Peter Greenaway szerződéseHús és geometriaLajta Gábor
Peter Greenaway-nek eddig egyetlen filmjét, A rajzoló szerződését láthatta a magyar közönség, s most egy másikat, A szakács, a tolvaj, a felesége és annak szeretője című alkotását mutatják be. Félreértéshez (az előbbinél) vagy botrányhoz (az utóbbinál) elég a két film, az alapos megismeréshez azonban kevés.
A geometria a mi nagy alkotásunk, és elragadtatással tölt el bennünket. Az ember úgy cselekszik, mint egy Isten, a tökéletességben.
Greenaway – amennyire az újságfotók rosszul kimerevített portréinak raszterfüggönyén át megítélhető – aszkétikusan vékony alkatú entellektüel, simára borotvált, hegyes arccal. Férfihőseinek jó része – talán éppen ezért? – rengő hájú szakállas óriás, böfögő barom. És Greenaway, egy ornitológus fia, mítoszok, képek, irodalmak és épületek alapos ismerője és tékozló felhasználója, filmjeinek kulturált, bennfentesen avantgárd, matematikai precizitással szerkesztett anyagát böfögő hőseivel szétdúlja, átvérzi és bemocskolja.
Kissé frivolan azt mondhatnánk, hogy Sigmund Freud Londonba költözése – bárha meghalni is – felszabadította az angolok elfojtott tudatalattiját. De miféle felszabadulás ez! Bécsen kívül másutt aligha találni ilyen operáció-sterilitású, ugyanakkor ilyen fedett, ajtókon és függönyökön megszűrt, parfümök, fehérneműabroncsok és erkölcspáncélok alól feltörni kényszerülő émelyítő formalin-szagú érzékiséget, mint amely e filmekből árad. És nem a gerincvelőben villanva, hanem valahol mélyebben, sokkal brutálisabban és váratlanabbul hat ránk, mint akármely vérgőzös, halálba oltott délvidéki erotika.
Az új angol filmben Derek Jarman, Stephen Frears és nem utolsósorban Peter Greenaway különböző módon ugyan, de ennek a sajátos érzékiségnek a kifejezői.
S ez a dermesztő érzékiség jelent meg már annak idején például Eliot J. Alfred Prufrock szerelmes énekében is, még sokszorosan lefedve, de jól láthatóan, mint gyík bőre alatt a vér lüktetése, majd nyersebben a Sweeney- versekben; teljes kipreparáltságában Francis Bacon festészetében; az osztrákoknál Egon Schiele szikemetszésű csupaseb-rajzain és képein vagy napjainkban Kroetz drámáiban, Arnulf Rainer önostorozó pikturájában és féktelen tombolással a Hermann Nitsch celebrálta véres misékben.
*
Greenaway monomániás rendező. Filmjeiben rögeszmésen visszatérő témák, helyzetek, figurák és megoldások variálódnak. Jóformán állandóan ugyanazt a történetet meséli: a nők elpusztítják a férfiakat, összeesküdnek vagy fellázadnak ellenük, akik persze meg is érdemlik végzetüket. A rajzoló szerződésében anya és lánya fog össze férjeik ellen, a Számokba fúlva párkaszerű hősnői is férjeket fojtanak vízbe, Az építész hasa az építész férj teljes összeomlásáról szól, miközben felesége megújulva élhet tovább, A szakács, a tolvaj, a felesége és annak szeretője a feleség megalázásától szeretőjének meggyilkolásán keresztül a bosszúig, a brutális férj – a „tolvaj” – megöléséig ível. A lecsupaszított cselekményekből akár a feminizmus műhelyében készült programfilmekre is gyanakodhatnánk, ha nem lennének a helyszínek, az események, a figurák sokkal bonyolultabbak, különösebbek és rejtélyesebbek, mint maga a nyers végkifejlet, amely mélyebb értelmét éppen a ráülepedő részletektől kapja meg.
A falstaffi férfi szereplőkről már szóltunk. Kivétel A rajzoló szerződésének művész-figurája és A szakács... – ból a könyvtáros-szerető. Mindketten az elvont intellektus és a természetes vágyak kettős kötésében élnek. Rendezői önportrék? Kedvencét, Vermeert is ilyennek képzelhette el Greenaway.
A filmek visszatérő nőtípusa pedig egy nagyon különös, megjegyezhetetlen arcú, amolyan „hervadásnak indult, de még szép”-nőalak, a greenaway-i hideg érzékiség tökéletes Vénusza; hol semleges, hol brutálisan vonzó, s e vonzalom okát alig érteni, talán egy-egy részletben rejlik – szempillában, cipőben, száj-szögletben.
És ott vannak még a mellékalakok: közömbös vagy inkább taszító, olykor undorító figurák. A greenaway-i panoptikum általuk teljes.
*
Figyelj ide, megmutatom, hogy kell rákot enni. Először is: letéped a fejét. Aztán kiszeded az ollóját. Aztán leszaggatod a lábait. És aztán kikaparod a testéből azt, ami ehető.”
(A szakács...)
A Greenaway-filmekben nagyon gyakran esznek. Elsősorban a férfiakat látjuk enni, a nők inkább csak csipegetnek. Az evés a cselekmény kovásza, a száj a kamera fókusza. Eszik Rómában az építész, miközben hasában daganatot növeszt, esznek a Számokba fúlva férfiai birkák között, homlokukon a halállal, esznek A rajzoló... rizsporos majmai nagyokat fingva „a sok szilvától”, és természetesen esznek – és etetnek – A szakács... -ban is: zabálnak, csámcsognak, falnak, szürcsölnek, nyeldekelnek – borjút, nyulat, őzet, halat, rákot, kagylót, gombot, kitépett köldököt, könyvet és legvégül megsütött embert, mert annál tovább már nem fokozható ez az evés-eksztázis, minthogy embert eszik az ember.
„A fekete szarvasgomba nagyon drága. És a fekete kaviár is. A fehér szarvasgomba már valamivel olcsóbb... Minden ember szeretne megszabadulni a haláltól. Az az étel, ami sötét vagy fekete, az maga a halál. Lenyelik és kinevetik: Haha Halál! Most megettelek.” (A szakács...)
S ha már esznek, hánynak és öklendeznek is. Minden Greenaway-filmben hánynak. A hányás valami elemi undort ébreszt a legtöbb emberben (persze van, ahol – mint Indiában – nem), Greenaway hőseinek viszont a szabadulást, az időleges megtisztulást jelenti. Evésük nem különb hányásuknál.
Ha pedig nem esznek és nem is ölnek, akkor „ölelnek”. De ebben sincs semmi köszönet. Katatóniásan visszatérő motívum a megzavart együttlét: többnyire egyszerűen és szemérmetlenül beállít valaki, s ott áll kíméletlenül, mint kamasz-hálószobákban a szülők. Vagy: durva coitus interruptus, mint A szakács... Ádám-Éva-szerű párjának állandó megzavarása majd kiűzetése és menekítése rothadt húsok közé zárva, testi vágyaik delíriumos büntetéseként.
Nem, nem Ferreri Nagy zabálása ez, s nem is Pasolini szadista lakomája, vagy ha az is, de más is: geometrizált Ferreri, matematizált Pasolini.
Mert ez az egész émelyítő őrület egy klasszikus konstrukcióban zajlik, tételszerűen pontos, mintegy zenei formában, épületek józan geometriájába zárva, hűvös-sima termekben, csipkés kastélyokban, kubista parkokban.
Mint fénylő kockakőre dobott nyers hús – ilyen, egyetlen képbe sűríthetnénk csaknem valamennyi Greenaway-filmet. S ez a rendező igazi főtémája, ebben kulminál brutalitás és szellem, érzékiség és halál dualizmusa, s vélhetően Greenaway művészi alapélménye, feloldhatatlan alapkonfliktusa is.
*
Giorgio Vasari írta híres művészéletrajzában Ucellóról: „Paolo gyakran egész éjszaka virrasztott dolgozószobájában, és a perspektíva törvényeit kutatta; amikor felesége aludni hívta, Ucello így felelt: – Ó, milyen édes dolog ez a perspektíva!”
Ucello, goromba erejű csataképek, húsos, nehéz lovak festője a távlattan megszállottja volt. Csakúgy, mint Leonardo, a legrejtélyesebb festő, aki ugyanakkor a fák ágait és lombjait matematikai formulákkal kívánta leírni, s Dürer, ki éveket rabolt el magától az emberi test arányainak megszállott méregetésével. Honnan ez a heves vágy a geometria iránt?
„A geometria a mi nagy alkotásunk, és elragadtatással tölt el bennünket. Az ember úgy cselekszik, mint egy Isten, a tökéletességben.” (Le Corbusier)
Nem véletlen, hogy Az építész hasa főszereplője Boullée-nek rendez kiállítást Rómában, annak a XVIII. századi építésznek, aki utópisztikus, gömb alakú épületeit sohasem tudta kivitelezni, csak papírra vetett konstrukciók maradtak utána.
A szabadulás fájdalmasan utópisztikus vágya a mocsokvilágból egy tisztább világba hatja át Greenaway filméit is, geometrikus képkompozícióit, megszállott szimmetriáját. Számára a geometria a szellem világa, mint A szakács...-ban a templomszerű könyvtár, magasba szökő függőlegeseivel, benne a menekülő, mezítelen emberpárral – akárcsak Masaccio kiűzetés-freskója a firenzei Santa Maria del Carminében.
Hús és geometria irreálissá növelt kontrasztja tér vissza monoton makacssággal Az építész hasa című filmben is, az egyik legkülönösebb képsortól kezdve, mikor a másológépből kúsznak elő az egyre nagyobb antik szobor-hasak, rátapasztva az építész televény hasára és később: kő, gép, organizmus együttesében, majd a szenvedés kongó templomaiban: kőpadlójukon egyre kisebb húscsomó az ember.
Eleinte valamivel derűsebb a helyzet A rajzoló szerződésében – élvezkedés, nüanszok mikrodrámája: a fehér fodros kézelő érzéki rándulása a rajzpapír négyzethálóján. Feljebb a rajzgép irányzékán át látszik a simára borotvált kert, saját koordinátarendszerével. Benne, az élesen tűző nap alatt bábuk mozognak, a választékos selymekbe, gallérokba, csipkékbe, fullasztó szürke parókákba gyömöszölt emberi testek lefojtva párolognak, visszatartott testnedvek követelőznek; ez az az akváriumvilág, melyet a rajzoló frivolitásával egyfelől szétdúl, másfelől mértanával és művészi arroganciájával megreguláz. Ám a rizsporos majomnépek ezt sokáig nem tűrhetik, a szellem emberének pusztulnia kell. Mindenkinek a magáét – természetesen először a szemét szúrják ki.
Rácsok és ösztönök antagonizmusa űzi, hajtja Greenaway talán legeksztatikusabb filmjének, a Zoo-nak képsorait a csúcspontig, a kockánként fölvett, összezsugorított idejű tetemfelbomlásig a muybridge-i négyzethálóra kiterítve. Őrjöngő látomás a geometria ketrecében.
Egy misztikus számjáték alakítja a Számokba fúlva hőseinek sorsát. Greenaway itt az ellentétek ollóját a legszélesebbre nyitja – túl a geometria terén és idején egyfelől a számok tiszta absztrakciója, másfelől a vegetáció, a fű dús zöldje, a rothadó almák, a hátukon pörgő bogarak és a vízbe merülő, úszni nem tudó emberek. A vízbe merülés visszatérés a legősibb, legorganikusabb elemhez, de a vízbe merítés a keresztelést is jelenti, s számok által víz alá merítve, vízbe fojtva itt nem egyszerűen halált jelent, hanem egy, a szellem által való megtisztulást, átlépést egy igazabb létbe. Ami, Greenaway impotensen hedonista, nőgyötrő férfiait elnézve, bizonyosan rájuk is fér.
*
„Hogy mi a szépség, azt nem tudom” – írta le Albrecht Dürer 1508-ban. A szépséget aztán elveszett könyvekben, arányokban, számokban vélte rejtezni. A szépségnek ez a mennyiségi, statisztikai szemlélete, leltárba vétele jellemzi Greenaway-t is. Mintha félne csak úgy, véletlenül szembesülni a szépséggel. Ezért, bár filmjei kétségkívül szépek is, ez a szépség a kidolgozás pontosságában, bámulatos részletgazdagságában, a kompozíció zenei és matematikai arányaiban rejlik inkább.
A filmek: pazarló idézetgyűjtemények, pontosan vagy áttételesen – elsősorban a festészet köréből. A rajzoló szerződése enteriőrjei Vermeert és Pieter de Hoochot, a külsők Constable-t idézik, A számokba fúlva többek között Velazquezt és Dufyt, A szakács, a tolvaj... holland és flamand csendéleteket és Francis Bacont, Az építész hasa Caravaggiót és a performance-művészetet és így tovább. Látszólag össze nem illő stílusok olvadnak eggyé a legnagyobb természetességgel.
De a festészet nemcsak idézetek formájában van jelen. A Greenaway-filmek állandó operatőre, Sacha Vierny úgy világít és színez, hogy az tudatosságban és precizitásban már-már valóban megközelíti a festészet lehetőségeit.
Nézzük meg például A szakács... helyszíneit: a konyhában rózsaszínből és halványzöldből kevert németalföldi gyöngyháztónusok uralkodnak, az ebédlőben a kármin, a parkolóban neonkék és zöld, a mosdóban egy lágy fehér árnyalatai. No és az ebédlőben a vendégeit és feleségét ütlegelő férj asztala mögött ott függ Frans Hals hatalmas kompozíciója is, A Szent György lövészek tisztjeinek lakomája, mely fickók sóvár arroganciájukkal Greenaway alakjait előlegezik. De a rendező bibliográfiai precizitását ismerve valószínűnek látszik, hogy ez a kép nem csak ezért került ide. A nagyivó Frans Halsról ugyanis pontos adatok bizonyítják, hogy neki is szokása volt feleségét agyba-főbe verni.
Minden idézetet, utalást, metaforát és szimbólumot persze nem lehet felsorolni és megfejteni sem. Ezért inkább egy nagyon erős hatáselemre utalnék még – a zenére. Greenaway kevéssé szokásos módon alkalmazza a zenét: nem aláfesti a jelenetet, hanem aláhúzza, kiemeli egy minimálzenei jellegű, de klasszikus hangzású markáns staccato motívummal, amely egy egyszerű, nyugodt képnek is felzaklató tónust kölcsönöz. Ezen kívül lágyabb, tartózkodóbb, háttérben maradó motívumok is kísérik a képsorokat. Bódy Gábor Nárcisz és Psychéjéhez is hasonló módon komponált zenét Vidovszky László. Ez a film egyébként sok mindenben előrevetíti Greenaway alapproblémáit és filmes megoldásait, jóllehet az angol rendező formailag még következetesebb és minuciózusabb.
*
Hús és geometria bűvöletében Greenaway hősei a feltámadás előtti megfeszítettség állapotában vannak. Érzékiségük a kereszten lógó hús érzékisége. A Pilinszky János által is idézett látomásosan pontos Simone Weil-sorok tolulnak elő:
„Széttépett, részekre szabdalt lélek, a térre feszítve... És a kereszt néma tér jelképe? S hozzá még az időé is.”
A sötétség ideje ez. „Hat órától kilenc óráig.” A lélek sikoly előtti némasága. Kimerevített, végtelennek tűnő pillanatok „tér és idő keresztjén”.
Rothadó almák gurulnak, a bogarak hátukon pörögnek. A természet hallgat.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2950 átlag: 5.36 |
 |
|
