Az ismeretlen század kedeteKét novellaBáron György
André Bazin soha nem fejtette ki részletesen azt a gondolatát, mely szerint mély és lényegi hasonlóság fedezhető fel a westernek és a korai szovjet némafilmek között. „Mint történelmi témájú epikus film, a western csak a szovjet forradalmi filmhez hasonlítható – írta. – Mint az amerikai vadnyugat meghódítása, a szovjet forradalom is olyan történelmi tények felhalmozása, amelyek a rend és a civilizáció kialakulását jelzik. Egyik is, másik is kitermelte azokat a mítoszokat, amelyek szükségesek voltak a történelem igazolására: mindkettőnek újonnan kellett kitalálnia az erkölcsi alapállást, és a forrásoknál – az összekeveredés vagy a megszentségtelenítés előtt – kellett keresnie annak a törvénynek az elvét, amely rendet hoz a káoszba, amely elválasztja az eget a földtől. És talán a film volt az egyetlen nyelv, amely nemcsak kifejezni tudta ezt, hanem meg tudta adni igazi, esztétikai dimenzióját is.”
Bazin szerint a két nagy újkori eredetmítoszban gyökerező filmforma tüzetes stíluselemzése „talán új megvilágításba helyezné” e műveket, műfajokat és iskolákat – de az összehasonlító stíluselemzést sem ő, sem más nem végezte el. Igaz, a western mitológiájáról remek dolgozatok születtek, s újabban – az efemer ideológiai magyarázkodások szétporladásával – egyre nagyobb hangsúly kerül a szovjet forradalmi, polgárháborús és háborús filmek mitizáló vonásaira is. (Nálunk különösen Szilágyi Ákos tett sokat ez ügyben.)
Ma már aligha kétséges, hogy a korai szovjet némafilmeket nem a szimplifikált ideológiai töltet röptette a magasba, de nem is pusztán az új filmnyelv, mely a szlogenértékű ideológiát mintegy „hordozta” (miként ezt az ideológiától okkal berzenkedők próbálták kimutatni) – szörnyszülött művek születhettek volna csak ily belátás alapján –, hanem a mítoszteremtő képzelet volt az, amely formát alakított ki magának. Ha az ideológia szemszögéből nézzük – miként azt általánosan szokták –, a szovjet film különböző korszakaiban erős diszkontinuitás mutatható ki; különösen áll ez a hatvanas évek „olvadásának” és az azt követő időszakoknak a reprezentáns műveire. A mítoszalkotás szempontjából azonban töretlen a kontinuitás, még ha a legjobb alkotók szakítanak is a lerakódott hamis mítoszokkal, s műveikben, a forrásokhoz visszatérve, az eredeti, romlatlan mítoszt kísérlik meg újrafogalmazni. A Tiszta égbolt, a Szállnak a darvak, a Ballada a katonáról politikailag-szociológiailag ugyan kétségkívül újat hozott – a mítoszépítés szándéka azonban egybekapcsolja őket a korai nagy filmekkel. E megállapítás aligha kelt különösebb meglepetést, bővebben indokolandó azonban az a föltételezés, hogy a mítoszhoz való szoros kapcsolódás a hetvenes és nyolcvanas évek valóban új szovjet filmművészetében is töretlen maradt. Tarkovszkij vagy Mihalkov nem „kötelező penzumot” tudott le, amikor első játékfilmjét háborús, illetve polgárháborús témából forgatta. Mihalkov debütáns filmje, az Idegenek között nyíltan vállalja a western-rokonságot, az Iván gyermekkora pedig – Tarkovszkij egész későbbi pályáját előlegezve – a honvédő morált a szélesebb alapozású evangéliumi morálhoz és küldetéstudathoz köti. (E mítoszkincs szempontjából a Nagy Honvédő Háború a forradalmi harc remake-jének, újraéneklésének tekinthető.) Egyik törekvés sem egyedülálló, még ha a legenda tartalma – akárcsak a westerneké – módosulásokon ment is át az időben. Az utóbbi évek egyik legjobb szovjet filmje, az ’53 hideg nyara például Mihalkovhoz hasonlóan a western elemeit használta föl, s e mítoszkincsbe – a korábbi gyökértelen és hamis mítoszokat tagadva – új elemként építette bele a sztálinizmus elleni harcot is. Larisza Sepityko pedig a joggal újszerűnek mondott Kálváriában azzal frissítette fel, mélyítette el a szocialista eredetmítoszt, hogy Tarkovszkijnál is nyilvánvalóbban és látványosabban kapcsolta az evangéliumi gyökerekhez – a honvédő hősiesség újkeletű legendáriumára „ráúsztatva” a júdási-krisztusi ikonográfiát.
A legjobb szovjet filmművészek újabb és újabb generációinak visszakanyarodása az eredetmítoszhoz az ikonfestészettel mutat hasonlóságot: itt is, ott is zárt formák szabnak medret a kifejezésnek. Jócskán félreérti tehát e filmeket az, aki megszületésüket pusztán kultúrpolitikai kényszer eredményének – illetve e kényszer kijátszására tett próbálkozásoknak – tekinti: az igazi ok alighanem a kulturális tradíció és a belőle fakadó, zárt művészi forma kihívása. (Melyből természetesen nem következik, hogy a polgárháborús vagy háborús téma önmagában ne könnyítené meg a film elkészítését; miként bizonyos szempontból az ikonfestők is piacra, megrendelésre dolgoztak.)
E ragyogó sorozatból most – váratlanul és örömtelien – két ritka szépségű filmminiatúra került elő. 1967-ben készült mindkettő, s valószínűleg a vitathatatlan minőség volt húszéves bebörtönzésük oka: a cenzorok bármit el tudnak viselni, ha a nekik oly kedves giccs-formában kapják meg, ha viszont minőséggel találkoznak, ingerlékenyek lesznek, zavarba jönnek – s kattan a zár, hol az alkotón, hol a művén. (A legutóbbi időkben ez utóbbi – valljuk be: kedvezőbb – megoldás dívott.)
Mindkét filmet később híressé vált filmművész jegyzi: Andrej Szmirnov – a Bjelorusz pályaudvar rendezője – és a tragikusan fiatalon elhunyt Larisza Sepityko. Nem tudni, eredetileg közös előadásra szánták-e a két különös hosszúságú, harmincöt-harmincöt perces opuszt, vagy csak a betiltás közös sorsa és a mostani együttes előbukkanásuk révén kerültek egy műsorba. Akárhogyan történt, egybefűzésüket nem csak forgalmazási okok indokolják: tematikában, stílusban rokon alkotásokról van szó. Mindkettő a húszas évek elején, a polgárháború éveiben, a szovjethatalom megszilárdulásának idején játszódik. (Talán ez az a periódus, amely a leginkább összevethető a vadnyugati filmekben a Wild West meghódításának időszakával.) Az eredetmítoszra utal a közös filmcím is: Az ismeretlen század kezdete. Holott benne járunk már a húszas években: korszakkezdetről, az időszámítás kezdetéről van szó inkább. A Szmirnov rendezte „első novella”, az Angyal kezdő képsorain nehézkes vasúti szerelvény töfög a kísértetiesen kihalt tájon. Az emberek csapzottak, borostásak, beesett arcúak. A fűtőkocsin, ellentmondva a lepusztultságnak és a sivárságnak, valaha jobb napokat látott szalonbútorok zsúfolódnak: egy letűnt világ rekvizitumai. Szén és fa híján ezekkel fűtik az új világ harcosait szállító mozdonyt. Egy komisszár, egy masiniszta, egy fiatal lány, egy hazafelé tartó katona, egy dezertőr, egy értelmiségi – ők az utasok. Az értelmiségi folyton hunyorog, majd szelíden megjegyzi: „Mostanában könnyen elintézik a szemüvegeseket.” Aztán a komisszár „a forradalom nevében” letartóztatja a dezertőrt. „Tiétek a forradalom? – kiált rá a szökevény. – Elloptátok a forradalmunkat. Tolvajok. Könnyű a forradalom nevében mások halálát kimondani.” Igen, ez már a téma késői, melankolikus újraéneklése, akár egy késő-western. A meggondolkodtató vita azonban hamarosan akadémikussá válik, mert megjelenik Angyal rabló-csapata, a lányt megerőszakolják, a komisszárt baltával lefejezik, a többieket szélnek eresztik – gyalog vánszorognak tovább a sivár tájon, e képpel fejeződik be a film.
Ugyanebben az időszakban – „1921 száraz nyarán” – játszódik a Larisza Sepityko rendezte „második novella,” Az elektromosság hazája is, amely Andrej Platonov novellájából készült.
A cím, némi iróniával, a sokat idézett lenini szlogenre utal a szocializmus és az elektromosság egyenes összefüggéséről. A képek láttán azonban nem az a néző érzése, mintha az elektromosság hazájában járna. A film elején kietlen, kiszikkadt tájat látunk, s Platonov költői mondatait halljuk: „az égből egy csepp élő nedvesség sem esett, az egész természetet a rothadás és hamu bűze töltötte meg, mintha már megásták volna a nép számára a sírgödröt.” Egy kis faluból levél érkezik a helyi elöljárósághoz. Olyasmiket közölnek a lelkesült sorok, hogy „nem mi hoztuk, alkottuk a szerencsétlen isteni világot, de mi teljesen felépítjük. Az élet nagyszerű és gyönyörű lesz, és mindenkinek jut tojás! A kommunista öntudata nem szunnyad. A falubeli szivattyú még a régi rendszerben készült, nem alkalmazkodik az új időkhöz, ellenséges és nem működik. Kéne valaki, aki megreparálja.” Fiatal hősünk el is indul a faluba jobb belátásra bírni a reakciós gépet. A szikkadt sivatagban imádkozó éhségmenetbe botlik. A menet továbbvonul, egy kiszáradt ősöreg nénike azonban ott marad ülve a buckákon. „Ne imádkozzék nénike – agitálja a fiú. – Az nem ér semmit. A természet csak az észtől és a munkától fél.” „Ész, ész… Nyolcvan évet éltem, már nincs belőlem más, csak csont és ész” – legyint fáradtan és bölcsen az öregasszony, majd továbbvánszorog.
A kihalt faluban szemetet hord a szél. A félnótás, aki a levelet írta, motorkerékpár-motort működtet, melynek árama a póznára tett vörös csillagot világítja meg. „Hej, nem alvásra van idő. A világot kell utolérni! – harsogja, majd rámutat a polcán lévő öt könyvre. – Ezeket már elolvastuk. – Aztán hátranéz a fészerben heverő több százra: – Ezeket még el kell olvasnunk.” A kiszáradt földeken megfáradt, nyűtt parasztarcokat pásztáz a kamera – Sepityko mestere, Dovzsenko stílusában. Amint tágul a látószög, a lassított felvételen kirajzolódik az ágas-bogas életfa-alakú csatornarendszer. Amikor végre zakatolni kezd a megreparált motor, föltör a víz, és belecsurog az életfába: igazi „vízünnep” kezdődik. „A vasba életet leheltünk. A lelkünket nem adjuk. Nem hajolunk meg Isten előtt. A csillagok nem kellenek” – gajdolja lelkesen félnótás barátunk.
Éjszaka a gépezet felrobban, a lángok messze világítanak a sötétben: a fekete földön fehér hálóinges emberek futnak a szélrózsa minden irányából a tűz felé. Állnak és sírnak, s észre sem veszik, hogy arcukon végigfolyik a rég várt eső… A balladisztikus képsorokat fanyar dzsesszzene ellenpontozza – a hatvanas évek lengyel filmjeiben hallottunk hasonlót –, s e furcsa ötvözetet új megvilágításba helyezi Platonov patetikus filmvégi szózata a kommunizmusba vetett reményről, amely nélkülözhetetlen a mindennapi nehéz létezésben, amely emberré teszi a parasztokat, s amelynek jelképe az elektromosság csiholta fény. E szózat nem „boldog vég” vagy egyszerű főhajtás a cenzoroknak – ennek a film egész súlya és komolysága ellentmond –, hanem visszacsatolás a mítoszhoz, a zárt forma törvényeihez. Ezt teljesen világossá teszi Sepityko egy nyilatkozata, melyben határozott különbséget tesz egy lejáratott ideológia (és az arra épülő politikai gyakorlat), valamint a szenvedő emberek számára nyújtott, szenvedéseiket megkönnyítő üdvtan között. „Azokban a nehéz, nyomorúságos években – mondta a rendező – ezek az emberek úgy éltek, hogy közben mindvégig a forradalomról és a kommunizmusról álmodoztak. Számukra úgy tűnt, hogy a kommunizmus azonnal győzni fog, már másnap beköszönt. Ezek az emberek mindenkiben tiszteletet kell hogy ébresszenek, legalábbis én nagyon szeretem őket, tisztelem mélységes hitüket, naivságukat és áldozatkészségüket.”
E tisztelet, talán mondani sem kell, csak a megcsalatott áldozatokra vonatkozik, de semmiképpen sem a hit vámszedőire és a farizeusokra. A mítoszban nekik nem a Rossz szerepe osztatik ki: e szerep állandó hordozói a fehérek, németek, fasiszták. A szép hitet meglovagoló saját diktátorok és tömeggyilkosok egyszerűen kiszorulnak a mítoszvilágból, mert jelenlétükkel összezavarnák, összerondítanák azt. A mítosznak ez az esztétikai ítélete érvényesebb és tévedhetetlenebb, mint a Történelemé.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 911 átlag: 5.53 |
 |
|
