A hetvenes évek lengyel történelmi filmjerőlShakespeare-i kameraKovács István
A Gomulka által 1957-től egyre hosszabb beszédekben mind stabilabbnak hirdetett lengyel társadalmat (amely 1967-ben már annyira stabil volt, hogy az első titkár hat óra hosszat is képes volt róla egyfolytában beszélni) az 1960-as évek végén két nagy drámai belpolitikai esemény rázta meg. Az egyik az 1968. március 8-án kirobbant diákmegmozdulás volt, a másik a kikötővárosok munkásainak utcára vonulása az 1970 decemberi provokatív jellegű áremelések nyomán. Az előbbi letörésére elégségesnek bizonyult a vízágyú meg a gumibot, a munkásokra viszont lövetni kellett. Az egykor bálványozott politikus, nemzetét a magyarországiéhoz hasonló robbanástól megmentő Wladyslaw Gomulka a társadalom megvetésétől és gyűlöletétől kísérve volt kénytelen búcsút venni a hatalomtól. Nehezen vált meg tőle.
A hatvanas évek második felében több szakaszban is megpróbálta hatalmát rendíthetetlenné tenni. A lengyel püspöki karnak a német püspöki karhoz intézett megbékélést hirdető levelét követően 1966-ban kísérletet tett a lengyel katolikus egyházzal való leszámolásra. A lengyel állam ezeréves fennállásának ünneplése ennek alárendelve ízléstelen politikai acsarkodásba fulladt. 1968 márciusa a lengyel értelmiség megzabolázására kínált alkalmat. Ennek szellemében foganatosított intézkedései azonban széthasogatják a „megzabolázás” fogalmát. 1968 tavaszának eseményeit ugyanis Gomulka és befolyásos környezete, Moczar tábornok és hívei, a párton, kormányon, gazdaságon, kultúrán belüli pozíciók teljes kisajátítására, „megbízható elvtársakkal és jó lengyelekkel” való feltöltésére használták ki, s a nagyszabású akciót megideologizálandó heves antiszemita – a korabeli pártzsargonban használatos meghatározás szerint: anticionista – kampányba kezdtek. Ennek dicstelen eredményeként majdnem húszezer zsidó származású lengyel értelmiségi kényszerült hazája elhagyására. Az exodus erkölcsi és gazdasági következményei máig hatóak!
Annak ellenére, hogy nagy politikai csinnadrattával sikerült a munkásságot 1968 tavaszán az értelmiség ellen felvonultatni és „gyűléseztetni”, érezhető volt, hogy Gomulka és új hívei a szocialista hatalom zálogát jelentő osztályt is megleckéztetik, s ezzel a parasztságra is ráijesztenek. A hatalom tényleges birtokosai, akik az értelmiséget 1968-ban vagy reakciósnak vagy cionistának bélyegezték, az 1970 végén utcára özönlő munkásokkal szemben sem voltak tapintatosak: huligánoknak, munkakerülőknek, kocsmatöltelékeknek titulálták őket, míg a gyengébbik nem képviselőit egyszerűen lekurvázták. És lehet-e az ilyenekért kár? A lecke olyannyira véresre sikerült – több mint ezer embert lőttek agyon és sebesítettek meg –, hogy végül Gomulka és pártjának sztalino-nacionalista politikája belebukott. Az értelmiség a véres karácsonyelőn néma maradt.
A Gomulkát követő Edward Gierek az utolsó olyan lengyel pártvezető, akinek személye iránt a lengyel társadalom még táplált bizonyos illúziókat. Része volt ebben annak is, hogy a beáramló nyugati kölcsönök nem kis részét az életszínvonal emelésére fordította. Ez a háborgó társadalmat rövid időre lecsillapította, de válságát rendkívüli módon elmélyítette. Gierek megkülönböztetett figyelmet fordított az értelmiség megnyerésére, egyes csoportjainak, kiemelkedő egyéniségeinek privilegizálására. Cserében segítséget kért tőle. A segítségen minimális programként tapintatot, a tapintaton hallgatást, elhallgatást értett. Annál áthatolhatatlanabbat, minél inkább a közvetlen múltról volt szó. Ezzel ugyanis kibújhatott egyik, legkényesebb következményekkel járó ígéretének teljesítése alól: mármint hogy az 1968-as, de különösen az 1970-es eseményekért a felelősöket leleplezze és büntetőjogilag elítélje, s áldozataiknak elégtételt szolgáltasson. Az előbbiek jobbára pozícióikban maradtak, az utóbbiak rendőrségi felügyelet alatt illetve lopva megásott sírjukban.
Az 1956 után magának oly nagy hazai tekintélyt és nemzetközi hírnevet kivívó lengyel film miként tett eleget a művészet esztétikai, az ember morális, az állam politikai, a társadalom leleplező szembesítést igénylő igényeinek az 1970-es években? a kérdést szűkítve: miként közelítette, látta és láttatta a történelmi múlt eseményeit a Gierek-korszak filmje? És az e korszak által felvetett kérdésekre miként válaszolt vagy válaszolt-e egyáltalán a lengyel film?
A halott történelmi tudat
Az olajválság „begyűrűzéséig”, vagyis a korlátlan kölcsönfolyósításig egyértelműen sikeresnek elkönyvelt Gierek-korszak favorizált filmje a régmúltat megelevenítő „kosztümös” és a II. világháború utolsó esztendejének lengyel diadalait bemutató történelmi film volt. A hetvenes éveket élesen két részre osztják az 1976-os radomi és ursusi események, amelyeket a bennük részt vett munkások elítélése, a Munkásvédő Bizottság (KOR) megalakítása és – részben az ennek a nyomására kihirdetett – amnesztia követett. A Munkásvédő Bizottság megalakulása és a lengyel értelmiség egy részének föld alá vonulását vagy szorítását, s egyúttal az értelmiségi-munkás szolidaritás kezdetét jelentette.
„Társadalmunk történelmi tudata halott” – szögezi le Andrzej Garlicki történész, kollégája, Adam Kersten pedig így összegzi a lengyel társadalom önnön históriájához való viszonyát: „Nálunk a történelemhez való vonzódás óriási, a róla szerzett tudás minimális, a történelmi tudat pedig csaknem a nullával egyenlő.”
A történelmi film maga –, ha a befogadóban nem támaszkodhat bizonyos valós ismeretekre – képi erejénél fogva legfeljebb csak az érzelmekre hathat. Az érzelem persze fontos, de a tudatnak csak vékony, könnyen pusztuló termőtalaját alkotja. Tagadhatatlan, hogy a felosztások korának lengyel társadalmában a nemzeti mítoszoknak is megtartó ereje volt, de a lengyel állam 1918-as helyreállítása után ezek inkább károsan működtek, hatottak. Példaként megemlíthetjük, hogy a Sienkiewicz által elplántált hajdani nagyság emlékezete 1918-at követően hogyan alakult politikai céllá, s ennek jegyében napi programmá. Ez viszont a lengyelség ellen fordította a litvánokat, ukránokat, beloruszokat, a hajdani Jagelló-birodalom legnagyobb népeit. A nagyhatalmi ábránd legszélsőségesebb kinövését azok a politikai körök testesítették meg, amelyek gyarmatszerzésről ábrándoztak.
A hetvenes évek első felében született történelmi filmek – Wajda Menyegzőjét nem számítva – mintegy az aktuálpolitikai ideológiával dúsított sienkiewiczi történelemértelmezés hagyományát követték. 1971-ben mutatták be Witold Lesiewicz filmjét az egyházzal szembeforduló és Szaniszló krakkói püspököt kivégeztető Merész Boleszló királyról, aki mellesleg országa határait is jelentősen kiterjesztette. Jan Rybkowski rendezésében Fészek címmel film készült a lengyel állam megalapítójáról, I. Meskó fejedelemről, aki a kereszténység felvételével és katonai tekintélyével „betagosította” népét a keresztény Európába. A Petelski házaspár előbb Kopernikuszról készített filmet (1972-ben) – a háttérben a lovagrendi államot legyőző Jagelló Kázmér királlyal, majd két évvel később Nagy Kázmérról, a lengyel-litván nagyhatalom alapját megvető „várépítő” királyról.
Csupa siker a hősül választott uralkodók és csupa melléfogás az alkotók részéről, s unalom a nézőtéren. E filmek közös vonása az, hogy a címbeli hősök fölötte lebegnek a históriának: a történelem szentjei, úgy mozognak, mint valami maszkabálra beöltözött első titkárok. Személyiségük valójában érinthetetlen, s ezért nem is kerülhetnek pőrén, leleplezően, emberi módon kiszolgáltatott helyzetbe, így e hősök révén nem tudhatjuk meg, hogy az embernek mikor kell cselekednie erkölcsösen s mikor politikusan-praktikusan, ha a hatalom birtokosa. Ugyanis ezekben a filmekben az, aki a hatalom csúcsán van – végeredményben – mindig erkölcsösen cselekszik, mert eléri egyéni, de a közösség érdekeivel egybeeső és a társadalmi haladást szolgáló célját.
Nem véletlenül jegyzi meg a történész Geremek: feltűnő, hogy a feudális széttagoltság korának közel két évszázadát, a XII. és a XIII. századot, amelyek az egyén drámáival, hatalmi harcaival, cselszövényeivel, testvérgyilkos merényleteivel, politikai dillemmáival, elvetélt országegyesítő próbálkozásaival „shakespeare-i kamerát kívánnak”, a rendezők mennyire következetesen átugorják. De átsiklanak a lengyel-litván állam felosztásaiba torkolló XVIII. századon is, s a rabság évszázadát, a XIX. századot is „csak” Wajda két filmje az 1965-ös A légió és az 1973-as Menyegző ábrázolja. Az előbbi az állam helyreállítását célzó függetlenségi harcok kezdetét, az utóbbi mintegy lezárását jelzi.
A hetvenes éveknek a felszínes nemzeti érzések felforrósítását erőltető pártpropaganda-hangulatában a kudarcok évszázadait nem lehetett szembesíteni a giereki politika sikeréveivel. A múlt sikereinek is a jelen feladatait, céljait kellett szolgálniuk. E filmek sorába tartozik a hetvenes évek első felének leglátogatottabb filmje, az Özönvíz. Rendezője, Jerzy Hoffmann kellő tapasztalatokkal felvértezve kezdett monumentális filmje elkészítéséhez – (105 millió zlotyba került) –, minthogy 1969-ben már megfilmesítette a Trilógiát lezáró Kislovagot. (Pan Wolodyjowski). Sienkiewicz külföldön is ismert regénye, az Özönvíz a legolvasottabb szépirodalmi művek közé tartozik Lengyelországban. Már megírásának is legendája van, mivel a folytatásokban közölt és írt művet az olvasói levelek ezért vagy azért a hősért könyörgő áradata is befolyásolta. Mielőtt Jerzy Hoffmann a gigantikus film forgatásába kezdett volna, már sajtópolémia folyt arról, hogy helyes volt-e Daniel Olbrychskira bízni Andrzej Kmicic és Magdalena Braunekre Olenka szerepét. Ezzel kapcsolatban a leendő nézők ugyanúgy tollat ragadtak, mint annak idején a regénybeli hősök sorsáért aggódók. Így lett az Özön víz már a megfilmesítés előtt nemzeti ügy. Pontosabban: azért szóltak bele a szereplők kiválasztásába, mert az Özönvíz eleve nemzeti ügy volt. A kérdés ugyanis nemcsak azon a szinten merült fel, hogy méltó-e Kmicic alakjához Olbrychski, hanem méltó-e azokhoz a történelmi eseményekhez, amelyek hőséül kijelölték. Vagyis a néző nemcsak Kmicic úr kalandjaira volt kíváncsi, hanem a XVII. század derekának a lengyel–litván államot felosztással fenyegető eseményeire, s a rájuk pontot tevő lengyel katonai diadalra. A história megelevenítése Lengyelország hajdani katonai nagyságának a kivetítését jelentette. A II. világháború végének lengyel győzelmeitől megcsömörlött néző végre egy más korban győztes, másik lengyel államot láthatott, olyat, amelyikről addig inkább korholólag szóltak. Kmicic észrevétlenül a hajdani, oly sokáig elhallgatott lengyel történelem jelképe lett. Egy mitizált história hőse. Emberi megtisztulása, katonai bravúrjai, erényei Lengyelország történelmi sikereivé, nemzeti erényeivé szervesültek a mozit elhagyó néző tudatában.
Milliók csendes munkája
A Gierek-korszak első felének favorizált alkotásai közé tartoznak a háborús filmek. A lengyelek háborús részvételének ábrázolásában bekövetkezett változást mutatja az 1967 és 1969 között javarészt Janusz Morgenstern által rendezett s nálunk Kloss kapitány címen vetített tv-filmsorozat vagy az egy évvel később befejezett Négy páncélos meg a kutya című hasonló szellemű „széria”. (Az utóbbi rendezője Konrad Natçki volt.) A néző hétről hétre láthatta, hogy a jó oldalon álló lengyelek a háború utolsó szakaszában mint hengerlik le szellemi, technikai fölényükkel és bátorságukkal az ostoba ellenséget. Micsoda szemléletbeli változást regisztrálhatunk, ha e filmeket összevetjük az 1947-es Utolsó állomással, amely azt a szerény célt tűzte maga elé, hogy Európa lelkiismeretét megrendítse, vagy a másfél évtizeddel későbbi Útban Párizs felé című filmmel, amely „csak” a történelem csapdájába esett egyén sorsának kilátástalanságát mutatja be.
A hetvenes évekbeli háborús filmek között a legsikeresebb az 1973-ban bemutatott Hubal őrnagy. A létező történelmi személy alakjának a filmrevitele Wajdát is kísértette. Jan Dobrzanski (álnéven: Hubal) őrnagy a régi korokat megtestesítő utolsó harcos, akit egyszerre jellemez a tatárokkal hadakozó könnyűpáncélosok vitézsége, a bari konföderánsok szívóssága, találékonysága és az 1863/64-es szabadságharc partizánjainak elszántsága. Azzal írta be nevét a II. világháború hadtörténetébe, hogy az 1939. október 5-én Kocknál vívott utolsó csata után sem adta meg magát. Vajon mi késztette rá, hogy a legreménytelenebb helyzetben se tegye le a fegyvert? Kitartását a film azzal magyarázza, hogy bízott a szövetségesek közeli offenzívájában. Partizáncsapattá átalakult egységével egészen 1940. április végéig harcolt a Szentkereszt hegyekben, míg április 30-án egy összecsapásban elesett.
Hubal őrnagy alakját teljesen magába szívja a múlt hagyományos víziója. Az ötvenes évek hivatalos történelemfelfogása cinikus sematizmussal deheroizálta, s ítélte el a szeptemberi hadjárat lengyel résztvevőit. Porcba, a rendező a nézőkre kacsint: hősét a társadalomban élő mítoszoknak, legendáknak megfelelően, tehát sematikusan emelte magasba. Ha a partizánegység élén történetesen egy kommunista komisszár áll, s egyébként – a templomjelenet kivételével – minden ugyanúgy játszódik le, mint látható, biztos, hogy jóval kevesebben lettek volna rá kíváncsiak. Mint ahogy a tömegével gyártott, 1944-et és 1945-öt megidéző filmeket is érdektelenség fogadta. A filmbeli lengyel háborús győzelmek kapcsán jegyzi meg Janusz Tazbir, a lengyel reformáció avatott kutatója, hogy a ravaszsággal és árulással kivívott diadalok arra taníthatják az ifjúságot, hogy a háborút dörzsöltséggel, nem pedig a nemzet véres és szolidáris erőfeszítésével lehet megnyerni. Ő teszi szóvá azt is, hogy a háborúban helytállt egyén a lengyel filmekben a békében is szükségszerűen makulátlan hős, – mintha egyébként visszamenőleg is kompromittálná a győzelem napját –, míg a nyugati filmek előszeretettel mutatják be a háborús hősök békebeli elzüllését, erkölcsi leépülését.
A társadalomfejlődést ábrázoló történelmi filmek közé tartoznak a lengyel prózairodalom olyan megfilmesített alkotásai, mint a Parasztok (1973), Az ígéret földje (1973), az Éjjelek és nappalok, (1975) és A bábu(1916). Ezek a filmek a történelmet szellemiségükkel, erkölcsükkel, munkájukkal formáló egyének és közösségek mindennapjait, gondolkodásmódját, eszmeiségét, dilemmáit, sikereit és kudarcait, gyarlóságát és erényességét mutatják be. E címek közül csak a Wajda által rendezett Az ígéret földje mondható igazán sikeres alkotásnak. A lengyel, a német, a zsidó vállalkozó egymást keresztező és egymást erősítő életútjának felvázolásával Wajda plasztikus képet rajzolt a lengyel polgárság és a lengyel munkásosztály kialakulásáról. Stanislaw Wladyslaw Reymont regényének három főhőséről – Borowickiről, Bucholcról, Weltről – Wajda még a film elkészítésének tervével foglalkozva a következőket mondta: „Nélkülük, gyáraik s a munkások nélkül, akik iszonyú körülmények között gürcöltek, ma nem lenne az, ami van.” Maria Dabrowskának, az Éjjelek és nappalok szerzőjének a vallomása akár a Wajda-film mottója is lehetne: „Az egész XIX. századot átitatta a forradalmak által kiontott vér, a kétkezi munkások millióinak s az alkotó szellemek százainak izzadtsága, hogy bebizonyosodjék: hamis képet kaptunk a történelemről. Mert nemcsak a vezérek és diplomaták cselekedetei teszik a történelmet, hanem milliók és milliók mindennapi csendes munkája – a gazdasági, társadalmi és történelmi folyamatok nekik köszönhetők.”
Wajda filmje azoknak a XIX. századi pozitivistáknak a szellemében fogant, akik azt vallották, hogy a lengyel államiságot nem csupán karddal lehet visszaszerezni, amint a Dabrowski-mazurka, a Himnusz negyedik sora hirdeti, hanem munkával, „napi aprómunkával” is. Wajda művészi víziójának hitelessége mellett egyfajta történészi higgadtságot is meg tudott őrizni.
Az 1970-es években a fokozott politikai elvárások időszakának még egy jellegzetes filmje születik, ez bizonyos tekintetben akár összefoglalója is lehetne a király-filmeknek, a háborús filmeknek és a „sienkiewiczi” történelemidéző filmeknek. Címe: Jaroslaw Dabrowski, rendezője az a Bohdan Porcba, aki a Hubai őrnagyot készítette. A címbeli hős a Párizsi Kommün katonai parancsnoka. A film ötlete minden bizonnyal a Kommün századik évfordulóján foganhatott meg, s ürügyet az 1975-ös forgatásra az adhatott, hogy éppen a bemutató évében ünnepelték Jaroslaw Dabrowski – (nem tévesztendő össze a napóleoni légiók parancsnokával, Jan Henryk Dabrowskival) – születésének 140. évfordulóját. A film rangját politikailag az is emelte, hogy szovjet koprodukcióban készült. A korszak – az 1860-as évek elejének összeesküvő mozgalma és az 1863/64-es szabadságharc –jó alkalmat kínált a lengyel és az orosz nép egymásrautaltságának érzékeltetésére. Dabrowski, a cári hadsereg tisztje, kapcsolatban állott szentpétervári forradalmi körökkel, vezetője volt a föld alatt szerveződő Varsónak, de 1862 nyarán lelepleződött. Összeesküvésben való részvételért a katonai bíróság előbb halálra, majd életfogytiglani száműzetésre ítélte. A történeti irodalom állítása szerint Jaroslaw Dabrowski útban Szibéria felé – orosz barátai segítségével – megszökött és áthajózott Franciaországba. Porcba meghívta a filmhez amolyan történész szakértőnek és társforgatókönyvírónak Wladyslaw Terleckit, akinek számos kiváló műve jelent meg Jaroslaw Dabrowski korából. (Két regénye – a Pihenj meg futásod után és a Fekete regény – magyarul is olvasható.) A film alkotói nehéz feladat előtt állottak. Semmilyen életrajzi feldolgozás, tudományos monográfia nem állt rendelkezésükre Dabrowskiról. Terleckinek többek között az lett volna a feladata, hogy hőse életében megtalálja azokat a drámai szálakat, amelyeket kihúzva a történet felfűzhető és filmszalagra vihető. A lengyel–szovjet koprodukcióban készülő film lehetővé tette Terlecki számára, hogy egyes szovjet levéltárak – a korra és Dabrowskira vonatkozó anyagaiba – bepillanthasson. Kutatásai során olyan adalékokra bukkant, amelyek más, de rendkívül izgalmas megvilágításba helyezték Dabrowski szökésének körülményeit. Kiderült ugyanis, hogy Dabrowskit nem önzetlen, II. Sándor cár reformjaiban bízó barátai, hajdani bajtársai segítették a szökésben, hanem voltaképpen a cári titkosrendőrség. Erről Dabrowskinak fogalma sem volt. Az Ohrana elődjeként működő ügyosztálynak ugyanis a lengyel, de mindenekelőtt az orosz emigráció, Herzen és köre felderítése, figyelése, esetleg befolyásolása volt a célja. Terlecki úgy vélte, hogy a Párizsi Kommün hősének sorsán, tettének nagyságán mit sem csorbíthat, ha azt is bemutatja, hogy a legendás hőst milyen ördögi módon álcázott erők, szándékok segítették, befolyásolták. Jaroslaw Dabrowski példaadó legendája így a totalitarizmus praktikáinak XX. századi drámájával töltődött fel. Terlecki ennek tudatában javasolta a forgatókönyv módosítását. A film politikai, propagandisztikus céljait aláásó látszólagos deheroizálás azonban ellentmondott Porcba koncepciójának, Terleckinek nem maradt mit tennie: hátat fordított a filmnek.
A népi Lengyelország filmgyártásának 30. évfordulója alkalmából 1975. november 4-én nagyszabású ünnepi megemlékezésre került sor. Az ünnepséget Edward Gierek is megtisztelte jelenlétével, s a nyitó beszédet Piotr Jaroszewicz, az Államtanács elnöke tartotta. A Filmművészszövetség részéről Jerzy Kawalerowicz köszöntötte az egybegyűlteket. A magas rangú vendégek nem takarékoskodtak a kitüntetésekkel. Kiemelkedő munkásságuk jutalmául többek között Andrzej Wajda és Aleksander ¦ciborrylski mellére is érdemjel került. Nyilván biztatásnak vették, mert a következő évben a már jó tíz éve fiókben porosodó forgatókönyvükön, a Márványemberen dolgoztak.
A morális felrázás filmművészete
1976 nem véletlenül került fel a poznani 56-os emlékmű évszámai közé. A dátum az 1980 nyarának eseményeit előkészítő korszak fontos cezúrája. A radomi és ursusi munkásmegmozdulás után mind gyorsabban terebélyesedő gazdasági, politikai, kulturális, morális válságot már nem lehetett Matejko-méretű történelmi „mozgó freskókkal” eltakarni. A történelmi példákat megközelítő szemléletbeli váltást pontosan jelzi Jerzy Kawalerowicz 1977-ben bemutatott filmje, Az elnök halála (forgatókönyvét Boleslaw Michalek írta). A világhírű rendező az újkori lengyel történelem egy korábbi válságos időszakához nyúlt vissza. Az 1922 őszén megválasztott szejm többszöri nekifutás után Gabriel Narutowicz professzort választotta meg köztársasági elnöknek a jobboldali nemzeti pártszövetség jelöltjével szemben. Narutowiczot eskütétele másnapján a Nemzeti Demokrácia egyik fanatikus híve agyonlőtte. Az elnök halála mai értelemben vett tényfeltáró történelmi riportfilm. Kawalerowicz azt igyekszik kideríteni, hogy a Nyugat-Európából hazahívott kiváló műszaki szakembernek, aki fölötte áll minden politikai csoportosulásnak, pártérdeknek, miért kellett meghalnia? Válasza újra és újra levetíthető, tudományosan megbízható történelmi tanulmány.
Az Orosz Birodalomhoz tartozó úgynevezett Kongresszusi (Lengyel) Királyság területén megszerveződött Nemzeti Demokratikus Párt, attól kezdve, hogy az 1905-1907-es forradalom nyomán követeket delegálhatott a Dumába, hozzászokott ahhoz, hogy a jelzett országrész valamennyi mandátumát rendre ő szerezte meg. A független lengyel államiság 1918-ban történt helyreállítása után is e tíz éve berögzött magabiztossággal, becsvággyal indult a választásokon. Az 1922 márciusában érvénybe lépő új alkotmány után több nagyobb jobboldali párttal szövetkezett a hatalom megszerzéséért. Bízott benne, hogy nemzeti kizárólagosságot hirdető programjával az új választásokon elsöpörheti a szocialista párt eszméit ekkor még valló Pilsudskit és híveit, akik szándékuk szerint föderatív alapon akarták újjáépíteni a soknemzetiségű lengyel államot. Roman Dmowskiek nacionalista programja azonban nemcsak a nemzetiségek részéről talált elutasításra az 1922-es választásokon. Nem tudták megszerezni a kormányalakításhoz szükséges mandátumok többségét, s ez tudatukban egyenlő volt a szégyenletes vereséggel. A hadsereget kezében tartó Pilsudskival szemben eleve nem kísérelhettek meg államcsínyt. Tehetetlen dühükben újabb vereségük szimbólumán, az új elnökön, Gabriel Narutowiczon álltak bosszút. Ő lett a politikai bűnbak, akit fel kellett áldozni. A tömeghisztéria pisztolyt adott a merényletet vállaló „hazafi” kezébe, aki tisztában volt vele, hogy tettéért halállal lakol. Sírja nemzeti zarándokhely lett, mintha a meggyilkolt köztársasági elnök valami megvetésre érdemes cári helytartó lett volna, akinek megölése nem elítélendő. Kawalerowicz mintha filmhíradórészletekből vágná össze játékfilmjét. A filmvásznon pergő események történelmileg tökéletesen pontosak, informatív erejűek – (a történészek csak jelentéktelen tévedéseket tudtak kimutatni benne) –, s ez az aprólékos kidolgozottság semmiben sem csorbítja az alkotás hitelét. Művészi hitelének egyik összetevője az általa sugallt politikai-emberi eszme, amelynek lényegét – célozva a Gierekék által programszerűen (és Moczarék által pogromszerűen) szított nemzeti érzésre – a következőkben foglalta össze; ”...a film tudatosíthatja az emberben, hogy hol húzódik a határ a hazafias magatartás és a hazafias érzéssel való visszaélés között. A hazaszeretet és szükség esetén a hazáért hozandó áldozat készsége feltétele a társadalomfejlődésnek. Az egyén, aki híján van e tulajdonságoknak, nem lehet teljesértékű polgár. De meg kell húzni, hogy hol a határa ezeknek a morális és társadalmi értékeknek, amelyen túl már kirekesztőlegesen szolgálják egy osztály (egy nemzet vagy állam) érdekeit, s olyan értékeket nyomhatnak el, mint a társadalmi igazságosság, a tolerancia, és a más nemzetekkel való együttműködési készség.”
1977-nek mindazonáltal nem Az elnök halála volt a társadalmilag leghatásosabb filmje, hanem Andrzej Wajda Márványembere és Krzysztof Zanussi Védőszínekje. Az elhallgatások korára vonatkozóan ezek a filmek egy történész számára valóban forrásértékű alkotások. De nem emiatt élnek ma is. Wajda másfél évtizede kész, de aktualizált forgatókönyve alapján készített filmet az addig tabutémának számító 1956-ról, jelezve befejező képsorában az 1970-es decemberi drámát is. Zanussi filmjében a társadalom különböző rétegeinek korrumpálódását szembesíti a nézővel. „Új hang” – köszönti Zanussi munkáját a kiváló filmesztéta, Boleslaw Michalek. Az „új hang” nem maradt visszhangtalan. Zanussi filmjét Feliks Falk 1978-as Bálrendezője követte, amely vitriolos kritikája a társadalmat morálisan teljesen szétrohasztó Gierek-korszaknak. Ugyanebbe a sorba tartozik Wajda Érzéstelenítés nélkül és Krzysztof Kie¶lowski Amatőr című filmje is.
A morális felrázás filmművészetének nevezett irányzat képviselői az 1970-es évek végén sorra jelentkeznek forgatókönyveikkel. Tervezett filmjeik célja, hogy a bomló jelent előkészítő közelmúltat, pontosabban az ötvenes éveket, illetve 1956 eseményeit, a nevezetes október eredményei eltékozlásának történetét feltárják, tisztázzák.
Beköszönt 1980 nyara. A történelmi filmekről szólva bizonyos, hogy e rövid korszak a lengyel filmművészet csúcspontja. A Márványember ember-fikcióját történelmi ténnyé hitelesítették a valóságos események, amelyek erjesztésében e film is részt vett. 1980 őszétől Wajda az eseményekkel versenyt futva készíti el a Márványember folytatását, a Vasembert, jelezve benne a végkifejletet, 1981. december 13-a lehetőségét is. Andrzej Wajda eszmei szövetségese, politikai munkatársa lesz Lech Walesának, Walesa és felesége a Márványember fiának, Maciej Tomczyknak esküvői tanúi a Vasemberben. Maciej Tomczyk és, az egykori rendező, Agnieszka házassága a lengyel munkásosztály és értelmiség valóságos egymásratalálását és szövetségét jelképezi.
A Vasembernél is továbblép Andrzej Chodakowski és Andrzej Zajaczowski, akik a gdanski események, tárgyalások leglázasabb négy napjáról rendhagyó dokumentumfilmet készítenek Munkások, 1980 címmel. Még tartanak a tárgyalások, amikor a kamerából kifogy a film. Csak a hang pereg tovább, mintegy jelezve egy kivételes, mert képtelen történelmi film időtlenségét.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1251 átlag: 5.37 |
 |
|
