Szubjektív reflexiók Bernardo Bertolucci filmjeirőlSzorongó apagyilkosDobai Péter
„Valójában azonban Sigmund Freud korántsem hunyta le a szemét a realitások előtt. (...) Orvosi doktorátusa megszerzésének percétől „egyre gondterheltebben” latolgatta az elkerülhetetlen döntést: laboratóriumi munkáját feladva meg kell kezdenie az orvosi gyakorlatot. Mégis, teljesen új mozzanat volt az, ami végül az adott pillanatban dűlőre vitte a dolgot. Fülig szerelmes lett! Mi több: június 10-én, egy sorsdöntő szombati napon, egy mödlingi kertben szíve hölgye, Martha Bernays, olyan célzásokat tett neki, hogy Freud joggal remélhette, udvarlása meghallgatásra talál. (...) Nyilvánvalóan ez volt a döntő tényező, noha Freud soha nem említette elhatározásának okai között. Rendkívül jellemző rá, hogy elhallgatta; Freud valamennyi írásában fellelhető önvallomásaiban szerepel gazemberként, apagyilkosként, becsvágyó, kicsinyes, bosszúálló emberként, de szerelmesként soha...” (Ernest Jones: Sigmund Freud élete és munkássága.)
Bernardo Bertolucci életútjával és életművével szerves kapcsolatban áll a fenti Freud-mottó, éspedig különösen az „apagyilkosság” meghitt mozzanata, mely vissza-visszatér Bertolucci filmalkotásaiban. Nem véletlenül: atyja, aki semmiképpen sem lehetett afféle „pater familias”, Attilio Bertolucci (már a név is, ugyebár.....Attilio”, az Itáliát egykor a hun hordákkal elözönlő’ Attilát idézi fel, s lényegtelen maga a névetimológia, elég a „zenei” egybehangzás: „Attilio” és „Attila”...) korának jelentős költője volt, egyénisége, tekintélye és költői hírneve nemkülönben meghatározó volt a Bertolucci famíliában. Meglehet, nem volt akkora zsarnok, mint Mozart apja, vagy mint az a „szörny”-atya, akit Franz Kafka Levelek apámhoz című írásából ismerhetünk meg. Az ifjú Bernardo előtt komor horizont nyílt: fölülmúlni, túlszárnyalni nagynevű és szuverén poéta apját, „Maestro Attiliót”, éspedig: eleinte éppen versírással, minthogy Bernardo maga is költőként „indult”, ám hamarosan felhagyott a költészettel, s nem nehéz megérteni, miért. Bizonyára elkövette azt a fatális hibát, hogy első „zsengéit” legelőször atyjának mutatta meg. Az atyai kritika felől kétségeink sem lehetnek... Azután még egy „trauma”: az akkori ifjú, friuliai költő, Pier Paolo Pasolini – akinek 1961-ben, a Csóró forgatásakor Bertolucci az asszisztense volt! – gyakori vendége volt a nagy társasági életet vivő, pármai Bertolucci-háznak, lévén Pasolini Attilio Bertolucci nagy tisztelője. Tehát Bernardo – quasi: kapott a sorsától mintegy ajándékba... egy „második atyát”, egy, a vérszerinti apjánál nemkülönben szuverén-autoriter költőt, aki – „ ráadásul...” – noha a filmművészet felé fordult, ám soha fel nem hagyott a lírával, a versírással (ellentétben Bernardó-val...), nem is szólva itt most a Pasolini-regényekről, a Pasolini elméleti-ideológiai esszék soráról, és a Pasolini-magatartás rasant, szuper-aktív, az extremitásig agresszív, és az úgyszólván mindennapos sajtóbotrányok révén még a jobboldali, reakciós esztétákat, kritikusokat és futó filmfirkászokat is: valami sokk-„készenlétben” tartó intranzigens „imágójáról”. És Attilio igen nagyra értékelte Pasolini verseit... Bernardo gyors, latin észjárással ismerte fel fő feladatát: az atya – az „atyák”... – meggyilkolása, legalábbis szellemi-erkölcsi értelemben. Mit legyilkolás?! Lemészárlásról kell beszélnünk, ha például csak 1970-ben forgatott A pókstratégia (La stratégia del ragno) című filmjére gondolunk, vagy a szintén 1970-ben forgatott (nota bene: ekkor még öt értékes-harcos életév volt hátra a „második atya”, Pasolini haláláig...) A megalkuvó című (Il conformista) Bertolucci-filmben szereplő atya: elmegyógyintézetben ápolt fasiszta veterán... igaz, itt az anyai-imágó is Hieronymus Bosch festményeibe illő: az édesanya ugyanis egyrészt narkoman, másrészt: nimfomániás, hibbant-hedonista „Kaméliás hölgy”... Mindehhez természetesen a legmorbidabb miliő társul, formálólag, már ami a filmi megjelenítést, „pszicho-szür-post-neo-realista” beállításokat, az „írisz”-nélküli plánozást, a kihívóan káprázatos képsorokat illeti. E filmi képsorok alapján, akárcsak a nagymester Pasolinit, Bertoluccit is: az itáliai középkorreneszánsz-barokk templom- és palotamennyezet-freskófestészete megőrző örökösének kell minősítenünk, Giottó-tól, Antonello da Messinától Caravaggióig. Bernardo Bertolucci – latin, mediterrán „Hamletként”... – hozzálátott tehát az „atyák szellemének” tervszerű megsemmisítéséhez: nemző atyja, a kor olasz lírájának nagysága, az emiliai Párma városának főtekintélye alapította az első filmklubot, ahol fia megismerhette a francia, az amerikai filmkultúrát, – az amerikai film esetében helyesebb szériaséma-üzemű filmindusztriáról beszélni, hiszen Hollywoodban futószalagon forgatták a film-árut, csakúgy mint Henry Ford futószalagjain az automobilokat... –, de, s ez a fontosabb mozzanat: megismerhette az olasz neorealizmus – a fasiszta háború utáni itáliai filmalkotás – opuszainak reprezentatív sorát. Bertoluccinak tovább kellett „gyilkolnia”: éles eszével felismerte ugyanis, hogy „Pasolini újra feltalálja a filmet”, minden jeleneténél, képsoránál, arcra- vagy anyaszültmeztelen emberi testre „fixált” festőien filozofikus kép-beállításainál „az volt az érzésünk, hogy az első a filmtörténetben”. Nota bene: ebben Bertolucci nemhogy nem tévedett, de még csak nem is túlzott! És Pasolini volt az, aki először állította az alig huszesztendős Bertoluccit a startkőre; Antonio Cervi, a dúsgazdag producer ugyanis a verdikt-erejű Pasolini-tanácsra bízta Bertolucci A kaszás (La Commare secca) című film megrendezését. És Bertolucci „pasolinitlanítja” magát – éppen jó idejében! Renoir-hatások, sőt: „godardicizmusok” jelennek meg frissen tanult filmnyelvében. Persze, idővel Godard is „atyává” válik, szellemétől szabadulni kell... Ám a félelmetesen termékeny – költő, regényíró, tudós, forgatókönyvíró, filmrendező – „fivér”: Pasolini nem hollywoodi lampion-filmeket forgat, hanem: 1. megteremti a költői filmet („cinema poetica”); ennek filmi nyelvében tovább integrálva az egész európai kultúrára meghatározó súlymértékű olasz „Quattrocent” festészetét, film-freskóiban” 2. megteremti az akció-direkt politikai filmet. Hadd utaljak itt a Filmkultúra egyik 197l-es számában publikált Pasolini Premier Plan-dolgozatomra, és az Élet és Irodalomban, 1988 októberében megjelent írásomra – Angyali agresszió –, mindkettőből látnivaló ugyanis, mekkora „norma” volt Bertolucci számára az őhozzá úgy-amúgy a maga kedves-cinikus módján – nem út-mutatóan! – hanem utakat-mutatóan meghitt barátsággal viselkedő Pasolini!, akit Bertoluccinak nolens-volens „meg kellett tanulnia”; még hogyha – és ez tény – igyekezett is magának más sivatagot, más magashegységet, más nyílttengereket választani, mint amilyenek a Pasolini-„sivatagok”, a Pasolini-„magashegységek”, s a Pasolini-„nyílttengerek” voltak... Bernardo Bertolucci eddigi életpályájának paradigmája: az 1975-ben meggyilkolt Pier Paolo Pasolini! Pasolini géniuszától Bertolucci csak „gradatim” (apró „fokonként”) volt képes végülis saját fényforrásokig fölszabadítani magát, addig csak Holdja volt Pasolini brutálisan-szépségbe-emelő Földjének.
Miként a mester, Pasolini, Bertolucci is maga írja filmjeinek forgatókönyvét, néhány kivételtől eltekintve, amikor társíróval dolgozott. Ez nem „bagatell” dolog; számos magyar filmrendező sok-sok nehézkes televíziós-rádiós vagy éppen sajtó-interjúban „vall” arról, hogy ő márpedig „szerzői filmet”, tehát írói-rendezői munkát együttesen feltételező filmalkotást hoz létre... Nagyon kevés ilyen rendezőt ismerek hazánkban... Az úgynevezett „szerzői film” külön kis kritikai „essay”-t érdemelne, itt és most erre nincsen komolyabb elemzésre hely és idő, csupán azt kívántam kiemelni, hogy amiképpen Pasolini, azonképpen Bertolucci is: valóban „szerzői” filmalkotók voltak, vagyis ők maguk írták forgatókönyveiket, amelyeket azután ők maguk rendeztek meg.
Ama Dosztojevszkijnek tulajdonított aforizma, miszerint „mindannyian Gogol köpenyegéből bújtunk elő” – mutatis mutandis – érvényes a közvetlen-jelenidejű olasz filmre, mely a „Fellini-köpenyegéből”, az ő áttetszőén rejtélyes „celluloid-köpenyegéből” bújt elő, és hát ott van Pasolini késsel-szögesléccel átszurkált véres köpenyege is... Ezt a viseltes köpenyt igen sokáig viselte Bertolucci! Pasolini – őrá igen jellemző módon – filmjeinek értékelését, kritikáját is ő maga végezte el, nem bízta soha másokra...
A „cine-poetica” meghatározást saját filmjeire alkalmazta, ám Bertolucci filmjeit is a „költői-film” nyelv- és formarendszerében kell értékelnünk, noha az ő esetében – egyes filmjeiben különösen föltűnő „formálásban” – tekintetbe kell vennünk az amerikai filmindusztria, a „hollywooding” hatását, melytől maga Pasolini teljesen érintetlen maradt, őneki nem volt ugyanis semmiféle tanulnivaloja az amerikai filmtől... És még egy filmalkotót illik figyelembe vennünk Bertolucci távolabbi „forrásai” között, Glauber Rocha brazil filmrendezőt és regényírót! Rocha A Föld transzban című filmjére gondolok legelsősorban, de megemlítem Carlo Dieguest, (Örökösök) vagy a Rocha-rendezte Halálosztó Antóniót, lévén mindkét alkotás a Fellini-filmek hagyta szellemi nyomdokvíz sodrában, ám ugyanakkor a Pasolini által „költői filmnek” nevezett alkotásokat jellemző akció-direkt, kihívó politikai – sőt fegyveres – társadalomkritikát látjuk itt is a célmezőben; ám ez a drasztikus politikum – sokk és terror – a mozgókép lírai nyelvén, a testiség érzéki metaforarendszerén keresztül jut a filmi kifejezés agresszív csúcsaira. Új vitalitás, colttal, gépkarabéllyal, fegyveres, „forró Fiesta”... Tudjuk, a „bidonvillek”: potenciális barrikádok! Rocha és Diegues „ama mai Brazíliában, ahol jutányos áron lehet szögesdrótot vásárolni”, az itáliai iskolán nevelkedett filmrendezők sora hozta létre azt a poétikus, de ugyanakkor „automatafegyveres” filmi nyelvet, (gondoljunk csak a Puskák című világhírű brazil filmre!), amely a Fellini-filmek nyomdokvizében „navigálva” ugyan, s a Pasolini-fil-mek „uszályában” úszva, mégis szuverén módon jelenítette meg filmek során keresztül a brazil mindennapok életét, mely „mindennapiság” – ezt megtudhattuk e filmekből – nem csupán a riói karneválból áll.
Leírtam fentebb, hogy Bertolucci filmjeinek egész sora a már-már Kafka: levelek apámhoz tónusában, virtuális „apagyilkosságok” témáira, azok variációira, „kadenciáira” hangolódik-hangsúlyozódik. Sőt, Bertolucci, ha „csontjait meg kelletik adni”, olykor-olykor a kettős apagyilkosságtól sem riad vissza, mint például A megalkuvó című filmjében (1970), melynek hőse azért utazik Párizsba, hogy egykori professzorát megölje – virtuális-ritusi értelemben –, ám lehetőleg túlszárnyalás útján”... Gyilkol tehát a film hőse is, a filmi alkotó is. Bármilyen elmélyült technikai és irodalmi „kiállítási értékek” (Walter Benjamin fogalmát használva) jellemzik A megalkuvó című filmet, mégsem nehéz észrevennünk, hogy Bertolucci igenis a Metro-Goldwyn-Mayer „oroszlánfej-emblémás”, s minden történelmi nagyjátékfilmet a Ben Hur című film színvonalára süllyesztő, „hollywood”-izáló, „örökzöld”, California-i filmekhez hasonlatosan fölépített és díszletezett, ám gyengeáramú erőterében „mozgatta kameráját”, ama – és Pasolini filmjeire oly meghatározó – cinikus „solemnitas” nélkül. Nos, nézzük filmről filmre, hogyan „szublimálta” filmműalkotásokká Bertolucci a maga allo-erotikus Ödipusz-komplexumát? Az „atyai tekintély” ott kísért A pókstratégia (1970) című filmjében: a „story” – noha tele van jelképekkel és szimbólumokkal, éspedig mai érvényességben! – igen egyszerű: a Mussolini-éra idején, 1936-ban meggyilkolnak egy antifasiszta hőst, Athos Magnanit, akinek fia sok évtizeddel később megérkezik egykori rémtett színhelyére. A fiú rendkívüli módon hasonlít vértanú apjára (1.), A fiú neve ugyanaz, mint a mártír atyáé volt: Athos Magnani. (2.) A név különben „beszédes”, jelentéssel bíró név, mint a Dosztojevszkij-regények hőseinek neve rendszerint: Athos: egyike Dumas három testőrének; Magnani: bizonyára játék e szó spanyol jelentésével: manana=holnap... Ám e filmben az atyák hősi életéről és hősi haláláról, vagyis a múltakról van szó, a fiú, aki visszatér egyszerűen mindenki számára – talán édesanyját kivéve, de az anya is össze-összetéveszti egy-egy eufóriás emlékezet-határon az apát és a fiút! – maga az apa, a hős Athos Magnani, jóllehet – „tudni” mindenki „tudja”, hogy a fiú tért vissza, éspedig azért, hogy kinyomozza apja gyilkosainak kilétét. Minden kiderül: a Mussolini ellen tervezett színházi merényleten (Mussolini végülis nem jött el Tara kisváros színielőadására) maga Athos Magnani kéri meg merénylőtársait, hogy most már Mussolini helyett őt magát öljék meg, erősítve ezzel az antifasiszta ellenállás mítoszát, s tovább szennyezve a fasizmust, röviden: csináljanak belőle, élete árán is, nemzeti hőst. A film végén a Magnani-fiú távozna Tara városából, ám a vasúti sínpárt oly magas fű és gaz borítja, hogy látnivaló: innen több vonat nem indul és régen, nagyon régen volt az, amikor az utolsó vonat be- és kifutott Tara pályaudvarának sínpárjain... Távozás: lehetetlen; nincs szökés emlékeink elől, az atya „árnyképe” szörnyű otthonává, mintegy házává-hazájává válik a fiúnak. Bertolucci egyik korai filmje, az 1964-ben forgatott Forradalom előtt: éppenséggel nem „apa-gyilkosságra” épül, mégsem mentes a Freud-i „Leit-motiv”-tól, bár itt a főhős – utópistakommunista, végül kiábrándult polgár – beleszeret tulajdon anyai nagynénjébe (a hasonlóság miatt úgyszólván saját anyjába, több transzformáción „esve át” természetesen) és ez a szerelem az utolsó esélye e Bertolucci-hősnek mindannak túlhaladására, amiben politikailag immár nem képes hinni. Később véget ér ez „csaknem testvér” – testi – viszony, s Fabrizio azt a Cleliát veszi feleségül, akit egykor csakis családja kívánságára jegyzett el, majd szakított vele, amikor megkezdte tudatának „megújítását”, éspedig – politikai értelemben – balra. Tehát a hős visszatér a polgári konvencióhoz, mert ha nem is hisz benne, legalább azt képes a sajátjaként megélni. Intenzív és extremitásokig törő identitás-keresésének tiszavirágéletű élet-lendülete lecsillapodik, amikor megnősül, feleségül veszi családja menyasszony-jelöltjét, úgymond előtte az élet, mely – a film idején túli „majdban” – mégis csak sivárabb-fakóbb lesz, mint az első, de már tudatos ifjúsággal együtt elmúló „baloldali álmok”... A Forradalom előtt hőse, Fabrizio az a férfiú, aki eleve retour-jegyet vásárol az illegalitás, a konspiráció „stációihoz” és az összes lehetséges barikádokhoz, mely „jeggyel” bármikor vissza is térhet sorsának védettebb réveibe, a hullámtörő betonmólók mögé, az „önmagunkhoz való titokzatos hűség” sodrás nélküli holtág-állapotába, vissza ahhoz a „stációhoz”, amelynek útja nem Kálvária, hanem a „békebeli, a polgári-kispolgári-nyárspolgári” (etc.) Korzó... Egy sehová-sem hívó „promenád”, egy mell-védes sétány, lehangoló téli „lungoma-re”...
Az Opera Bertolucciana egyes opuszait a szubjektív reflexiók „szabadtéri” megközelítésének lehetőségeivel élve, e dolgozatban nem érintem valamennyi Bertolucci-filmet, még kevésbé elemzem e filmalkotások szerves összefüggését, noha tudom, hogy ez a szerves összefüggés fennáll, ha nem is akkora erőterú következetességgel, ha nem is oly szuggesztív öntörvényűséggel, mint az immáron – sajnos – brutálisan befejezetlenül, ám véglegesen lezárult Opera Omnia Pasoliniana filmjeiben és filmtrilógiáiban megmutatkozón. A Partner című Bertolucci-film „filmográfiailag” egyszerre három kritikai szemszögből nézve is releváns: 1. 1968-ban készült, tehát a párizsi, a római nagy diákmegmozdulások és a „prágai tavasz” idején, az akkor már meggyilkolt Comandante Ernesto Che Guevara zászlókra tűzött fényképei, a Latin-Amerika-i forradalmár élő és holt, de mindkét állapotában szép férfiarcát ábrázoló utcai plakátok, transzparensek mementójának igézetében, Marcuse Ész és forradalom című, az akkori mindennapokra aktualizált, éppen ezért enyhén szólva felületes művének „elméleti” vonzatában... Hol van már azóta ez a „vonzat”...? 2. „Színház”-film, és pedig Giacobbe francia professzor, a Rómában színházművészetet tanító művész-tudós és megfordítva: tudós-művész egyszerűen nem veszi észre 1968 Párizsát, Rómáját és Prágáját!!! Vélt-Véletlenül tulajdon hasonmásával találkozik – ez máris úgyszólván egy par force kialakított identitás-frusztráció, ám ha a Pasolini-filmek filozófiájához, politikájához mérjük, akkor bizony a Partner című Bertolucci-film csak afféle „glissando”, zenei nyelven annyi, mint csúszás, lejtés egyik hangtól a másik hangig a közbenső hangok éppen-csak futamszerű érintésével... Visszaidézendő e tanulmány mottóját, mégegyszer Freudhoz, pontosabban a szuverén Freud-tanítványhoz, Ferenczihez kell fordulnunk: „... Freud azzal lepett meg, hogy kijelentette, nemrégiben elbeszélgetett egy lelkes kommunistával, aki félig megtérítette (tudniillik magát Freudot) a bolsevizmusnak: elmondotta neki, hogy a bolsevizmus beköszönte után néhány év nyomorúság és zűrzavar várható, de ezt követően eljön az általános béke, jólét és boldogság kora. Freud hozzáfűzte: „Megmondtam neki, hogy az első felét elhiszem. „ Ezen idézet inkább az 1976-ban (Pasolini halála után egy esztendővel) forgatott Huszadik század (Novecento) című Bertolucci-filmhez kapcsolódhatna, ám a Partnert is „telibetalálja”, emlékezzünk csak arra a részre, amikor Giacobbe professzor (avagy hasonmása) jóllehet jómaga a színház elvont világában él, s mégis: egyik tanítványát az 1956-os budapesti utcai közelharcokból jól ismert, házi készítésű harckocsipusztító molotovkoktél készítésére és bevetésének fortélyaira oktatja! Milyen különös „ideogramm” akárcsak elképzelése is annak, hogy a II. világháború után kommunista kormány jött volna létre a fasisztáktól éppenhogy megtisztított Itáliában, egy latin bolsevizmus, egy vörös Róma... 3. A Partner forgatási helyszínei: ókori római fórumok, oszlopcsarnokok, diadalívek, (– ezek a nagyságos maradványok romvoltukban, immáron minden építészeti funkció nélkül valósan: még szebbek talán, mint Augustus idejében lehettek –) antik szentélyek, megtört vízvezeték-boltívek, rég-egykori hadiutak – Via Appia... – szinte „szellemidéző”, imperiális szabadterében lettek filmre rögzítve. A Partnert nyilván igen nehéz lehetett befejeznie a rendezőnek; ezért zárta filmjét azzal a kézenfekvő „utolsó levonással”, amikor Giacobbe professzor és rejtélyes hasonmása visszafordíthatatlanul eggyéválnak, a tudósművész egy barokk ablakpárkányról aláveti magát a modern Róma – Róma „pipinfarizzata” – örvénylő gépjármű-forgatagába. Nota bene: a Partner-film (1968!) forgatókönyvét Bernardo Bertolucci és Gianni Amico írta, utóbbinak „ötletéből”, tudniillik Dosztojevszkij A hasonmás című elbeszélése alapján! Bertolucci életművének egyik kiemelkedő alkotása a Huszadik század című film, mely művet nyugodtan állíthatjuk – sokkban-terrorban-vérben-vérfagyasztásban-szadizmusban és egyfajta már-már a heródesi „karizma-kegyetlenségben”, sőt erotikus-horrorban, egyszóval közvágóhídi s nyilván henteskampón szárított filmképsorokban: méltó a mester, Pier Paolo Pasolini utolsó filmjéhez, a Salò avagy Sodorna 120 napja című filmhez, melyet Pasolini saját szavaival ekép-pen helyezett el életművében: „A Salòval mindazokhoz fordulok, akik hozzám hasonlóan gyűlölik a Hatalmat, azért, amit az emberi testtel művel: dologgá aljasítja, s ezáltal az embert megfosztja személyiségétől...” (...)”A Hatalom anarchiája ellen is szólok, mert a hatalomnál nincs anarchikusabb” (...) „...más logikát nem tűr”. A Huszadik században akkora vérfürdő van, olyan Caligulához méltó tömegmészárlás, hogy Bertolucci már-már túlszárnyalja magát a mestert. A Huszadik század című filmjében nem is oly halovány utalás fedezhető fel Bertolucci költő-atyjára (Attilio Bertolucci-ra), éspedig „direkt”, ugyanis a film szadista hős-kettősének férfi keresztneve: Attila... (No comment... hiszen: nomen est omen, s Attila hun hordavezér, és Attilio – Bertolucci költő atyja – egyáltalán nem „tudatlan” játék a junior Bertolucci részéről...)
E tanulmányban nem adhatok „teljes pályaképet” Bertolucci egyébiránt (– és ez a tény az alkotót, Bertoluccit dicséri! –) egyáltalában nem enigmatikus filmjeiről; megjegyzem mégis, hogy ha a Bertolucci-filmek nem is „enigmatikusak”, azt azért mégsem állíthatjuk, hogy az evidencia szintjén közelíthetnénk „kritikai értelmezésükre” való törekvésünk közben. Latin nárcizmusa szembetűnő; (talán ez is Pasolini „örökség”, avagy és méginkább: az atyja, Attilio Bertoluccitól eredő örökség...) Az 1972-ben forgatott, világsikerű Utolsó tangó Párizsban című filmjének „story-ja” oly banális, hogy már csupán ennél fogva is megejti a Marlon Brandóba szerelmes hajadonokat, s a Maria Schneiderbe szerelmes férfiakat... Ám túl a tréfán: a Jeanne szerepét alakító Maria Schneider: apja tulajdonát képező szolgálati pisztollyal agyonlövi a férfit... Megint az „apa-trauma”... És a vallomás: miszerint szerelmes volt szolgálat közben meghalt katonatiszt apjába... Itt ismét a Bertoluccit annyira kínzó „apa-őskép”... Itt és most nem térhetek ki más, jelentős Bertolucci-filmekre, mint például Az utolsó kínai császár (1987), mely cirka nyolc Oscar-díjat nyert... (Nota bene: Pasolini egyszer sem kapott Oscar-díjat, talán nem érdemelte volna meg? Fordítva hiszem: Az Oscar-díj tisztelt zsűrije nem volt méltó arra, hogy Pasolini filmjeit erre az „exkluzív” díjra méltassa.) Nem térhetek ki az Egy nevetséges ember tragédiája, A Hold és több más jelentős Bertolucci-film akárcsak kurta ismertetésére sem, noha tudom: valamennyi műve „megér egy misét”. Remélem azonban, hogy ezt a „misét” nem Hollywoodban fogják celebrálni!
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1644 átlag: 5.42 |
 |
|
