Jegyzetek Max OphülsrőlAz élet számomra mozgásKézdi-Kovács Zsolt
Az élet
A címül választott mondat nem Ophülsé: Lola Montés című filmjének címszereplője mondja a filmben. De egészen pontos mottója a rendező életművének, stílusának is.
Max Ophüls azok közé az alkotók közé tartozik, akiknek műveivel életében sem a közönség, sem a kritika nem tudott mit kezdeni. Goethe szavait szokták idézni, melyeket Mozartról mondott: „Minden művében olyan alkotóerő van, mely generációról generációra hat, és melyet nem lehet azonnal fogyasztani és megemészteni”. Ophülsnek szinte egyetlen filmje sem lett nagy közönségsiker – bár dolgozott Hollywoodban is –, és életében a kritika igencsak mostohán bánt vele. Könnyednek és felületesnek nevezték, aki nem sorolható az igazi avantgárdhoz, de a közönséget meghökkentette filmjeinek elidegenedett stílusa és keserű szemlélete, így aztán nem csoda, ha hozzánk sem kerültek el filmjei, annál is inkább, mert utolsó alkotói korszaka, a remekművek sora a hidegháborúra esik.
Ki volt hát Max Ophüls? Max Oppenheimerként Saarbrückenben született, 1902-ben. Nem lett kereskedő, mint egész családja, hanem először színházi kritikus, aztán rendező, végül bekerül a pezsgő német filméletbe a hangosfilm kezdetekor. A Reichstag égésének napján összepakolja családját, és Franciaországba távozik. Erre a periódusára esik a Liebelei ( Szerelmeskedés), című, nagysikerű filmje, melyet német és francia változatban is elkészít. Mint zsidónak, menekülnie kellett Franciaországból is, az Egyesült Államokban kötött ki. Csak 1946-baii kezd forgatni, Howard Hughes alkalmazza a Vendetta című filmben, de néhány nap után leváltja. A következő négy évben négy filmet forgat, 1950-ben visszatér Franciaországba. Következnek a remekművek: a La Ronde (Körbe-körbe, 1950), Le Plaisir (A gyönyör, 1951), Madame de... (1953), Lola Montes (1955) 1957-ben hal meg. Útját a meg nem valósult tervek kísérik: ezeket később L’Herbier, Minnelli, Astruc valósítja meg.
Látvány és erkölcs
Ophülsnek többnyire a felületességet szokás szemére vetni, a csillogó felszínt. Valóban: filmjei szinte kizárólag a századvég dekoratív világában játszódnak, érzelmes szerelmi történetei szépséges díszletek barokkos hátterében zajlanak. (Erről majd még a stílusnál szót ejtünk.) Ophüls, minden látszat ellenére, elkötelezett művész volt: a háború kitörésekor a francia hadseregbe jelentkezett, és még szabadsága alatt is Hitler-ellenes rádióműsorokban vett részt. De ami ennél fontosabb: ezekben a „gusztusos” filmekben keserű, tragikus sorsú nők és férfiak mozognak, akik számára, ahogy a Tellier-ház című epizódban mondják, Maupassant novellájában „a boldogság nem vidám dolog.” A Madame de... főhőse vagy Lola Montés, miközben szédületes karriert járnak be mint asszonyok és szeretők, mindig vesztesek. Csak éppen sorsuk és a díszletek nem egyeznek, egyik a másiknak ellenpontja, és ebben az időben, amikor Ophüls ezeket a filmeket készíti, a neorealizmus üli diadalát, a natúra, a hétköznapi, földszagú realitás, és Ophülsnél minden csillog, még a jelen idejű filmek jelmezei is, mintha csak szándékos anakronizmusukkal tüntetne, a századvég dekorativitását idézik. Ophüls filmjei teli vannak nagy terekkel, lépcsőkkel, függönyök és tükrök törik meg a teret, amelyben a kamera megállás nélkül bolyong.
A maszk
A gyönyör című film első epizódját, amely a Maszk című Maupassant novellán alapul, nem szokás a rendező főművei között emlegetni. Számomra Tiégis a legmaradandóbb Ophüls-mű. Amikor először láttam, szinte semmit nem tudtam róla, talán ezért hatott rám ilyen elementáris erővel. Alig van vegytisztább formája annak, amit úgy hívunk: „a film megjelenítő ereje”. Fergeteges kánkán-zenével indul, frakkos, cilinderes férfi érkezik a bálba. Rohan, táncol, ugrál ez a láthatólag boldog az életet, a zenét, a nőket, az italt végsőkig élvezni akaró figura: a kamera leírhatatlan tempóban, kocsizásokkal, emelkedéssel követi. Nincs talán még egy olyan dinamikus, lendületes képsora a filmművészetnek, mely ennyire elementárisán sugallná az életigenlést, az élvezetet, a boldogságot. (A leírás szükségképpen nem adhatja vissza a csak a film által megjeleníthető, zenéből, mozgásból, tempóból álló fokozást.) A csúcsponton a férfi megszédül, elesik, segítségére sietnek, fölé hajolnak. Valaki feltépi a fehér ingmellet és aztán letépi az eddig fiatalnak hitt férfi arcáról a gumimaszkot. Kiélt, ráncos, lihegő öregember van a maszk alatt: a végét járja. Kis padlásszobában, mozdulatlanságra kárhoztatva, elhagyatva hal meg. Döbbenetes ellentét: a vágyak és a valóság szélsőségei. Hogy is mondja Lola? „Az élet számomra mozgás”. A mozdulatlanság: halál. E film második epizódja, a Tellier-ház megismétli ugyanezt az ellenpontot. A nyilvánosház lakói felkerekednek, hogy részt vegyenek egy falusi esküvőn. Az örömlányok a természetes, egyszerű élethez próbálnak idomulni: maszkot vesznek fel, az egyszerűség, a boldogság maszkját. Hogy azután boldogan nyissák ki újra a bezárt nyilvánosház ajtaját, maguk és a férfitársadalom legnagyobb örömére. Ophüls itt is, mint az első részben, a beállítások szuggesztivitásával, a hangulatok őszinteségével átélteti a nézővel a látszat-világot is, hogy az illúzió-vesztés nagyobb legyen. Kritikusai meg is jegyezték: „több frivolitásra lett volna szükség.” „Kár, hogy nem kezelte Schnitzler és Maupassant hőseit kevesebb együttérzéssel”. „Több irodalmi hűséget, kevesebb filmes áttörtséget” vártak tőle.
Stílus és álom
Említettük, hogy egy olyan korszakban, amikor a filmek megpróbálnak a valósághoz közel férkőzni – valódi helyszínek, amatőr szereplők, életből ellesett történetek révén – Ophüls következetesen az ellenkező irányba halad. Filmjei tökéletesen álomszerűek. Történetei nem kötődnek a hétköznapi realitáshoz (ezért is vonzotta Hollywood). A mesélési módban, a díszletek, helyszínek valószínűtlen, nagy terveivel, a lépcsők sokaságával, az előterek, függönyök, tükrök valóságtorzító hatásával álmainkat idézi. Kamerája szüntelenül mozog, kocsizik, emelkedik, forog, „repül” a díszletekben, akárcsak álmában repül az ember, a gravitációt és a térbeli korlátokat legyőzve. A „barokkos” díszletek között kígyózó kamera-mozgásban valóban a barokk képzőművészet mozgás-eszményét lehet felfedezni, és a szecesszióét, melynek szellemi rokona. Ezek az egy jelenetet összefogó, szakmai szempontból is bravúrnak számító beállításai csodálattal töltötték el követőit (Kubrick első filmjének forgatásánál meghatottan látogatta meg a Bavaria stúdióban a Lola Montés pusztuló díszleteit). Ugyanez a módszer kétségbe ejtette producereit. Az Ophüls által forgatott anyag ellenállt minden utólagos beavatkozásnak.
Ophüls képzeletének ereje nemcsak ezekben a – néha a paroxizmusig fokozódó – gépmozgásokban nyilvánul meg. A Liebelei című filmjének híres párbaj-jelenete a hajnali atmoszféra „levegősségének”, a sorsszerűség mozdulatlanságának köszönheti erejét. (Hatása a későbbi filmek párbaj-jeleneteire nem tagadható, Kubricktól Szabó Istvánig.)
Lola
Az 1955-ben forgatott Lola Montes összegezése ezeknek a stílus-törekvéseknek. Mintha Wedekind Lulujának. kezdősorai adnák a kiindulópontot: „Lelkem cirkuszi porondján...”, a cselekményt egy – nyugodtan mondhatjuk – képzeletbeli cirkusz végtelenbe vesző tere fogja össze. Itt elevenedik meg a híres kurtizán, Lola Montes élete, viszonyaival, szerelmeivel. A főszereplő maga az öregedő Lola, és aki mindezt elmeséli, egyik hajdani bámulója, a cirkuszi istálló-mester (Peter Ustinov). Ez a keret, az üres látványossággá vált élet, a nagy szerelmek kiürült formái eleve idézőjelbe teszik Lola tündökletes karrierjét, a fiatal Liszt Ferenctől a bajor királyig. Lola, aki valaha a művészet és a hatalom csúcsait hódította meg, most itt áll a cirkuszi porondon, egy ketrecbe zárva, akár egy egzotikus vadállat, hogy aztán a nagyérdemű publikum az előadás végén saját kezével is megtapogathassa az előadás tárgyát. De nemcsak a ketrec zárja körül Lolát, hanem a kamera is, az elbeszélő szüntelenül körülötte forgó, körülölelő, körültapogató kamerája. Mintha könyörtelen kíváncsiságunk űzné-hajszolná epizódról epizódra „álmaink asszonyát”, egészen a cirkusz kupolájának csúcsáig. Mintha az istállómester szavaival („még feljebb, Lola, még magasabbra!”), a kamera kúszó mozgásával mi magunk kergetnénk egyre feljebb, egészen a nyaktörő zuhanásig. A cirkuszi világ stilizáltsága – mely, jegyezzük meg, Fellininek, e szintén „nem-neorealista” művésznek a világát idézi – a szélsőséges absztrakciót is lehetővé teszi.
A Lola Montèst „elátkozott film”-nek szokás nevezni. A hatalmas költséggel készült, színes, cinemascope film tökéletes bukás volt bemutatásakor: közönség és kritika egyaránt elutasította. (Talán nem túlzás azt állítani: Ophüls ebbe a bukásba halt bele.) A producerek kétségbeesett kísérlete, hogy a filmet „kronológiában” újraszerkesszék, szintén csődöt mondott. Csak 1968-ban jelent meg újra a vásznon, amikor a kritika rehabilitálta, minden idők tíz legjobb filmje közé sorolva. De Lola viszontagságai ezzel nem értek véget. Az eredeti film rafinált színvilágát a későbbi kópiák már nem tudják visszaadni. (Ophüls több kilométernyi országutat festetett át, hogy a film színharmóniájába illeszkedjen.) A széles vászon kompozíciós technikájára épült jelenetek a televízió „jóvoltából” elvesztették jelentőségüket. A tévé normálra redukálta a szélesvásznú filmet, levágva a kép két szélét, mely a képernyőre nem fért, ezzel némely jelenetet teljesen értelmetlenné téve: Martine Carol és Oscar Werner a kocsiban percekig beszélgetnek úgy, hogy egyikük sem látható, csak a közöttük lévő tér. A cirkuszi spektákulum gazdagsága is egy-egy részletre korlátozódik. A színkorrekciók miatt – talán, hogy a színek „reálisabbak” legyenek? – a színvilág zavaros, széteső. Sajnos a Budapesten most bemutatott 16 mm-es kópia még hatványozza ezeket a torzításokat. Ez a Lola Montés nem azonos azzal, melyet rendezője befejezett.
A filmek állva halnak meg? Reménykedjünk, hogy egyszer, valamikor még előkerül egy igazi, eredeti példány. A remekművek számára talán van feltámadás.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1249 átlag: 5.46 |
 |
|
