KritikaZéró város; SzolgalélekSzovjet AtlantiszReményi József Tamás
Ma már a történelmi változások átfutási ideje is rövidebb, mint egy magyar folyóirat előállításáé, sőt egész országhatárokat rajzolnak át, mire egy-egy nem-üzleti film a hazai mozikba kerül, így azzal kell kezdenem, amivel patetikus üzeneteket szokás: „E soraimat 1990. júniusában írom”. Abdrasitov és Sahnazarov filmjei ugyanis, melyek most, a júniusi sajtóvetítésen keserű gúnydalokként hatnak, ősztájt, midőn nálunk is közönség elé jutnak, meglehet, egy birodalom sírversei lesznek. Forgatásuk idején, 1988-ban pedig, a még lendületben lévő peresztrojkával szemben türelmetlen és cinikus előítéletnek minősültek. Végül is mindegy: akárhogyan és akármikor nézzük, e művek szokatlan felülnézetből és szokatlan kíméletlenséggel ábrázolják a bornírt hazugságok országát, s valami miatt mindig aktuálisak. Ez a maradandó alkotások sajátossága.
Vagyim Abdrasitov, valamint állandó forgatókönyvírója, Alekszandr Mindadze a nálunk is játszott Bolygók együttállása ((1984) és a Plumbum (1986) alapmotívumait formálták tovább. Ez a harmadik változat a legsikerültebb. A Szolgalélek sem mentes ugyan az alkotópáros legnagyobb fogyatékosságától – gyakran túlmagyarázzák, dramaturgiailag elnehezítik játékos-fantasztikus ötleteiket, mintha képzeletük és kritikájuk felszabadultságától olykor elrettentenének –, de a legegységesebb képet adja a kor magatartászavarairól. A Bolygók együttállása egy szürreális látomás tarkovszkiji Zónájába helyezte alakjait, a Plumbum pedig a főszereplő groteszk kétarcúságára épült (a naiv gyermek és a ravasz zsarnok szovjet archetípusára), a Szolgalélek e két megoldást egyesíti. Hőse a nagy ember egykori sofőrje, ma neves karmester, aki sohasem képes szabadulni attól, hogy embertelen áron lett belőle valaki. Ő már – úgy tűnik föl az első képsorokban – felvilágosult, finom európai, figurája a reformer értelmiségit asszociálja. E megnyugtató kép azonban fokozatosan elenyészik, egy viszolyogtató rémálomban. Volt főnöke, akit lecsúszott nyugdíjasnak nézünk eleinte, a múlt primitív zsarnoka. Az ő színre lépéséhez fűződik a film talán legemlékezetesebb jelenete: az öreg kiszáll egy menetrend szerinti autóbuszból valahol a végtelen sztyeppe közepén, megpihen egy farönkön. Táskarádiójából fölcsendül a szovjet himnusz. Arra jár egy farkas, érdeklődve figyel. Az öregúr négykézlábra ereszkedik, s kegyetlen acsargással megfutamítja „ellenfelét”. A farkasnál farkasabb öregember egykedvűen visszaül a rönkre, a himnusz véget ér. ő a sok kicsi sztálin egyike volt, a rusnya fekete volgák hátsó ülésén utazgató örök gubernátor. Egyetlen intésére aranybélű csokoládé került az asztalra és gyöngéd kurva a jutalmazandók ágyába, sztepptáncot gyakorolt a futballcsapat, és eltűnt a pódiumról a nemkívánt művész. Ám ezzel a felsorolással nagyon keveset mondtunk, ami a példák művészi erejét és erdetiségét illeti: ez így a kedélyes bacsói szatírákat idézi. A Szolgalélekben azonban úgy halmozódnak e mutatványok, mint a hatalom évszázadok óta szokásos, természetessé vált trükkjei. Egykedvűen sorjáznak, s a szereplők egykedvűen fogadják őket, hiszen ez „mindig is így ment, s így is fog menni”. De nemcsak a trükkök érdektelenek – a vezér is az. Mert ilyen vezér mindenki lehet. A fénykorában lévő zsarnok éppoly szürke muki, mint amilyen félelmetes szörny lakozik elgyengült, öregkori másában. Történelmileg és antropológiailag is örökös a zsarnokság ezen a földön, ezért megfoghatatlan, s nincs esélye vele szemben az új idők vezércikkes dörgedelmeinek.
Az öregével párhuzamos életrajzban az egykori sofőr ugyancsak változatlan, bensőleg reménytelen figura. Ma már nem fekete, hanem fehér Volgával jár, sőt a maga kocsiját vezeti, ünnepelt „szabad” ember, de legnagyobb és elűzhetetlen urának, a félelemnek, a démonikus szorongásoknak alávetetten él. Az öregember farkaskalandjára rímelő képsorban embertelenül alázza meg s teszi magáévá a feleségét, indokolatlan kegyetlenséggel bánik el gyámoltalan zsarolóival. Az egykor semmibe vett alattvaló a. próbát jelentő pillanatokban maga is semmibe veszi mások autonómiáját.
Pedig van az életében egy mozzanat, amely régi- és új módi szolgasága között a megváltást ígéri. Főnöke próba közben elzavarja a karnagyot a városi énekkar éléről, s a nézőtérről addig megbűvölten figyelő, zenét sohasem tanult sofőr, mintegy égi sugallatnak engedelmeskedve, indul a pódium felé. A jelenet a földi gyötrelmek fölé emelkedő művészi ihlet, az alkotás erejét sugározza. A sofőr vezényel, s ez nem csupán zeneileg értendő: itt, egyetlen egyszer főnökének, fantomjának, saját szorongásainak is parancsolni tud. A művészet: a lázadás reflexe. (Ennek a mozzanatnak is megvan később a párja; látjuk a már befutott művészt is munka közben, és semmi különbséget nem fedezhetnénk föl, ha a környező képsorok értelmezésében nem tudnánk, hogy ez már csak a művészet küldetésének imitációja.)
Ennek a világnak, úgy tetszik, nincs irgalom. A zsarnokság, éppen mert ilyen mélyen beépült az emberekbe a film kiszámíthatatlanul kitörő hisztérikus tombolásainak tanúsága szerint, nagy megrázkódtatásokat, pusztítást hagy örökül több nemzedékre. A Szolgalélek prológusának szovjet himnuszára az epilógus Kyrie eleisonja válaszol.
Abdrasitov filmjének története – igen körülményesen – elmesélhető, de nincs jelentősége: egy végtelen erkölcsi állapot variációit látjuk. Sahnazarov viszont hazája abszurd állapotát az országos méretekben gyártott és egyénileg elviselt históriák képében ábrázolja.
Egy Barakin nevű mérnök ismeretlen városba érkezik, cége egyik partnervállalatához. Kiküldetésben járna tehát, ám inkább küldetést kellene mondanunk, küldetést, amelyről épp Barakinnak sokáig sejtelme sincs. Ő tárgyalni szeretne holmi számítógépek határidős szállításáról, ami természetesen lehetetlen, minthogy minden lehetetlen, ami józan ésszel egy normális országban felfogható és elintézhető lenne (tárgyalni, közlekedni, megebédelni stb.), ezzel szemben minden abszurditás lehetséges, hétköznapi jelenség. Ezeknek szovjet teljességét Sahnazarov bámulatos fokozatokban tárja elénk. Egy egészen egyszerű action gratuittel kezdi (meztelen titkárnő az írógép mögött), a munka csődjével folytatja (a partnervállalat igazgatója például azt sem tudja, hogy főmérnöke nyolc hónapja vízbe fulladt), majd az önrendelkezés tilalmáig jut (Barakin soha többé nem utazhat el a városból), végül a személyiség végletes feladását mutatja be. Barakint ugyanis arra kényszerítik, hogy egy mártír fiának szerepét játssza el „a népnek”. Mit játssza: váljon azzá. Talán partizán volt a papa? Munkaverseny hősi halottja? Űrhajós? Nem, nem hiszen ma a reformok, a demokratizálódás, a modernizáció idejét éljük, Barakin állítólagos atyja tehát nem más, mint az az egykori fiatalember, aki a városban nyilvánosan először mert rock and rollt táncolni, s akit annak idején ezért meghurcoltak. Ama korszak hibáit végérvényesen kiküszöbölve a városi kultúrpalotában kizárólag rock and rollt járnak, ez éppoly szent és kötelező, mint hajdan a Szuliko, s Elvis Presley éppolyan oltárkép, akár valaha Makszim Peskov. Lakható-élhető-elviselhető valóság helyett a rendszer ugyanúgy mítoszt gyárt, akár korábban. Ez a peresztrojka, s nem több Zéró városban, a film címadó színhelyén. A kulisszák fölött ugyanaz a vörös csillag virít, amelyik a GULAG táborainak bejáratán.
Ez a kihívó párhuzam nem a néző önkényes asszociációja: Sahnazarov a film legfontosabb jelenetsorában állítja elénk a Szovjetunió egész történelmét úgy, mint bornírt és képtelen panoptikumot. A főhős ugyanis a város földalatti(!) múzeumában nézheti végig hazája históriás élőképeit, a trójai idők harcosaitól a Pamjaty-mozgalom aktivistáiig. Barakin mérnöknek itt, ezek között a figurák között kell felismernie magát, ezek közül az emberkonstrukciók közül kell valamelyiknek lennie. Valóban új és valóban saját jövője helyett ez a múlt kényszeríti rá a „megfelelő” szerepet. A koncepciós per ma is koncepciós per, még ha a glasznoszty nevében zajlik is, a szónoklatok ma is az állam védelméről szólnak az anarchia rémképével szemben, s a hivatalból rock and rollozó csinovnyikok, ha már senki sem látja őket, hajnaltájt megkönnyebbülten dúdolják az orosz románcokat. Sahnazarov figurái éppoly holt lelkek, mint Abdrasitov főhősei. Valamikor régen meghasonlottak talán, keresztülmentek a Barakinéhoz hasonló agymosáson, de az a „végeredmény”, amely több millió példányban vegetál körös-körül, már kétségtelen. A föld felett az utca a föld alatti panoptikum egyszerű folytatása.
De hát mi történt valójában? Akár csak egyetlen esetet is – mondjuk, a rocktáncos fiatalemberét – nem lehetne-e megbízhatóan rekonstruálni, kihámozni a hazugságok, kampányok és ellenkampányok rárakódásai alól? Mégiscsak akadhatna egy-egy fogódzó, támpont ebben a szédületben, a nyilvánosságnak szánt múzeumi maszkok mögül mégiscsak emberi sorsokat szabadíthatnánk elő. Tanúk, fényképek, magnószalagok vannak, ám mit érnek, amikor sokszor az sem igaz, amit a saját szemünkkel látunk. Sahnazarov fanyarul eljátszik a rekonstruálhatatlan történetek diribdarabjaival, s nem hagy esélyt az eligazodásra. A magyar néző, az amott lezajlottnál kibírhatóbb múlttal a háta mögött is, érthet ebből valamit...
A Zéró városrendezője, akit egy kitűnő filmje révén már ismerhettünk (A küldönc; 1986 – nálunk Más, mint a többi címmel játszották), árnyaltan, aprólékosan kidolgozott koncepcióját rendkívül könnyedén, nagyvonalúan adja elő. Kissé szövevényes látomása sehol sem sekélyesedik el, nem „ül le”. A történelmi léptékű igazságok e parodisztikus játékában kimutatható a grúz filmiskola erős hatása – miként a Mindadze(!) – írta Abdrasitov-munkákban is. (Azon ritka példákat szaporítva, amelyekben a soknemzetiségű birodalom népeinek együvé kényszerítettsége gyümölcsözni képes.)
Két film a reménytelenségről. Az eltökélten fölépített csődről. Két film, amely meggyőző magyarázatot ad az elkövetkezendőkre, bármi történjék is. De elhiszi-e magyar néző (az a kevés), hogy e magyarázatra neki is szüksége van?
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2734 átlag: 5.47 |
 |
|
