Isten veletek, barátaimTörténelem a gangonLukácsy Sándor
Történelmi film pereg előttünk: az események 1938, 1942 és 1944 egy-egy napján zajlanak. A harmadik rész 1944. szeptember 9-én. De ha már történelemről van szó, miért nem inkább október 15-én? Az csakugyan történelmi nap volt; hatását nyögjük máig.
Simó Sándor aligha azért kerülte ki október 15-ét, mert erről a napról, a háborúból való kiugrás elfuserált napjairól Kovács András már készített filmet. Neki, Simó Sándornak egyszerűen nem volt szüksége erre a tankönyvi dátumra és nevezetes eseményeire, őt a történelem hétköznapjai érdekelték.
Akárcsak Tersánszkyt. A film szövegkönyvét az ő regénye nyomán dolgozta ki Simó Sándor és Bíró Zsuzsa. Tersánszky háborús regényének sem történelmi személyek a főszereplői, nem ágyúk és repülőgépek a fő kellékei, hanem egy kézikocsi; a regény címe is: Egy kézikocsi története. A szövegkönyv szerzői voltaképpen alig valamit kölcsönöztek a regényből: egy-egy figura kontúrját, néhány eseményszilánkot és mintegy az író névjegyeként a kézikocsit. Ellesték viszont és vállalták Tersánszky látásmódját, mely a történelmet alulnézetben szemléli – csak azért nem mondok békaperspektívát, mert ez a perspektíva nagyon is emberi.
A szerzőpár Tersánszky szemével nézett, de a saját leleményéből dolgozott, s alkalmasint csak tiszteletadásnak írta filmje elé az író nevét. Odaírhatott volna még egy nevet: Nagy Lajosét. Tőle a filmírók nem kölcsönöztek semmit, legföljebb Tersánszky kölcsönözhetett volna, bor persze – ilyen nagy írónak – nem volt rá szüksége. Szemléletmódjuk, az alulról nézés, mindenesetre közös: innét ered, hogy olykor írói fogásaik is. Tersánszky a kézikocsi viszontagságai köré szervezve egy fővárosi átlag-bérház lakóinak kollektív történetét írta meg (a regény ötletének első kidolgozása 1947-ből való); Nagy Lajos, rövid elbeszélésben és kézikocsi nélkül, ugyanezt tette 1931-ben. Pántlika utca 9. és Hársfa utca 70. – jóformán csak az utcanév különbözik. Az írói technika, mely a hétköznapi történetkéket vagy pillanatképeket mozaikszerűen rakosgatja egymás mellé, erősen hasonlatos, valamint a nézőpont is. A maga bérházát Nagy Lajos így írta le: „Háromemeletes ház, színe szürke, illetve sárgás, azaz piszokbarna, szóval bérház-szín. Kapu este tízig nyitva, az után kapupénz fejenként tíz fillér, éjfél után húsz fillér, felülfizetés ajánlatos, felül nem fizetés esetén a házmester a köszönést nem fogadja... Az udvar majdnem tágas. A földszinti lakásokban mindenki olvashat, akár az egész bibliát kiolvashatja, ha állandóan égeti a villanyt.” Egy szürke bérház szürke leírása, a nézőpont pedig: „Fenn a tetőn mászik egy macska... „ Simó Sándor filmjében ez a bérház jelenik meg, természetesen alulról – a „majdnem tágas” udvar mélyéből – fényképezve, körbe futó gangjaival, melyek gyakran lesznek események színterei, udvari ajtóival és ablakaival, melyek kényelmetlen nyilvánosságot adnak a történéseknek – többször is megjelenik a filmvásznon ez a kép, s mivel Tersánszky kézikocsiját a rendező, miután egyszer megmutatta, nem ruházza fel szervező funkcióval, valójában a bérház képe lesz a film emblémája.
A bérházban laknak. Ott lakik a tulajdonos macája, az ünnepelt, de már hervadó énekesnő; a tanár, aki magyar Gracchusokat akar nevelni, Trianon ellen, tanítványaiból; a zsidó orvos, akinek nem kell sárga csillagot viselnie, mert hős volt az első világháborúban; a teherbe esett özvegyasszony, kamasz fiával és egy varrólánnyal, aki természetesen a kamasz szeretője; a kézikocsi kárpitos gazdája, aki szerelmes az énekesnőbe, de nyafogó szobalányát veszi feleségül – még jó néhányan laknak, ki-ki társadalmi helyzete s pénztárcája szerint a demi-monde hivalkodás, a szerény polgári jómód, vagy a filléres szegénység jellemző tárgyaival fölszerelt lakásban; a házmester-lakásban a házmester lakik, aki a tulajdonost minden megjelenésekor egy csésze kávéval kínálja, a film vége felé már csak pótkávéval.
A bérházban nem történik semmi, bár mindennap történik valami: a nők teherbe esnek és szülnek, a kamaszok epednek vagy szexuális kalandokat élnek át, a férfiak összeverekednek, a díva hisztériázik, a légóparancsnok katonai egyenruhát ölt, a házmester éktelen lármát csap egy síndarabbal, hogy gyakorlatra szólítsa a lakókat, később a szirénahangra már maguktól is a pincébe sietnek, csak a háztulajdonos marad fent, neki mindegy, mert zsidó, és úgyis öngyilkos lesz. Sok-sok apró esemény tehát, s egyik sem olyan, amilyeneket a história följegyezni szokott; szülés, házasság-törés, öngyilkosság bármikor megeshetik; hogy mindez mégis történelmi időben folyik, úgyszólván csak jelzésekkel adatik a néző tudtára: filmhíradó-betétekkel, melyek – egy kicsit szájbarágó gyakorisággal – Hitlert s ünnepélyeit mutatják, meg persze a kor elmaradhatatlan kellékeivel, mint a sárga csillag és a sziréna.
A filmet éppen ez: látszólag ahistorikus ábrázoló módszere teszi sikerült történelmi filmmé. E műfaj nálunk túl gyakran élt klisékkel, politikai sztereotípiákkal; Simó Sándor igyekszik elkerülni őket. Felfogása szerint: mindaz, amit a diplomáciai és vezérkari tárgyalótermekben eldöntenek, a bérházak lakásaiban és gangjain válik eseménnyé, a társadalom és a politika típusalakjai pedig nem szorulnak rá, hogy mesterségük címerét mutogassák. A film nyilasai, közömbösei, zsidói, ábrándkergetői és áldozatai apró belső indítékaik szerint viselkednek: szónokolnak, fenyegetnek, ütnek, szoronganak, elviselnek, túlélnek vagy mérget öntenek a pohárba.
Persze az alulnézetből való szemlélésnek, a mikroszkopikus technikának, a plakát-színek mellőzésének megvan a veszélye: az elszürkülés, a törpítő perspektíva, a jelképtelenség. Simó Sándor filmjének nincsenek olyan emlékezetes alakjai, akik fogalommá válhatnának, mint ahogyan azzá vált (az irodalomban) a peleskei nótárius vagy Túri Dani. Ehhez erősebb stilizálás kellett volna, biztosabban egyénítő kéz. író és rendező azonban úgy akart fölébe kerekedni a hétköznapok szürke átlagának, hogy alakjait némelykor extrém helyzetekbe kényszerítette. A kamaszfiú, aki arra készteti szerelmét, hogy félénk, nyámnyila pajtását segítse át a férfiasság küszöbén, s a szerelmes varrólány, aki ezt meg is teszi: hihetetlen figurák. Az egyénítésnek a különösség a törvénye, nem a különcség. Máskor pedig a rendező, miközben sikerült elkerülnie a politikai zsurnalizmus közhelyeit, beleesett a művészeti zsurnalizmus csapdájába. A film záróképe, mely a lebombázott bérház romjait mutatja, a pusztulás műtermi lángjaival, mialatt harcias induló hangjai figyelmeztetnek a pusztulás okára, ez a zárókép sajnos, a film legfontosabb pontján és összegezés gyanánt – nem tanúskodik egyéni gondolatról, eredeti vizuális fantáziáról. A valóság jelképi erejű ábrázolása keskeny út; Simó Sándor mindkét irányban le-letéved róla.
Filmjének színvonala egyenetlen tehát, de megemeli néhány emlékezetes színészi alakítás. Mindenekelőtt Esztergályos Cecíliáé, aki az énekesnő szerepében egyforma elhitető erővel tud lenni hódító és hervatag, kacér és érzelmes, előkelőén szeszélyes és népleányaként egyszerű. Hasonlóan kitűnő alakítást nyújtott Gelley Kornél a tanár szerepében; félrefésült gyér haja, elhivatottsága tudatától villogó szempárja, temérdek jó szándéka és rögeszméssé torzult gondolkodása: jól megírt és kitűnően eljátszott szerep. Az általában jó színvonalú színészgárdából még az amatőr Müller Pétert nevezem meg kiemelő dicsérettel, a zsidó orvost játszotta.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1086 átlag: 5.44 |
 |
|
