa bonyodalmak középpontjába sodródik, s noha végig rendkívül passzív, akaratán kívül, bizonyos értelemben mégis cselekvő részese lesz az eseményeknek. Végül kimenekül ezekből a csip-csup polgári szerelmi kavargásokból; újra külföldre távozik... Olyasféle figura ez a főhős, amelyik kamaszkorom óta izgatott; számomra mindig volt valami romantikusán titokzatos – szánalmasan szeretetreméltó – abban a bánatos magyar emigránsban, aki valamelyik távol-keleti vagy közép-afrikai egyetemen kelet-európai irodalmat vagy antropológiát tanít. Szóval kicsit efféle alkat ez a főhős, akit Menzel alakít a filmben.

– Apropó, Menzel. Hogyan esett rá a választás, és – lévén ő a modern európai filmművészet egyik legkiválóbb rendezője, nemcsak színésze is, aki azonban merőben más módszerrel, beállítástechnikával dolgozik – hogyan „jöttek ki” egymással?

– Azt hiszem, az ő nevében is mondhatom, hogy kölcsönösen kitűnően. Először persze meglepően hatott rá a hosszú beállítások technikája...

– ...Ha jól tudom, ezt a filmjét is szokatlanul rövid idő alatt forgatta...

– A Pesti felhőjáték 20 forgatási nap alatt készült el; de előző filmjeim még rövidebb idő alatt. A Prés 9, a Végül 12 és 17–18 forgatási napot vett igénybe a Déryné, illetve a Teketória. Aminek egyik magyarázata: a fahrtok használata, a hosszú beállítások technikája.

– Ez milyen mértékben fakad bizonyos fajta színpadi folyamatosság megcélzásának igényéből, és mennyiben Jancsó-hatás?

– Egy filmes sokfélét tudhat a szakma titkaiból; ha a mondjuk tizenöt legfontosabb hatáselemből ötöt kiválóan ismer, már jó rendező lehet. Én mindenekelőtt a gyengéimet ismerem elég pontosan. Például nem tudok snittelni, illetve úgy tudok, ahogy nem akarok. S hogy kitől tanultam, illetve ki hatott rám? Az ilyen kérdések mindig bosszantanak. Az embert a döntő hatások nem filmesektől érik: tanulhat Mozarttól, Pilinszkytől vagy az édesanyjától; ilyesféle hatások határozzák meg a látásmódját. Közte természetesen filmek, filmesek is, de nem nagyobb hangsúllyal, mint bármilyen más művészet, a festészet, az irodalom, a zene. De ha mégis felelek a kérdésre: az egyetlen filmes, aki konkrétan hatott rám, valóban Jancsó. A hosszú snittelés technikáját, a tér, a gépmozgás, a jelenet koreografálását lényegében Jancsótól vettem át, konkrétan akkor – mert moziban nézve nem tudok visszakövetkeztetni a készítés technikájára –, amikor filmújságíróként ott voltam a Csillagosok, katonák forgatásánál. Amikor megfigyelhettem, hogyan készült a film, napok alatt világossá vált számomra a technika. Ami persze csak grammatikai eszköz. Jancsó hosszú mondatokat ír. Én is. De a hosszú mondatokkal, a kocsizással én – azt hiszem – merőben másféle világról próbálok beszélni, mint Jancsó. S noha minden másra szolgál, mint nála, a fahrtolást, mint eszközt – ami nem más, mint grammatikai egység – nyilvánvalóan tőle tanultam. A fahrtolással nagyon bizalmas viszonyba kerültem: ismerem előnyeit, szépségeit és hátulütőit. Van egy primer használhatósága: viszonylag jól lemozogva sose tud csúnya lenni, mindig komponáltnak hat: a kompozíciók állandóan követik egymást és egyszerre megteremtik a teret. S még ha az operatőr lemarad dramaturgiailag fontos mozzanatokról, az is hatásos lehet, mert nem a történet szerinti hangsúlyos mozzanatokat közvetíti, hanem a szemléletet hordozhatja. Az ide-oda vágott filmekben mindig – vagy az esetek túlnyomó többségében – az irodalmias hangsúlyokra terelődik a figyelem; a hosszú fahrt ezt kizárja... Szóval imádom ezt a fahrttechnikát, noha kicsit zavar, hogy álmomból fölébresztve is jól meg tudok csinálni vele bármilyen jelenetet. Mindig csábít is a snitteléses módszer, mint számomra ismeretlen; sőt különösen a másik fajta, analitikus – nem konvencionális-irodalmias – snittelés; de azt hiszem, arra képtelen vagyok. Próbáltam kilépni ebből a technikából, mégis mindig automatikusan visszatérek hozzá. Ugyanakkor most újranézve kicsit iskolásnak is éreztem a Déryné sok jelenetét, mert mindegyik fahrt egy-egy önálló kis etűd: bevezetés, tárgyalás, befejezés. Ezért most, a Pesti felhőjátéknál tudatos korrekcióval próbálkoztam: nem azon a ponton kötöm el a jelenetet, vagy nem ott indítom, ahol „kellene”, hanem a „tárgyaláson” belül, a lényegibb történésnél. Magánhasználatra „korrekciós fahrt-nak” neveztem el ezt a technikát.

– És Menzel? Hogyan illeszkedett bele ebbe a számára merőben idegen felvételi módszerbe?

– Először határozott ellenérzéssel viseltetett az efféle feldolgozásmód iránt. Őszintén meg is mondta; közöttünk a semmitmondó udvariaskodás az első pillanattól fogva ismeretlen volt. Megnézte a Dérynét és azt mondta: „ez a metodika számomra teljesen idegen, bár azon belül rendkívül kvalitásos”. A munka közben aztán megérzett valami különös kihívást, és a végén azzal búcsúzott, hogy „a következő filmemet valószínűleg fahrtokra építem, izgat ez a módszer”. Ezt a megjegyzését alighanem a legnagyobb elismerésnek tekinthetem; noha bizonyára ő se képes kibújni a saját bőréből ugyanúgy, ahogy nekem se sikerült, amikor elhatároztam, hogy snitt-technikára építek. Olyasmi ez, mintha szeretném magam kipróbálni, milyen lenne, ha 185 centi magas és szőke volnék – és megfordítva. Mindenesetre örömömre szolgált, hogy egy alkatilag merőben másféle rendezőnek is tetszhet egy, az övétől gyökeresen eltérő ízlés. Ha egy olyan rendező, mint Menzel, aki vitathatatlanul világszínvonalon tud egy másféle metodikát – elismer valamit, ami idegen tőle –, az maga a diadal számomra.

– És Menzel – a színész? Déry kisregényének sajátosan magyar iróniájához hogyan hasonult (esetleg mennyiben színezte át) Menzel specifikus „csehes” humora?

– A kérdés – így – nem jó. Menzelt azonnal telitalálatnak éreztem a Déry által megírt dr. Rácz figurájára: egy jellegzetes, álmodozó kelet-európai átutazó. Amikor a megírt szerepre színészt keresek, ritkán üldözök meghatározott karaktert. Egyetlen írott figura se lehet annyira kompakt, hogy azt egy másik, valóságos egyéniség ne tudná megszólaltatni. Mindig személyiséget keresek; aki, ha „találkozik” az elképzelt figura bizonyos jellegzetességeivel, már „csak” a kombinációira kell ügyelni: hogyha tudniillik X. játssza ezt a figurát, az mit jelent Z. viszonylatában és így tovább. Tulajdonképpen ezt is Jancsótól tanultam. A Csillagosokban A katona apjából ismerős Zahariadze játszotta volna a Vörös Parancsnok szerepét. A forgatási nap reggelén kiderült, hogy Zahariadze – akkor 62 éves, filmből valamennyien ismertük – megbetegedett. Jancsó azt mondta: nincs mit tenni, eljátssza Kazakov (32 éves volt). Jancsó mondta: minden más mindegy, a színész „csak” legyen valódi személyiség; viszont pontosan tisztázandó viszonya a többiekkel. Ez nagyon jó elv; Jancsónál is bevált. Menzelben azonnal megéreztem a lehetőséget. Hogy hoz-e valamit a „cseh iskolából”, ez a kérdés föl sem merült bennem. Igaz, ő néha többet szeretett volna játszani – a saját színházi iskolája szerint –, mint amennyit kértem tőle, de lévén színésznek is abszolút fegyelmezett, eleinte tolerálta kívánságaimat, később pontosan átérezte, illetve tudatosan tudta, mit várok tőle. Talán egyetlen ponton, az egyik szerelmi jelenetben „hozott” valami mást, mint amit kértem tőle; azt benne is hagytam a filmben, mert igazán jónak éreztem. De tény, hogy Menzel rendkívül hamar ráérzett arra a stílusra, ami eltér az övétől, és – szerintem – tökéletesen dolgozott.

– Értsem úgy tehát, hogy az úgynevezett „diktatórikus” magatartás még ebben az esetben is érvényesült, amikor a főszereplő színész – maga is világhírű rendező...?

– Merő ostobaságnak tartom azt a sok szó- és papírpocsékolást, ami az úgynevezett „rendezői” meg az úgynevezett „színészcentrikus” színház és film ál-ellentéteit taglalja. Nincs olyan – valóban jó – úgynevezett „diktatórikus” rendező, aki mikor „eszközként” használja a színészt, ne a legősibb rangját adná vissza: azt követeli tőle, amit ő és csakis ő tudhat: a személyisége lényegét. Állítólag én is „diktatórikus” rendező vagyok, és furcsa módon a színészek ezt még sose mondták rólam, mert mindig a saját lényegük felé igyekeztem terelni őket. Persze, ha nincs rendezői koncepció, mindenki „hozza” a maga manírjait, elkoptatott – s egyébként önmaga által is megunt – rutinját. A legnagyobb fegyelmező erő amúgy is az, hogy a rendezői tehetség, a személyiség evidensen hat-e vagy sem. S ha úgy hat, az sose kelti rendezői diktatúra érzetét. Én egyébként is sokkal jobban imádom a színészeket, mint azok, akik nagy hangon hirdetik a „színészcentrizmust”. Dehát végső soron minden jó rendező „színészcentrikus”; a „diktatórikus” típusú a leginkább, mert ő tiszteli igazán a színész lényegi, igazi tehetségét, valódi egyéniségét.

– Maradt még egy kötelező kérdés: mitől véli aktuálisnak ma ezt a 20-as években, középpolgári miliőben játszódó szerelmi többszög-históriát?

– Számomra mindig aktuális, ami nekem tetszik. Kérdés, hogy az ember szubjektív tetszése keresztezi-e, találkozik-e valamiféle össztársadalmi tetszéssel vagy érdeklődéssel. Azt említettem már, hogy olyan konkrétan, aktuálisan tárgyalható filmet sose fogok csinálni, ami a tévé-publicisztika műfaja. Ha ma rácsodálkozom, mondjuk, a cseh gótikára vagy Jean Vigo valamelyik filmjére – számomra nincs annál aktuálisabb. Minden igazi mű titokzatos módon mindig aktuális; valószínűleg attól, hogy lényegileg igaz. Miért volt az 50-es, 60-as, sőt 70-es évek legaktuálisabb költője nálunk Pilinszky; noha épp ezt a jelzőt tudtommal senki se írta le vele kapcsolatban? Valószínűleg azért, mert olyan rétegekig tudott mélységben, intenzitásban elhatolni – noha a kor egyetlen konkrétan megnevezhető aktuális kérdéséről se beszélt –, hogy változatlanul érvényes: aktuális. A valódi aktualitás szerintem csakis a minőség függvénye. Hogy amire az alkotó érdeklődése irányul, az éppen egybeesik-e a pillanatnyi mániákusán akarok filmet csinálni az élet öröméről. Lehet, hogy próbálok belekapaszkodni valamibe; de legbelül valóban erről van szó a Déry-film esetében is. Legközelebb szeretnék filmet forgatni a saját 18 éves koromról, ami összefügg az 1952-es év (az akkori évek) nagy kérdéseivel. De úgy szeretném megcsinálni, hogy ne szóljon a személyi kultuszról, egyszerűen azért, mert az az öt-nyolc év mindig a nagypolitika torzulásainak egyénekre lebontott tükrében jelenik meg. Holott nekem – talán személyes sorsom szerencséje folytán – nem az volt a döntő élményem, hogy személyi kultusz van az országban, hanem megfordítva; 18–19 éves voltam; igaz, hogy történetesen abban az időszakban. Akkor éltem meg az első szerelmeket; minden megtörtént velünk, ami ilyen idős korban megesik az emberrel. Igenis átéltem a saját tizennyolc-évességemet; ha általános érdeklődéssel – az magát a művet, annak értékét szerencsére nem minősíti. Azok a művészek szerencsések, akik olyasmit mondanak ki, ami a „levegőben van”. Ez szerencséje az egyénnek, a szerzőnek, de a mű minőségéről végső soron semmit sem mond. Ha a kérdés úgy hangzik, hogy miért készítek most filmet Dérynék ebből a kisregényéből, akkor csak azt felelhetem: fogalmam sincs róla; illetve azt, hogy itt élek, 1983-ban, s ami hat rám, az számomra aktuális, ha nem is a szó publicisztikusan közhasznú értelmében... S hozzátehetem : az utóbbi időben – talán mert öregszem –, tetszik, azzal együtt, hogy közben „fölöttem”, körülöttem pusztított a személyi kultusz. De egy tizennyolc éves fiatalemberre elsősorban a világra csodálkozás, az élet örömeinek felfedezése volt jellemző. Erről szeretnék legközelebb filmet csinálni. És hogy ez aktuális-e? Mikor mi aktuális? Pilinszky mondta egyszer: ki tudja, mikor miről szól a kor? Évtizedekig azt hitte a világ: Thomas Mann az, aki legpontosabban megírta; holott közben Kafka is írt. Pimaszság volna kijelenteni, mikor mi az igazság, mikor mi az aktuális; olyasféle kinyilatkoztatás az ilyesmi, mint a pápai csalhatatlanság.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1983/10 18-22. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6609

Cikk értékelése:

szavazat: 748 átlag: 5.67