KönyvAzok a csodálatos rajzfilmesekSzemadám György
Nemrég került a kezembe a Pannónia Filmstúdió egyik belső kiadványa, mely ugyan jelenleg csak az Animációs könyvtár hatodik darabjaként látott napvilágot, de meggyőződésem szerint általánosabb érdeklődésre is számot tarthatna. A kétkötetes könyv címe: Azok a csodálatos egerek... – Az amerikai rajzfilm története. (Fordította: Balkav Fruzsina, a fordítást szakmailag ellenőrizte: Nepp József.) A szerző, Leonard Maltin a leghíresebb rajzfilm-stúdiók és -rendezők munkásságának avatott ismerője, s nem minden tanulság nélkül való, ahogyan felvázolja a fiatal műfaj történetét és diagnosztizálja jelenlegi helyzetét. Eszmefuttatásai már csak azért is tanulságosak lehetnek számunkra, mert a rajzfilm nálunk még korántsem jutott túl azokon a – műfaji sajátosságokból, szemléletbeli problémákból és üzleti megfontolásokból származó – gyermekbetegségeken, amelyeknek következményei jól lemérhetnek az amerikai rajzfilm jelenlegi helyzetén.
Mindenek előtt észre kell vennünk azt, hogy a műfaj rendkívül szűk korlátok közt őrzi kényes egyensúlyát, művészet-voltának autentikusságát. Látszólagos szabadsága egyúttal riasztó parttalanság is, hiszen ha a mozivásznon bármi megtörténhet, akkor semmi sem marad, amivel – mint felismert összefüggések részletével – azonosulni tudna a néző. Ha pedig a filmben a mienket körülvevő világ „játékszabályaihoz” hasonló játékszabályok állítanak korlátot a történések elé, akkor a rajzfilm kiáltóan szegényesnek tűnhet az „ezerarcú” valósággal szemben. Maltin könyvéből kiderül, hogy a rajzfilm hőskorában igen gyakori volt e kétféle világ szándékoltan abszurd összeházasítása; a valóság és a látszat-valóság meghökkentő együtt-szerepeltetése. Maguk a rajzfilmfigurák hívták fel a figyelmet önnön pszeudo-létük abszurditására. Például Otto Messmer teremtménve: Félix, a fekete macska (az első rajzfilm-sztár!) egy 1929-ben készült filmben önmagát satírozta feketére, s a film-valóságból „ki-bebeszélve” rászólt az animátorra, amikor az a rajzot be akarta fejezni. Max Fleischer pedig olyan mesteri szinten ötvözte az élőcselekményt az animációval, hogy A tintatartóból című filmsorozatának egyik epizódjában a rajz – Kokó bohóc – tollat ragadva „megrajzolta” az egész élő hátteret, sőt magát a rendezőt is.
Maltin igen szemléletesen írja le azt az ugrásszerű technikai fejlődést, mely lehetővé tette, hogy a rajzfilm kitapogathassa önnön határait. Éppen a már említett Max Fleischer találta fel például a rotoszkópot, azt az egyszerű gépezetet, mely alkalmas volt arra, hogy rajzfilmen utánozni lehessen bármilyen mozgást.
Ez azt jelentette, hogy először egy játékfilmet kellett felvenni, majd ezt – kockáról-kockára átrajzolva – a rajzfilm celljeire másolták. Ennek a módszernek eltúlzott alkalmazása – például Disnev nagyfilmjeiben – olyan fából vaskarika szemléletet teremtett, mely engem leginkább a hiperrealizmus megfestett fotóinak abszurditására emlékeztet.
„Ahogy Disney fokozatosan egyre közelebb került a fotografikus realizmushoz azáltal, hogy mélységgel és a művészi munka és a gépek briliáns kombinálásával – figyelemreméltóan élet hű mozgással helyettesítette az animációt, a rajzfilm alaptermészetét (rajzok sík felületen) sértette meg” – idézi a könyv írója Gilbert Soldes kritikust.
A Disnev-stúdió fiatal művészei 1941 közepén fellázadtak Disney szemlélete és saját munkakörülményeik ellen, s nemsokára sztrájkba kezdtek. Művészi hitvallásukat a The Animator márciusi számában tették közzé: „A közönség automatikusan rokonszenvvel figyel, és inkább kész elfogadni az újítást és eredetiséget a rajzfilmekben, mint bármely más mozgóképes műfajban. A legtöbb filmünk mégis inkább csak olyasmire épít, ami a múltban már bevált. (...) Ha meg akarjuk óvni a rajzfilmeket a pangástól, feltétlenül szükség van egy progresszív és intelligens animáció-szemléletre: annak a felismerésére, hogy ez expresszív, nem pedig mechanikus műfaj.”
Ki hinné, hogy ebből az igényes, progresszív szemléletből fejlődött ki később az a túlzottan leegyszerűsített rajzfilm-stílus, melyet később „korlátozott animációnak”, sőt. még később – korántsem hízelgésből – „illusztrált rádiónak” neveztek el a kritikusok, s amely napjainkban a szemünk láttára rombolja le a rajzfilmet, mint művészi formát, azáltal, hogy a mozgást a minimálisra csökkentik, megszüntetik a személyiség-animációt és vizuálisan végtelenül egysíkúak. Sajnos, a mi televíziónk esti meséi bőséges példával szolgálnak erre a stílusra.
Maltin lépten-nyomon utal arra, hogy rajzfilmes szemléletét – legalábbis kezdetben – nem a képzőművészeti „grand art” befolyásolta, hanem a tömegművészet egyik jellegzetes terméke: a képregény. Az első rajzfilmkészítők képregény-rajzolók vagy éppen művészileg képzetlen, rajzolni szerető emberek voltak, s ők nem valamilyen művészi hitvallás nevében kerültek közel például a szürrealizmushoz, hanem azért, mert mindenáron új utakat kerestek a humoros hatások megteremtéséhez.
„Amikor Salvador Dali és Luis Buñuel 1929-ben megcsinálták Az andalúziai kutyát, kifejezetten az volt a szándékuk, hogy szürrealista, teljes mértékben non-lineáris filmet csináljanak, amelyben az egymást követő képek között nincs logikai kapocs. Munkájuk nagy port vert fel. Fleischer négy évvel később készült Hófehérkéje részben ugyanezeket a célokat valósítja meg (bár ezt így nem mondták ki és talán nem is állt szándékukban), de erre egy-két évvel ezelőttig senki nem figyelt föl” – jelzi Maltin.
Tömegművészet és magasművészet összefonódásának szinte bizarr példáját kínálja Walt Disney Fantáziája, melyben sajátosan egyesülhetett Bach, Beethoven, Csajkovszkij, Muszorgszkij, Schubert és Sztravinszkij zenéje a Disney-filmek világával. Készültekor olyan behatóan elemezték a filmbéli effektusokat, hogy az akár a Bauhaus vizuális kutatásaira is emlékeztethet bennünket.
„Az első részben motívumunk rajza horizontális és vertikális volt. Ez kapcsolódott a struccok függőleges nyakához és lábához, és amennyire lehetett, igyekeztünk a madarakat függőlegesen és vízszintesen mozgatni (...) A második részben az ellipszist választottuk motívumul. Ez »aktívabb« volt, mint az előző, és összekapcsolódott a gömbölyded vízilovakkal és körkörös balettmozgásukkal (...) A krokodilos részben cikk-cakk motívumot használtunk, a motívum erőszakossága miatt” – emlékezik vissza Maltin könyvében Ken O’Connor művészeti rendező.
A rajzfilmek „képi szójátékokkal”, filmes gégékkel teletűzdelt világában szinte már a konceptuális művészet tautologikus ön-magára-kérdezését előlegezi meg Tex Avery, a legvadabb és legvalószerűtlenebb gegek nagymestere. íme egyetlen ízelítő ezekből, Maltin könyve nyomán: „Egy Avery-figurával megeshet, hogy kicsúszik a képkeretből, vagy hogy moziba megy és a vászonról ráköszön egy olyan figura, akitől éppen akkor vált el egy másik jelenetben. Az egyik filmben két szereplővel közlik, hogy eltévesztették a filmet, egy másikban pedig már jócskán elkezdődött a történet, mikor a főszereplő hirtelen rájön, hogy nem volt főcím, és így kiált fel: »Ki rendezi ezt a filmet? És hol van a Metro-Goldwyn-Mayer-oroszlán?« A Lucky Duckyban (Szerencsés kacsa) a szereplők elrobognak egy jelzőoszlop mellett – persze anélkül, hogy megnéznék, mi áll rajta – majd észreveszik, hogy a háttér is, ők is, különféle fekete és fehér árnyalatokat vesznek föl. Visszaballagnak a táblához, amelyen, mint kiderül, ez áll: »Technicolor vége!«„
Az amerikai rajzfilmet, ezt a furcsa – vizuális érzékenységet, giccset, avantgardista ötleteket és sztereotip vicceket egy masszába olvasztó – világot Walt Disney határozta meg, akinek szerepét e téren nem lehet eléggé becsülni. Ő volt az, akinek – legalábbis kezdetben – az üzleti megfontolásokon kívül más szempontjai is voltak, akinek maximalizmusa bevezette a szakmába a művészi továbbképzés fogalmát és gyakorlatát, aki pénzjutalommal díjazta a legjobb gegek kitalálóit, aki elsőként használt képes forgatókönyvet, színes technikát és multiplan kamerát, amely képes volt képmélységet adni a rajzfilmnek. Maltin a valóság elől való meneküléssel magyarázza Disney megszállottságát, s az bizonyos, hogy összes filmjét e menekülés meg a heppiend fémjelezte. A nagy rajzfilmsztárokat is egytől-egyig az infantilis retardáltságba vonulás jellemzi, s valószínűleg azért is válhattak sztárrá, mert közönségük azonosulni tudott ezzel. Mark Langer állapítja meg az első igazi, saját egyéniséggel felruházott rajzfilmsztárról, Félixről: „Chaplinhez hasonlóan Félix is magányos alak egy ellenséges vagy legjobb esetben közömbös világban, aki csak úgy képes fennmaradni, hogy találékonyságát egy csipetnyi gonoszsággal ötvözi.” Hajszálra ugyanez volt a képlete Disney Miki egerének és Donald Kacsájának, ami nyilván nem véletlen, ám Maltin igen meggyőzően írja le azt is, hogy miként kerülnek egyre erőszakosabb figurák előtérbe. A harsány negyvenes években például Walter Lantz Woody harkálya – a hiperaktivitás és erőszakosság megtestesítője – került az érdeklődés középpontjába, s az emberek egyre szívesebben azonosultak a gyermekien felelőtlen, agresszív és némiképp kegyetlen magatartással. Ám a folyamatnak ezzel koránt-sincs vége. A tömegember számára az elfojtások okozta neurózis és a titkolni vágyott devianciák nyomán a „rossz gyerek” sztárok helyett a félnótások válnak a legrokonszenvesebbekké: (Pl. Bugs Bunny és Ducky Duck.) S hol van már ettől Disney gyermetegsége! Aztán jött William Hanna és Joseph Barbera, akik egy 1934-ben készült filmjükért Oscar-díjat kaptak, amelyet hét további követett, s ezzel Disneyt szinte lesöpörték a pályáról. Az ő filmjeik már nem csak erőszakosak, de elképesztően felgyorsultak voltak, s – ami a lényeg – mindig szabályosan sztereotip struktúrákat hordoztak. Ezekre az egymodelles szerkezetekre kivétel nélkül az jellemző, hogy valaki üldöz valakit, akit sohasem ér utol). Ezt ők is, mi is tudomásul vesszük. Hogy mi ebben az érdekes? Semmi! Ám a nézők mégis szerették ezeket a filmeket, mert a mechanikusan ismétlődő sztereotípiák egyszerűsége megnyugtatóan hatott az egyre érthetetlenebbé váló világban.
Maltin könyvét végigolvasva rájön az ember, hogy a hangos és színes film betörése, a szakmai profizmus meg az üzlet szép lassan megfosztotta az amerikai rajzfilmet a művészetté válás lehetőségétől. Disney szórakoztatóipari gépezete megfeledkezett a rövidfilmekről, s a nagyjátékfilm-bizniszbe és a vidámparkok fejlesztésébe invesztált.
„Tíz-tizenöt évvel korábban a hétperces rövidfilmek alkották a társulat kiképző-terepét, az új fejlesztés és új ötletek kialakításának eszközét, de a negyvenes évekre gyökeresen megváltozott a helyzet” – írja Maltin. És még mindig Disney volt a legjobb, amint ez kiderül a könyvből, hiszen Walter stúdiójában egy rövidfilmre 25 ezer dollár jutott, míg Disneynél 75 ezer, s ha az animátor igazán igényes munkát végzett, beérték egyötödével annak a napi teljesítménynek, ami Lantznál kötelező volt. És itt volt még Paul Terry is, akiről a könyvben így nyilatkozik egyik régi munkatársa: „Kéthetente össze kellett csapnunk egy történetet. Költségvetési stúdió voltunk, mennyiségre és árra mentünk. Azt hiszem, ennyi volt Terry elmélete.”
„Természetesen” a garantáltan erőszakmentes Terry-filmeké lett a tévé-biznisz is. „Ami pedig az ismétléseket illeti: úgy tűnik, u gyerekek imádják a képleteket, ezért aztán Terry rajzfilmjei ideális tévé-takarmányt jelentenek az apróságoknak” – jegyzi meg maliciózusan Maltin. Állítása szerint a tévé betörésével stúdiók sora szakított a minőségi munkával, aminek egyik okát abban látja, hogy a tévének – a mozivászonhoz képest – kis képernyője igénytelenségre szoktatta a nézőt és az alkotót egyaránt. „A televízió, amely ragyogó animációs filmeket teremthetett volna, a rajzfilm temetője lett” – írja Maltin.
Befejezésül – mintegy mementóként – a könyv első mondatait idézném: „Az 1920-as évek vége felé egy nagy csapat New York-i rajzfilmes díszvacsorát rendezett Winsor McCay tiszteletére, akit legtöbben tanítómesterüknek tartottak. I. Klein úgy emlékezik vissza, hogy McCay rövid beszédét őszinte, de nem túlságosan hízelgő értékeléssel zárta: Az animációnak művészetnek kellene lennie, így képzeltem el. De (...) maguk, uraim (...) ipart csináltak belőle (...) nem művészetet, ipart (...) szerencsétlen dolog.”
(Leonard Maltin: Azok a csodálaton egerek... – Az amerikai rajzfilm története. – A Pannónia Filmstúdió kiadványa, 1985.)
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1678 átlag: 5.41 |
 |
|
