KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1985/február
• Németh G. Béla: Az egyetemesség igénye A történelem visszavétele
• Gergely András: A túlélés útjai A történelem visszavétele
• Szabad György: Levél az értékőrzésről A történelem visszavétele
• Szilágyi Ákos: Az Után hősei A történelem visszavétele
• Zsugán István: Egy azonosságzavar története Beszélgetés Szabó Istvánnal
• Székely Gabriella: Baleset Auschwitzban Társasutazás
• Koltai Tamás: Rejtvényezők Valaki figyel
• Reményi József Tamás: A kis naivak Fiatal értelmiség a filmvásznon
• Szántó Péter: Scarlett néne kunyhója Elfújta a szél
• Marx József: A görög szegénylegény Megalexandrosz
• Takács Ferenc: A hír és a kép Dreyfus – filmen
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Fesztiválmakett Figueira da Foz
• Bikácsy Gergely: A szivarkirály meg a gyilkosok Nyon
LÁTTUK MÉG
• Hegyi Gyula: A város hercege
• Koltai Ágnes: A tutaj utasai
• Dániel Ferenc: Aranyoskám
• Greskovits Béla: Remény és támasz
• Ardai Zoltán: Groteszk vadászat
• Vida János: Tienjün-hegyi történet
• Harmat György: UFO Arizonában
• Sneé Péter: Fele-barát-nőm
TELEVÍZÓ
• Faragó Vilmos: Narcissus
• Vadas József: Díszletek között élünk Lakás a tévében
KÖNYV
• Almási Miklós: A mulandóság enciklopédiája
KRÓNIKA
• N. N.: A Filmmúzeum programjából
• N. N.: Mozgó Képek; Filmkultúra
• N. N.: NDK-filmhét

             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Dreyfus – filmen

A hír és a kép

Takács Ferenc

 

Az esemény...

 

A Dreyfus-ügy természetesen esemény volt, mégpedig – elsősorban tanulságai, közelebbről a benne megtestesülő, illetve általa példázott veszélyek révén – történelmi jelentőségű esemény. Az ügy 1894-ben kezdődött: a francia hadvezetés észlelte, hogy valaki katonai titkokat ad át a németeknek. A német–francia viszony akkoriban rendkívül feszült volt, s így szükségesnek mutatkozott, hogy bűnös találtassék. A bűnöst igen gyorsan meg is találták, Alfred Dreyfus vezérkari százados személyében, akit 1894 októberében letartóztattak, katonai bíróság elé állítottak és zárt tárgyaláson életfogytiglan tartó szabadságvesztésre ítéltek, amelyet az Ördög-szigeten, ezen a hírhedt francia büntető telepen kellett letöltenie.

Az „ügy” ekkor kezdődött el igazán. Hamarosan nyilvánvalóvá vált, hogy az ítélet téves volt; beindult viszont az eltussolási gépezet, mégpedig hivatalos közreműködéssel, Picquart hírszerző ezredes bizonyítékot talált Dreyfus ártatlanságára, de ezt a bizonyítékot a hadvezetés nem engedte nyilvánosságra hozni. Egy titkos dokumentum kézírásának a vizsgálata egy másik tisztre, Esterhazy ezredesre terelte a gyanút, akinek meg kellett ugyan jelennie a hadbíróságon, mégis inkább Picquartot tartóztatták le.

Ekkor már tartott a dreyfusisták és antidreyfusisták harca Franciaországban. A közvélemény politikailag érettebb része pontosan érzékelte, hogy mi forog kockán: végső fokon a tizenkilencedik századi Európa erkölcsi-társadalmi alapeszméjének, a liberalizmusnak a működőképessége. Igazolhatja-e a nemzeti büszkeség az egyénnel szembeni igazságtalanságot? Hatályon kívül helyezheti-e a létfontosságúnak ítélt államérdek a jogállamot, azaz az igazságszolgáltatás pártatlanságát és elfogulatlanságát? Mentheti-e egy ítélet nemzeti és politikai propagandaértéke az ítélet igazságtalanságát? Kizárható-e a nemzet testéből és így lelkifurdalás nélkül megtehető-e bűnbaknak valaki, aki történetesen zsidó? Ilyen és hasonló kérdések körül folyt a háborúság, mégpedig profetikus érvénnyel: a Dreyfus-ügy volt alighanem az első koncepciós politikai per, mely csírájában tartalmazta mindazt, amely azután e jogeljárás későbbi, huszadik századi példáiban hajtott dermesztő virágokat.

A liberalizmus és a jogállam egyelőre erősebbnek bizonyult: 1898-ban Zola rátámadt a francia kormányra híres cikkével, a J’accuse-zel, majd Henry hírszerző ezredes beismerte, hogy bizonyítékot hamisított Dreyfus ellen. Új tárgyalást tartottak, ahol Dreyfust formálisan elítélték, de utána hamarosan kegyelmet kapott. Az ítéletet 1906-ban egyébként megsemmisítették, illetve felmentő ítéletre változtatták.

 

 

... és a híre

 

A közvélemény – az európai és világközvélemény – számára persze a Dreyfus-ügy elsősorban hír volt, a kor legnagyobb újságtémája, sőt, úgy tetszik, az első modern világhír. A második tárgyalásra, melyet Rennes-ben tartottak, becslések szerint háromszáz újságíró sereglett egybe Európa minden részéből. A Le Figaro tizenkét gyorsírót delegált a tárgyalásra, Rennes és Párizs között új távíródrótokat fektettek le, a fővárosban pedig rikkancsok százai kiabálták szét a legfrissebb rennes-i híreket. (A tárgyalás egyik forró napján egyébként az elvben pártatlan tudósítók is pártokra szakadtak és egymásnak estek; tömegverekedés tört ki a teremben.)

Ezeknek a híreknek a kézzelfoghatóságát, a hírfogyasztó illúzióját arról, hogy voltaképp ő is jelen van, hogy közvetlen tanúja a hír tárgyát képező eseménynek, nagymértékben erősítette, hogy a hírközlés technikájába ekkor már beletartozott az újságban sokszorosítható fénykép is. A Dreyfus-ügyet a fényképezőgépzárak tolakodó kattogása kísérte.

 

 

Üldöztetés és megaláztatás: a fénykép mint kínzóeszköz

 

A zár először az első tárgyalást követően kattant: Dreyfust nyilvánosan lefokozták, megfosztották rangjelzéseitől, kardját szertartásosan kettétörték, majd ebben az állapotban – lefényképeztették. Az így készült hivatalos fényképet azután nyilvánosságra hozták, az ügy propagandaértékének a kiaknázása céljából terjesztették.

A fénykép mint megalázó büntetés, a fénykép mint gonosz propagandaeszköz – a Dreyfus-ügy ebben is, mint annyi másban, az első volt a világtörténelemben. Ezt a kortársak is észrevették: a British Journal of Photography 1895. január 18-i számában tiltakozott is ellene, jelezvén, hogy „első ízben hallunk arról, hogy ilyen kínosan méltatlan körülmények között alkalmazták volna a fotográfiát”.

De kattogtak később a kamerák nemhivatalosan is: lefényképezték az Ördög-szigetről visszahozott Dreyfus első találkozását feleségével, majd – mivel a hatóságok ekkor már gondosan ügyeltek arra, hogy Dreyfus ne legyen fényképezhető, mivel ez a rokonszenvet növelné iránta – a rennes-i börtönben férjét látogató feleséget vették célba. A breton várost fényképészek hordája lepte el és – jobb híján – Dreyfus feleségét követte mindenhová.

Az asszony hamarosan panaszkodni kezdett, az állandó fényképezésben üldöztetést látott, védekezni próbált. Okos tanácsokban sem volt hiány: a londoni Amateur Photographer például azt ajánlotta, hogy takarja el napernyővel az arcát vagy kérje meg barátait, hogy álljanak szorosan a lencsék elé, és így tegyék tönkre a felvételeket.

Magát Dreyfust végül is Leon Bouët párizsi fényképésznek sikerült lekapnia: a századost, akit a hatóságok a szó szoros értelmében eltakartak a lencsék elől, börtönudvari sétája során fényképezte le, messziről és homályosan, az épülettel szemközti bőrkikészítő-üzemből.

 

 

A valósághűség fétise

 

Mindebben – hivatalos lefényképezésben, majd hivatalos „takarásban”, fényképészeti megaláztatásban és üldöztetésben, a hírfogyasztók fénykép-éhében – a fotográfia modern mítosza mutatkozott meg igen látványosan. Az a kollektív képzet, mely szerint a fénykép: 1. maga a hamisítatlan objektivitás 2. közvetlen jelenlét és 3. tárgyának nem egyszerűen hamisítatlanul objektív mása, a közvetlen jelenlétnek nem csupán illúzióját adja, hanem valamiképp folytonos is tárgyával, úgy helyettese, hogy közben része is annak. Ebben a képzetben igen érdekesen keverednek a mágikus gondolkodás elemei bizonyos szcientista elképzelésekkel. Amikor Dreyfus felesége eltakarja arcát, amikor lefényképezésében sértést és üldöztetést lát, ugyanúgy viselkedik, mint a múlt századi amerikai indiánok, akik nem szívesen fényképeztették magukat, mert úgy érezték, hogy a kép ellopja arcukat, s evvel lényük egy részét, a kép birtokosa pedig – az eltulajdonított részen keresztül – hatalmat nyer felettük. Amikor a világközvélemény zajosan követeli a fényképet az ügy szereplőiről, akkor objektivitás-óhajának ad kifejezést, ugyanis hiába a leírt szó, ő „akkor hiszi, ha látja”, s ha már ott nem lehet, akkor „nem emberi” szem lásson helyette. Hiszen a lencse és a lemez formájában „maga az anyag” másolja a világot, mégpedig átalakítás, formálás, értelmezés – azaz hamisítás – nélkül, „igazából”. Dreyfus akkor létezik, ha van róla fénykép.

Mindez áll természetesen a mozgófényképre is.

 

 

Dreyfus a filmhíradóban

 

A százados első évét töltötte le éppen az Ördög-szigeten, amikor Edison és a Lumière-testvérek forgalomba hozták a filmfelvevőgépet. Mire visszahozták Rennes-be, már volt mozi a világban. A közönség pedig filmen is látni akarta a Dreyfus-ügyet; a technikai játékszertől és vásári látványosságtól éppen a Dreyfus-ügy kapcsán várt először filmhíradót és dokumentumfilmet.

Az első „Dreyfus-híradó” hamisítás volt, illetve – finomabban fogalmazva – „kvázi-dokumentumfilm”. Stephen Bottomore foglalja össze cikkében (Sight and Sound, 1984. őszi szám) – a Dreyfus-ügy többi filmes vonatkozása mellett – a tanulságos históriát. Lumière egyik „turnézó” operatőre 1898-ban Dél-Oroszországot szórakoztatta tekercseivel, ahol is közönsége mindenáron a Dreyfus-ügyet szerette volna látni a filmvásznon. „Igazi” filmanyaggal persze nem szolgálhatott: egyrészt az első per idején még nem léteztek filmkamerák a világban, másrészt Dreyfus a későbbiekben is filmezhetetlen maradt, lévén az Ördög-szigeten fogoly. Zsitomirban azután a bemutatásra szánt tekercsekből összevágott egy „Dreyfus-híradót”: egy katonai parádét mutató tekercsre ráfogta, hogy az egyik tiszt Dreyfus, egy párizsi középület filmképét kinevezte az Igazságügyminisztériumnak, egy hadihajóhoz közelítő csónakról kijelentette, hogy „ott viszik Dreyfust az Ördög-szigetre tartó hajóra”.

A közönség zokogott az együttérzéstől.

Hogy az élelmes vásározó filmes ezt megtehette, abban persze éppen az előbb említett mítosz a ludas: a fényképet és a filmképet körülvevő fetisisztikus bizalom a kép valósághűségében, sőt, valóságában, mely bizalomban valamiképp minden fénykép és film részesül, még a legfantasztikusabb és a legképtelenebb is; az a bizalom ez, mely azóta is forrása a film paradoxán dokumentarista hatalmának és nyomorúságának.

„Igazi” filmdokumentumot egyetlen operatőrnek, egy bizonyos Ordre nevű filmesnek sikerült produkálnia Dreyfusról. Ö is épület tetejéről dolgozott, jó hétig kellett várnia, amíg levehette a rabot. Nyúlfarknyi felvétel volt: valaki sétál egy udvaron, nagyon messze; arcvonásai kivehetetlenek, személye azonosíthatatlan. Képként nem sokban különbözik a zsitomiri változattól; filmnek szegényesebb annál.

Igaznak persze igaz.

 

 

A hamisított igazság

 

A közönség filmet akart. Kezdetét vette tehát a „Dreyfus-híradó” előállítástörténetének újabb fázisa, a zsitomiri ötlet körmönfontabb változata, a rekonstrukció. Elsőként Georges Méliès, a filmtörténet nagy úttörője állt elő ilyesmivel. Ő lelkes Dreyfus-hívő volt, szabadgondolkodóként, antiklerikális, rebellis szellemként ismerték kortársai, így eléggé logikusnak tűnt, hogy megrendezze a maga progresszív „Dreyfus-dokumentumfilmjét”. Volt gyakorlata az ilyesmiben: korábban már készített – színészekkel, díszletek között – „filmtudósításokat” az indiai határvillongásokról, illetve a spanyol–amerikai háborúról, az utóbbi esetben „kubai” és „fülöpszigeti” helyszínekkel.

Még folyt a második tárgyalás, amikor elkezdte a munkát. Tizenkét tekercses filmet készített, voltaképp filmsorozatot – alighanem az elsőt a világon – a Dreyfus-ügy epizódjairól, mintegy tizenöt perc összidőben. Későbbi ál-dokumentaristákat, sőt, retró-varázslókat előlegezve látott hozzá a hitelesség illúziójának a megteremtéséhez: jeleneteit az újságokban megjelent fényképek (!) nyomán állította be, a színészek pontosan ugyanolyan ruhákat viseltek, mint az ügy eredeti szereplői, s maszkjuk is a lehető leghasonlóbb volt. Dreyfus szerepére Méliès hasonmást alkalmazott, egy vasmunkást, aki feltűnően hasonlított a századosra. (Sajnos, a forgatás során fogat kellett húzatnia, arca feldagadt, így a későbbi tekercseken csupán profilban volt mutatható.)

Az egyik tekercs, az „Újságírók verekedése a tárgyalóteremben” epizód, különösen érdekes. Bottomore szerint tudatos rögtönzés formájában készült; Méliès szinte a későbbi cinéma direct szellemében állítja elő a „dokumentum” valósághűség-illúzióját, azaz meghatározza a jelenet körvonalait, majd minden további instrukció nélkül felszólítja szereplőit, hogy verekedjenek nyugodtan, úgy, ahogyan ezt a „valóságban” is tennék. (Cassavetes, Altman, Wenders... Dárday...)

Követők is akadtak: a Pathé-cég alig néhány nappal a Méliès-film elkészülte után előállt a maga „rekonstrukciójával”: ez hat részből állt. Itt-ott meggyőzőbbnek is tűnik Méliès változatánál; bár a dolog „logikai” pikantériája valójában az, hogy a korabeli közönség két különböző „hiteles” és „igaz” filmet láthatott ugyanarról az eseményről.

A szenvedélyeket így is felkorbácsolták, mégpedig nagyobb erővel, mint a későbbi – itt nem tárgyalt – „szabályos” játékfilmek a Dreyfus ügyről, az 1907-es Pathé-változat (A Dreyfus-ügy), az 1930-as német és az 193l-es angol Dreyfus, az 1937-es Zola élete és az 1957-ben bemutatott angol Vádolom.... Méliès filmjének korabeli közönsége a verekedés-tekercsen láthatókat rögtönözte tovább: pártokra szakadt és ölre ment a nézőtéren. Olyannyira, hogy a francia kormány betiltotta a vetítéseket, majd később általános tilalmat léptetett életbe minden Dreyfus-filmre. (A tilalmat csupán 1950-ben oldották fel.)

Hogy – a politikai szenvedélyek mellett – milyen esztétikai befogadói erőteret gerjesztettek maguk köré ezek a filmek, csupán találgathatunk: vajon játékfilmként, híradóként, vagy „rekonstrukcióként” nézte őket a korabeli közönség? Vagy egyszerre mindháromként? Vagy talán nem is fontos ez? Vagy – éppen mítoszunkból következőleg – a filmkép logikai-ontológiai helyzetének ez a – talán lényegéhez tartozó – rendezetlensége lenne a filmművészet közeg-varázslata, egyben hatásrendszerének végső forrása? Újra meg újra felvetődő kérdések ezek; a „Dreyfus-híradó” története tanulságos alkalom, hogy ismét eltöprengjünk róluk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1985/02 30-32. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6194