Nyikita Mihalkov filmjei a televízióbanA befejezetlen drámaSpiró György
1. A színészet talán az egyetlen felszínen levő, folyamatos hagyomány immár száz éve az orosz, majd a szovjet kultúrában. Nemcsak műfajának keretei között élvezi szabadságát a színész: a hatvanas évek óta, hatalmát érezvén, más műfajokba is benyomul, rajongók vátesze, bárdja lesz (mint Viszockij), rendező lesz: szuverén alkotó, szinte író (mint Ljubimov), vonzásköre az írókra is kiterjed – a színjátszó Majakovszkijt például Suksin, Jevtusenko követi. S ami még érdekesebb, a színész tömegművészetben éli és gyakorolja szabadságát, a színházban és a filmben.
A hatvanas években a rigiddé vált Sztanyiszlavszkij-hagyományt felfrissíti az újra éledő avantgard. A Sztanyiszlavszkij-féle beleélés mellett megjelenik a brechti megmutatás, a pszichologikus szerepépítés mellett a külső szempontú bírálat, a teljes azonosulás mellett az irónia. Ekkor kezdik másként játszani Csehovot (utaljunk ezúttal csupán Efrosz híres Három nővér rendezésére), Csehov és Sztanyiszlavszkij már a századfordulón kiegészíti és részben tagadja egymást, a teljes beleéléssel szemben Csehov mindig a távolságtartást hangsúlyoztatja. Ez a feszültség, más feszültségekkel együtt, feléled a hatvanas évek szovjet színművészetében, hordozója pedig a színész, akit szakmájára szigorú és kiváló mesterek oktattak megszakítás nélkül nyolcvan éven át.
2. Nyikita Mihalkov színész. Nem olyan fontos, hogy van diplomája róla, s hogy többnyire saját filmjeiben is alakít epizódszerepeket. Fontosabb, hogy eddigi életművének középpontjában a színész áll, aki nála nem csupán arc, alkat, fizikum, típus, kellék, színfolt, hangeffektus, nem csupán valamely koncepció elengedhetetlenül szükséges – esetenként szükséges rossz – kelléke: számára az orosz-szovjet iskolában nevelkedett színész anyanyelv, a szabadság és játékosság nyelve, a másik emberben való bizalom jogosságának tárgyi bizonyítéka; a színész nem szereplő, hanem a mű lényege.
A pálya elején ez nem látható azonnal. Első két filmje, az Idegenek között és A szerelem rabja stílustanulmány, meglehetősen konvencionális színészi játékkal. A szovjet western, az Idegenek között tökéletes kalandfilm, amelynek ragyogó stílusát nem a színészi játék, hanem a zseniális fényképezés, a jól megválasztott zene és a tökéletes ritmus adja. A szerelem rabja a polgárháborús időkbe helyezett művészet-paródia képileg dús és játékos, ám a színészi játék túlságosan darabos és szándékoltan vígjátéki, a ritmus meg-megdöccen, maga a történet pedig meglehetősen érdektelen. Az első két film igazi hőse nem annyira Mihalkov, mint inkább állandó munkatársa, az operatőr, Pavel Lebesev. A csapat már e két első filmben is majdnem teljesen együtt van. A ragyogó színészek közül azonban talán csak A szerelem rabjának filmrendezőjét alakító Kaljagin adja azt, ami a későbbi filmek ismeretében mihalkovinak nevezhető: azt a hallatlanul széles érzelmi skálát egy-egy gesztusában, egy-egy alig észrevehető, finom pillantásában, amire a legnagyobb orosz színészeket megtanították.
A profi és találékony fényképezésen kívül más is feltűnik e két első filmben: a tárgyi világ hallatlan pontossága. Ironikus célzatú ez a támadhatatlan kellékhasználat, a stílusjáték része, annak bevallása, hogy amit látunk, nem valóság, hanem annak játékos variációja.
Az első két filmben az is fontos, hogy Mihalkov kapcsolódni kíván a nagy történelmi eseményekhez, s ehhez egyfelől a kalandfilm nemzetközi formai hagyományát, másfelől a filmezés kezdetének mítoszát használja fel. Mind a két mítosz vékonyka, alkalmatlan arra, hogy érzelmi vihart váltson ki a nézőben, hiszen csak idézőjelben lehet kezelni, valójában átélhetetlen. A kalandfilmben Mihalkov is tartja a távolságot, a film ezért egységes.
3. Csehov és Gorkij drámáival a szovjet színházba bekerült az orosz irodalom egyik nagy vonulata: a felesleges ember mítosza, amelyet márcsak azért is haladó hagyománynak kellett tekinteni, mert a forradalmi demokraták sokat írtak róla. Bizonyos korlátozással, persze: a felesleges ember mítoszát variáló Csehov és Gorkij, elődeik közül Puskin, Lermontov, Goncsarov, Turgenyev igen, Dosztojevszkij azonban már nem. Az orosz színészet tehát nemcsak korlátozott szabadságot kapott, hanem a felesleges ember irodalom- és eszmetörténeti fejlődését is a magáénak tekinthette, így a szovjet korszak kezdetén száz éves történelmi mélységet nyert. A szovjet irodalom felesleges embert sokáig nem írhatott le újra. A színházban mindvégig játszották. Új drámában nem jelenhetett meg, új és új értelmezései támadtak azonban a régi, érinthetetlen, szentesített szövegű drámákban. A felesleges ember mítosza a szovjet korszakban mindvégig eleven maradt: a színjátékban. A felesleges ember fokozatosan elveszítette gazdasági meghatározottságát, és céltalanul hányódó középnemesből, birtokosból értelmiségi figurává vált.
A szovjet film, új műfaj lévén, a Sztanyiszlavszkij-féle színjátszástól függetlenül alakította ki a maga nyelvét. Az a pátoszos, hősi fényképezés, amelyet Eizenstein kezdett kidolgozni, eleinte tökéletesen ellentmondott a kötelező színházi játékmodornak, és a korai szovjet filmek történelmi témaválasztásánál fogva érdekes munkamegosztást hozott létre a színház és a film között: a színházban a klasszikus drámák kisemberei mozogtak, a filmekben pedig az orosz történelem nagyjai.
Nem Mihalkov az első, aki a színjátszás aprólékos realizmusát ezzel a hősi fényképezéssel párosította – a korai háborús filmekben (például A negyvenegyedik, Szállnak a darvak), ezt már megtették az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején –, mégis ő az első, aki ennek a két, egymást valójában kizáró szemléletnek az ötvözésével valódi filozófiai mélységekig jutott.
Az Etűdök gépzongorára (a cím magyarul pontatlan, oroszul Befejezetlen darab gépzongorára; az eddigi életmű ismeretében a címnek feltétlenül szimbolikus jelentőséget kell tulajdonítanunk) Csehov novelláiból és Platonov című korai színművéből készült. Első megtekintésre is feltűnik, mennyire színházi a film: egyetlen kertben és egyetlen házban játszódik, s ami ennél fontosabb, valójában összefoglalja a szovjet színház Csehov-interpretációinak valamennyi, Efrosz utáni eredményét. Színházi a film abban az értelemben is, hogy Mihalkov színészközpontú gondolkodásmódja itt válik először nyilvánvalóvá. Csupa nagyszerű színész, akik valamennyien tudják, hogy a Csehov-alakok személyes igazsága korlátozott érvényű, egyszerre tragikusak és nevetségesek, s e tudásukat a realista hagyománynak megfelelően kikacsintgatás, illusztrálás, lábjegyzetelés nélkül képesek megjeleníteni. Csupa félresiklott élet, megvalósítatlan törekvés a már adósságokkal terhelt kertben – amelynek idilli szépségét a kamera még eredeti állapotában rögzíti, hogy belopja a kép révén a történetiséget, amelyről a szereplőknek nincsen tudomásuk. Valaminek a hiányáról szól a film, a Kaljagin által alakított Platonov, a hajdan szépreményű szerelmesből középszerű tanítóvá hízott értelmiségi megöregedéséről és reményvesztéséről, miközben minden szereplő sorsa az övét variálja. De hogy e veszteségnek mi az oka, az a filmből, a Csehov-dramaturgia szabályai szerint, nem derülhet ki, sőt, itt a kérdés feltevése is értelmetlen. A zárókép tovább relativizálja az egyébként mindvégig jelenidejű történetet. A fényképezés mellett a historizálásnak ez a másik fogása a filmben, amely a távolságot a címben is kiemelt gépzongora (a technika) fogadtatásának ironikus bemutatásával is megteremtette már egyszer. Többszörösen idézőjeles tehát mindaz, amit látunk, állandóan új és új szempontból látjuk ugyanazt, s ez a dinamizmus a lassú, naturalisztikus játékmódnak hallatlanul feszült, tökéletes ritmust kölcsönöz. Az ellenpontozásos szerkesztés nem a rendező külsődleges ötlete, nem a műre oktrojált filozófia, hanem a Csehov-játszás adott, legmagasabb foka, amely mindvégig jelen van a színészi játékban is, tehát az egyes ember tépettsége, a film témája indokolja. Kaljagin egy komoly, őszinte beolvasás után váratlanul dalolva, kissé roggyant térdekkel, az orosz néptánc apró lépéseit utánozva és gúnyolva, cikkcakkban lerohan a lejtőn, azon a lejtőn, amelyen nem sokkal később öngyilkossági szándéktól hajtva ismét leszalad, hogy nagyot toccsantva a vízbe vesse magát – amely bokáig ér. A bugyuta férj végre kitör, ott akar hagyni csapot-papot, előparancsolja a kocsit – aztán látjuk, amint a kocsiban alszik, látjuk felesége simogató kezét, és a kocsi előtt nincsenek lovak. A dinamizmus belső, a lélek dinamikája, az egyes emberé egy statikus történelmi korban. S ez a statikus kor most már filozófiailag is indokolja, miért annyira fontos Mihalkov számára az egyes ember, akit a színész mutathat csak fel: az időt érzékelteti. Kaljagin ragyogó, hódító szerelmes a film néhány pillanatában – aztán a nagy szerelmi vallomás után elveszetten, meggörbült háttal, totyakos átmeneti kabátban, sunyin próbál bejutni a házba a hajdani szerető lángoló szavai elől – majd a balul sikerült vízbeugrás után hirtelen megszépülő, csúnyácska felesége karjaiban jajveszékelve, panaszkodva látjuk újra, évtizedeket öregedve.
Az Oblomov néhány napja nyílt történetfilozófia. Statikus kort ábrázol ez a film is – hiszen Oblomov már Goncsarov regényében is kívül van az időn, sok évszázad terméke, sajátosan orosz típus, a felesleges ember maga. Mihalkov azonban a regényben ábrázolt kelet-nyugat ellentétnek, Oblomov lustaságának és a félnémet Stolz európai dinamizmusának bemutatásakor tovább megy és az Etűdöket megelőző korszak ábrázolásakor magyarázattal is szolgál.
A filozófia hordozója ezúttal is a színész. Páratlan Tabakov, Bogatirjev, Popov, Leontyev, Jelena Szolovej alakítása ebben a kamaratörténetben, amely a több évszázados orosz problémákat úgy és akkora erővel veti fel, hogy kénytelenek vagyunk az egész civilizáció problémáin eltűnődni. Mihalkov Tabakov választásával és instruálásával nem kevesebbet állít, mint hogy a modern európai történetben a valódi emberi értéknek nincs helye. A gyerekkori képek nyugalmas, bár ironikus idillje azt sugallja, hogy a változatlan, statikus, érzelemre és vegetálásra hivatott társadalom az egyetlen élhető formáció, amelynek fenntartása azonban immár lehetetlen, s amelynek előnyei az új korszakba nem menthetők át. Oblomov, ennek a letűnő civilizációnak az utolsó képviselője, nincs tudatában annak, hogy vele eltűnik a báj, az érzelem, és a film nagyon igazságosan, rendkívül gondosan felépített szerelmi jelenetben ábrázolja, mennyire gyönge ez a civilizáció nemcsak az új, európai, dinamikus civilizációval, de a szerelemmel szemben is. Ez a koncepció a felesleges ember mítosza mellett a kelet-nyugat konfliktust mélyen megélő, orosz irodalmi hagyományra támaszkodik, s hogy mennyire eleven, azt nemcsak a problémát Az árulóban újrafogalmazó Gorkij, de a maiak közül például Okudzsava és Katajev is igazolja. Az Oblomov-féle statikum szenved vereséget a Stolz képviselte külsődleges dinamizmussal szemben, s statikus társadalom száll alá a fejlődést állító, politizáló és üzletelő európai társadalom felívelésekor, amelynek sejthető vereségét Mihalkov a film végén Stolz és felesége zokogásában vetíti elénk.
Ami az Etűdök... kertjében még természetes díszlet volt, az Oblomov záró képsoraiban filozofikus mélységet nyer. A kert kitágul, s bár az orosz siratódal kíséretében az anyja elé rohanó kisfiú, Oblomov fia, az orosz természetben rohan, emelkedő kamera alatt, a táj visszahozza a statikus társadalom színterét (hiszen Oblomov maga is így rohant anyja elé), az orosz táj egyértelműen az összes emberi történet színterévé, magává a természetté válik. Talán az orosz film legpatetikusabb képsora, a hatásvadászó Mihalkov egyik legszemérmetlenebb trükkje. Mégis igaz, mégis nagyszabású, mégis ellenállhatatlan. Elképesztő produkció: egy lusta, gyönge, határozatlan, puffadt arcú Oblomov mint Jedermann siratik a film végén. Nemcsak egy civilizációt temetünk, hanem saját emberségünket is.
Egyetlen egyszer sem merül fel a nézőben a gyanú, hogy konkrét, egyszeri történetnél többet lát. A mese távolsága megnyugtató, mintha nem is rólunk szólna. Mihalkov az Etűdökben kipróbált ironizáló eszközökkel állítja be Oblomovot, és csalafinta módon csak a film közepe táján engedélyez Tabakovnak néhány megejtő mosolyt, elbájoló pillantást. Stolzból sokáig csak az erőt, a határozottságot, a leleményt látjuk – az orosz fürdőben játszódó jelenetben fényképezik először gusztustalannak, akkor merül fel bennünk egy pillanatra, hogy segítőkészsége visszataszító kényszer is lehet, s ezt erősíti meg véglegesen a film végefelé Stolz arca, amikor Oblomovot a háromkerekű biciklin való nyargalásra kéri. Mindvégig pompásan szórakozunk. Popov elképesztően tökéletes bohóctréfákat ad elő tálcával, csészékkel, virággal, virágcseréppel, morog, csámcsog, suttyog, csámpázik szeretetreméltóan, hogy közönye és nemtörődömsége Oblomovhoz hasonlóan minket is villámcsapásként érjen, amikor a randevú miatta marad el. A szinte giccsesen gyönyörűnek fényképezett gyerekkori idill eleinte szintén rekeszizmainkat csiklandozza, oly ellenállhatatlanul humoros Oblomov apja, amikor a párosodó tyúkokat nézve, őszülő haját vizsgálja, amikor a billegő tornácról folytat eszmecserét parasztjaival, amikor a szobát fel-alá róva, bugyuta történetet hallgat a szánkózás veszélyeiről. Gyanúnk akkor támad fel először, amikor a kis Oblomov anyja mellett imádkozik, éppen a „ne vigy minket a kísértésbe” hangzik el, amikor felnyikorog a tornác, a kis Oblomov pajkosan hátrafordul, s látjuk a gyermek Stolzot, amint hintázik. Hogy kultúrkörök ütköznek egymással, arról mindennél beszédesebben vall az ifjú Stolz búcsúja apjától, a kemény némettől, és érzelmes orosz szolgáitól.
Valahányszor Stolz megérkezik Oblomov ürességtől kongó, befüggönyzött lakásába vagy hasonlóképpen kongó, bérelt dácsájába, mindig friss fuvallatot, életet hoz magával, első dolga a függönyök elhúzása, mindig fény árad a siralomházba – hogy aztán kiderüljön: a Stolz-féle jószándék mélyén érzelemszegény racionalitás rejlik, a férfi-principium, Oblomov érzelmességének az anya idilli alakjában felvillantott női principiumával szemben. Az orosz eszmetörténet kelet–nyugat ellentéte nemcsak a táj, hanem e biológiai feltételrendszer alkalmazásával is gazdagodik, s végső soron új, nem orosz értelmet nyer.
A szeretet az Etűdök… és az Oblomov…mozgatója. A szeretet képessége minden szereplőben ott rejlik, a körülmények azonban ellene hatnak. Az Etűdökben még Csehov módszerével, az Oblomovban már saját, eredeti filozófiával mutatja be a szeretet drámáját, és Tabakov segítségével hatalmas, végleges, tökéletes típust formál e szeretetelv hordozójából, olyan archetípust, amely radikálisan új az orosz kultúrhistóriában és az európai művészetben egyaránt. Az ellenpontozásos szerkesztés elvét megtartja, hogy az érzelemről szóló mű ne váljék érzelmessé – ezt a célt szolgálja a tárgyakkal való reménytelen küzdelem a Zahart játszó zseniális mogorva bohóc, Popov alakításában, Bogatirjev-Stolz és a Leontyev játszotta rajongó barát találkozásának ismétlődő bohózata, és ama filmtörténeti jelentőségű, boldog rohanás a háromkerekű bicikli mellett, amikor utoljára látjuk a már végképp csalódott, mégis gyermeki örömmel loholó, boldog Oblomovot.
4. Hogy Mihalkov a szeretet-elv alakulásának évszázados történetét követi nyomon, az két következő filmjéből derül ki egyértelműen. A „befejezetlen darab” folytatódik az ötvenes évek végét felidéző Öt estében és a mában játszódó Pereputtyban.
Munkások, kishivatalnokok, diákok, társbérlők, valódi kisemberek Volosin drámájának hősei, Mihalkov pedig megajándékozza őket mindazzal, amivel korábban az Etűdök… középnemes felesleges embereit és Oblomovot, a felesleges embert. E mindennapi sorsokat ismét ragyogó színészek segítségével, szeretetteljes iróniával mutatja be. Mihalkov nagy felfedezése ugyanis, hogy az egykor nemesi, értelmiségi sors, a feleslegesség, immár más társadalmi rétegekre is – szinte korlátlanul – kiterjeszthető. Valamennyi szereplő zsákutcába jutott, önhibáján kívül, a háború és az utána következő évek kényszere folytán, a kérdés most (a fényképezés és a tárgyak hitelesítette ötvenes évek legvégén) az, vajon sikerül-e ezeknek az átlagos embereknek valahogy kikecmeregniük a zsákutcából. A történelmet Mihalkov ismét zárt pillanatként ábrázolja, s minthogy egy-egy korszakot nemcsak az objektív törvényszerűség, hanem a korhangulat is meghatároz, a rendező ebben a filmben megteheti azt, amit egyébként nem: többszörösen ironikus, mégis hiteles és hihető happy enddel zárja a történetet. A tét ismét a szeretet: vajon előhívható-e még a rideggé, zárttá, valójában torzzá vált, magányos asszonyból.
Korántsem olyan klasszikusan tiszta ez a történet, mint az Etűdöké vagy az Oblomové, nem Csehov és Goncsarov áll mögötte, csak egy darabíró, a maga szokványos szovjet love-storyjával. Mégis remekmű lett ebből is, úgy, ahogyan a nagyon középszerű mai szovjet darabokat viszik sikerre a zseniális színészek.
A ragyogóan játszó Gurcsenko, Ljubsin, Tyelecskina és a többiek élethű alakítása önmagában is művészetfilozófiai horderejű. A színészetben, ebben a realista játékmódban pedig különösen, egyszerűen nem lehetséges az egyes emberen kívüli igazságok hirdetése. A színjátszás akkor is emberközpontú, tehát művészet, amikor a művészet más ágaiban a gondolat, a konstrukció, az ilyen-olyan ideológia átmenetileg az emberábrázolás elé nyomakszik. Mihalkov ebben a filmben azért is építhet ennyire kizárólagosan a színészekre, mert hiszen éppen az ötvenes évek vége, a hatvanas évek eleje kecsegtetett ama reménnyel, hogy az egyes ember ismét fontossá válik. Történelmi film az Öt este is, legalább annyira, mint a korábbiak; a fotózás e történetiség hangulatát, a színészi játék pedig a lényegét közvetíti.
A Pereputty (egyelőre ez az ideiglenes magyar fordítása, sokkal jobb lenne A család) Mihalkov eddigi pályájának kétségkívül végpontja. Nem mintha azóta nem készített volna filmet (Tanúk nélkül címmel) s nem egyszerűen azért, mert időrendben az előzőket követi, hanem, mert a szeretet egy évszázados változásának, a felesleges ember teljes kiterjesztésének és a színész, az egyes ember szerepének is utolsó stádiuma Mihalkov koncepciójában. A történet (az Adabasjannál kevésbé tehetséges Merezsko írta) egyszerű: faluról a városba megy egy szovjet asszony, felkeresi lányát, volt férjét, randevúzgat a vonaton megismert idős emberrel, és mindenütt a család széthullását tapasztalja: lánya elvált, az unoka szeretethiányban szenvedve a tévét bámulja és magnót hallgat, a volt férj beteg és lelkileg is torz lett. Mindenütt szeretet-éhség és szeretethiány; kapálódzás a magány és az egyedüllét ellen. Az energikus, egyszerre gyermeteg lelkű és nagyon bölcs falusi asszony mindent elkövet, hogy a családi ügyeket helyrehozza, sikertelenül: hiába üti le volt vejét, hiába próbálja volt férjet magához édesgetni és visszavinni a faluba; valami véglegesen kiveszett az életéből. Itt sem tehet senki arról, ami történik, de ebben a filmben már olyan figurák is feltűnnek, akikkel lehetetlen rokonszenveznünk.
A film képvilága immár nélkülözi a természetet. A kezdő képsorban villan fel az orosz táj: valaki felülről fényképezve biciklizik a mezőn. Azontúl csak a mai lakótelep, stadion, túl szélesre sikeredett utca, műfény, átlagos lakótelepi szobák, és a film végén A szerelem rabjának végére emlékeztető sínpár – ott a művészet sárga villamosa rohant előttünk, s mi még követtük, itt a kamera velünk együtt hátrafelé kocsizik, kifelé a mából, a mát otthagyván zárt statikumában, a sínek között az asszony veszekszik lányával és unokájával egy eltűnt vödör miatt, a háttérben a lakótelep fehér masszívuma. Mihalkov persze ebben a filmjében is igazságos: az általános családtalanságban és otthontalanságban azért vannak, akik mégis otthon vannak, történetesen a katonák. A vonaton megismert joviális ezredestől a kürtöt futva cipelő katonán át, a film végén nagyszabásúan ábrázolt, a legjobb szovjet háborús filmek képsorait idéző kaotikus tömegjelenetekig, a bevonulásig.
Az embernek mindvégig az az érzése, hogy a filmet rejtett kamerával vették fel, és erről ezt az ötven év körüli, termetes, primitív, gyermeteg asszonyt elmulasztották értesíteni. Ahogyan magas hangon, közönségesen rikácsolva veszekszik, ahogyan váratlanul elsírja magát és ugyanolyan váratlanul felvihog, gátlástalanul örül, kivillantva két ezüstfogát, kiöltözve, büszkén hordozza jókora melleit, maga elé meredve töpreng, ahogy mindvégig árad belőle az erő, ahogy minden emberi dolgot pillanatok alatt felfog és a helyére tesz, az elképesztő. Milliószám találkozik az ember a szovjet utcákon pontosan ilyen asszonyokkal. Mordjukova alakítása, ha ez egyáltalán alakításnak nevezhető, úgy szeretteti meg ezt az amúgy eléggé elviselhetetlen nőszemélyt, hogy rokonszenves és ellenszenves vonásait nem a korábbi, csehovi egymásutániságban, hanem egyszerre mutatja meg. Az ember nem tudja elképzelni, hogy ez az asszony nem a saját szövegét mondja.
Még mihalkovi méretekben is páratlan a taxi-jelenet: lányával ül megérkezése után a taxi hátsó ülésén, elölről, a szélvédő felől van fényképezve, izeg-mozog a hátsó ülésen, előrehajol, szinte nem fér el, ordítva beszél, kikapja a lánya szájából a cigarettát, összegyűri, fecseg, pletykái, végül a sofőr sem bírja, levágja maga mellé az ülésre a sapkáját, alatta tübetejka, és hogy Mordjukovát túlharsogja, rágyújt egy üzbég dalra.
Ennek ez érzelemdús közönségességnek, amit Mordjukova produkál, ismét van orosz és szovjet eszmetörténeti súlya. A népi-urbánus ellentét ott sem ismeretlen, s mind az irodalomban, mind a filmművészetben gyakori az idealizált falusi asszony, a régi népi értékek őrzője és továbbvivője. Mihalkov ezzel a hallatlanul bonyolult alakkal nem azt mondja, hogy ilyen értékek nem voltak, hanem azt állítja, hogy ezek az értékek letűntek.
5. Egy harminchét éves alkotó eddigi pályáját összefoglalni meglehetős elhamarkodottság lenne. Fellini ilyen idős korában még nem is forgatott filmet. Dehát mégis tény, hogy Mihalkov eddig három támadhatatlan remekművet készített, és hogy a hat film ismeretében látható: életművet épít tudatosan.
Fellini és Joszeliani neve tolul a tollamra, ők Mihalkov legközelebbi rokonai. Ami a számtalan stiláris és egyéb különbség fölött összekapcsolja őket, az a vallástalan keresztényi szellem, amely valamennyi művükből árad. Az európai kultúrtörténet néhány nagyon markáns változatának összefoglalói – a rómainak, a bizánci-pravoszlávnak és a grúznak; mindhármójuk mögött több ezer év áll. Mihalkov valójában a legkevésbé bizánci vagy pravoszláv a mai orosz rendezők közül; például Tarkovszkijjal összevetve egyenesen nyugatosnak nevezhető, hiszen számára a személyiség joga mindennél fontosabb. Éppen ez a nyugatos (az orosz kultúrában korántsem ritka) szemlélet teszi lehetővé, hogy máshonnan nézze az elődei és kortársai által feszegetett kérdéseket, s hogy náluk sokkal kevésbé keleties választ adjon rájuk.
Mihalkov befejezetlen életműve máris a másik, a nagy befejezetlen drámának, a szeretet és a megsemmisítő körülmények pár évszázados orosz és kétezer éves európai konfliktusának megkerülhetetlen része.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1308 átlag: 5.58 |
 |
|
