Retrospektív

Német némafilmek

Berlin fölött az idő

Györffy Miklós

A Magyar Filmintézet, a Frankfurti Filmmúzeum és a budapesti Goethe Intézet közös rendezésében, 1991 novemberében-decemberében német némafilm-bemutatót tartottak az Örökmozgóban. A vetítés-sorozat műsorán – amelyet a Dr. Caligari frissen restaurált színes színezett példányával nyitott meg Walter Schobert frankfurti múzeumigazgató – az 1920-as évek filmművészetének jelentős jellegzetes alkotásai szerepeltek: Boleyn Anna; Metropolis; Az éjféli vándor; Nosferatu; Reggeltől éjfélig; Grieshuus krónikája; A bánatos utca; Egy perdita naplója; Aszfalt; Takácsok; A panoptikum; Berlin, egy nagyváros szimfóniája.

Az utóbbi időben többször jártam Berlinben, és hosszabb időt töltöttem el ott, éppen az egyesülés hónapjaiban. Tanúja voltam, amint lebontották a Falat, és a Brandenburgi Kaputól délre, az újraegyesült város közepén, nagy pusztaság keletkezett. Azelőtt is pusztaság volt itt, olyan övezete a városnak, ahol a világháborús romok eltakarítása után évtizedekig nem épült semmi, de akkor még megvolt ennek az űrnek a „funkciója”, az „értelme”: itt állt a Fal. Fontos szerepet játszott ez a hely, a Potsdamer Platz és környéke Wenders Berlin fölött az ég című filmjében, ide jön ki a közeli Staatsbibliothekból Homérosz, a költő ősképe, akit Curt Bois, Brecht egykori színésze játszik, legendás, a mozival egyidős öreg ember. A mai Berlin helyén a régit kereste, és a Falba ütközött. Mióta eltűnt innen a Fal, a hatalmas elvadult, üres térség, ha lehet, még abszurdabb, mint volt a Fallal, szögesdróttal, őrtornyokkal, lámpákkal, autóversenypályányi aszfaltozott riadó-úttal. Főleg annak tudatában, hogy mi volt itt régen, a háború előtt, a húszas és harmincas években. Itt, a Leipziger és a Potsdamer Strasse találkozásánál volt a német metropolisz legforgalmasabb közlekedési gócpontja, Berlin legvilágvárosiasabb központja.

Megigézve néztem újra meg újra a képeslapokat, fényképalbumokat és dokumentumfelvételeket a régi Berlinről, nem tudtam betelni velük. Valami vonatkozási pontot, valami halvány emlékeztetőt kerestem, de hiába, sehol semmi. Mintha sosem lett volna az, amit a képek ábrázoltak. Az antik Rómának vagy a középkori Párizsnak is több nyoma maradt, mint a fél évszázada még érintetlen modern Berlinnek. A húszas évek német filmje – köztük olyanok, mint Ruttmann Berlin, egy nagyváros szimfóniája vagy Siodmak, Zinnemann, Billy Wilder és mások Emberek vasárnap című dokumentumfilmje a húszas évek végének Berlinjéről – a Potsdamer Platz vagy az Alexanderplatz mai képe láttán és annak ismeretében, amit a mai néző vagy olvasó a húszas évek és a weimari köztársaság Berlinjéről tudhat, szinte mitikus távlatban jelenik meg előttünk – éppen ezt a távlatot ábrázolta Wenders „Homérosszal” és az angyalokkal. És amikor az 1928/29-ben készült Aszfalt című filmben a főhősnő kasszafúró szeretője repülőgépen Párizsból Berlinbe érkezik, akkor egy légifelvételen Berlin szóbanforgó központja úgy tűnik fel, mintha egy álomban valami elsüllyedt atlantiszi világot látnánk.

Fluoreszkáló leletek

A húszas évek filmje persze más szempontból is archaikus jelenség. Nem is annyira arra gondolok, hogy a „régi idők mozijáról” van szó, a mára mindennapi kenyerünkké vált film ős- és hőskoráról, hanem inkább arra, hogy termékei a szó szoros értelmében ritka régiségek, úgyszólván régészeti leletek. A német film a húszas években címmel az Örökmozgóban megrendezett filmsorozat vetítésein többek között olyan filmeket is láthattunk, amelyeket úgy hoztak el Magyarországra, ahogy féltett, becses műkincseket, festményeket mutatnak be időszakos kiállításokon. A tizenhárom filmnek csaknem a felét még sohasem láthattuk Magyarországon. A filmsorozat előtt tartott bevezető előadásában Walter Schobert, a frankfurti Filmmúzeum vezetője úgy beszélt egyes filmek kópiáiról, mint műtárgyakról, leletekről, amelyek előkerülhetnek vagy megsemmisülhetnek. A sorozat különlegességeként beharangozott Reggeltől éjfélig című filmről például elmondta, hogy annak idején, mikor elkészült, szinte be sem mutatták Németországban, úgy megbukott az első vetítéseken, és aztán negyven évre teljesen nyoma veszett. A német filmarchívum munkatársai végül Japánban bukkantak rá a film egy eredeti kópiájára, és 1963. január 21-én a Camera nevű berlini archív-moziban került sor a Reggeltől éjfélig berlini premierjére. Vagy tíz évvel ezelőtt tűz pusztított a japán filmarchívumban, és elpusztult az egyetlen fennmaradt eredeti kópia. Így a film már csak arról készült másolatokon és a másolatokról készíthető másolatokon élhet tovább.

Az Örökmozgó filmsorozatának első vetítésén a Dr. Caligari színes változatát játszották, mégpedig olyan kópiáról, amelyet Schobert úr maga hozott a bőröndjében és másnap vitt is vissza Frankfurtba. Elmondta ennek a színes, jobbanmondva, színezett változatnak a történetét is: néhány éve egy montevideói öreg író s egyben filmgyűjtő (ilyen is van már) ajánlotta fel megvételre a németeknek a Dr. Caligari színezett kópiáját, ámde csakhamar kiderült, hogy az igen rossz állapotban van, restaurálni már nem lehet. Alig telt el négy hónap, újabb színes kópia bukkant fel, ezúttal Londonban. Ez nem volt ugyan kétszeresen színezett, mint az uruguayi lelet, viszont igen jó volt a képminősége. Kezdetét vehette tehát a restaurációs munka, amelynek során összesen négy változatot kereszteztek, hogy létrejöjjön egy teljesnek mondható és az eredetihez hű Dr. Caligari: a két színezetten kívül felhasználtak egyet az eredeti szöveginzertjeiért, egyet pedig azokért a részleteiért, amelyek mindhárom változatból hiányoztak. Az Örökmozgóban ezt a Dr. Caligarit láthattuk most: csakugyan kísérteties, fluoreszkáló színekben játszott néhol a film, hol egy színben a teljes kép, hol kétféle színben egy-egy része. Vegyi fürdők útján hozták létre ezeket a villódzó tónusokat. Schobert úr egyenesen azt állította, hogy 1920 és 1927 között eredetileg úgyszólván minden német játékfilm színezett volt, ami elképesztően hangzik, hiszen még élnek köztünk tanúk, akik a saját szemükkel is meggyőződhettek erről, de mintha megfeledkeztek volna róla, mert nemigen mondják. Lehet, hogy máris úgy vagyunk ezzel, mint a középkori katedrálisok szobraival, amelyeket sokáig puritán módon natúrszínűnek, „stílusosan” kő-színűnek tartott az utókor, míg ki nem derült, hogy azok bizony színesre festettek „stílustalanul” tarkák voltak, csak az idő múlása koptatta le róluk a festéket?

A Dr. Caligarinak még zenés változata is van (nem beszélve a Metropolisról), és a színezett kópia bemutatását követő napon videóról ezt is lejátszották. Ezekkel a megzenésített változatokkal kapcsolatban az a kérdés is felvetődik, melyik változat a hiteles, lehet-e hiteles egy olyan némafilm, amely zenekari kísérettel „szólal meg”. De szükséges és lehetséges-e egyáltalán, hogy egy muzeális remekmű eredeti formájában jelenjék meg? Hiszen Bachot és Mozartot sem úgy játsszák, már csak a hangszerek változásai miatt sem, ahogy a maguk korában játszhatták, bár éppen újabban találkozunk olyan törekvésekkel, amelyek az eredeti hangzás helyreállítását tűzik ki célul.

Ahogy lappanganak filmek, míg „ki nem ássák” őket, úgy toldozzák-foldozzák vagy éppen kurtítják-gyomlálják is őket. Alig van egyazon régi filmnek két kópiája, amelyek teljesen fednék egymást. A Nosferatunak – tévedésből, hanyagságból – a hazai példányát vetítették a filmsorozaton, holott volt belőle német kópia is, amelyet a műsorfüzet 63 percesnek jelzett. A filmintézeti kópia, amelynek a – különben szintén német nyelvű – szöveginzertjei is lényegesen eltértek a kölcsönpéldányétól, jó negyedórával rövidebb volt. A Nosferatu egyébként is szinte „szájról szájra” terjed, és itt nemcsak a Drakula-téma számos későbbi feldolgozására, mindenekelőtt Werner Herzog tudatos Murnau-remake-jére gondolok, hanem arra is, ahogy például 1930-ban magát a Murnau-filmet „újították föl”: A tizenkettedik óra – A borzalom éjszakája címmel bizonyos dr. Waldemar Roger, Murnau tudta és beleegyezése nélkül, meghosszabbította a Nosferatut. Jeleneteket vettek föl pótlólag, felhasználták Murnau muszteranyagát, és vásári-ponyvamodorban felhígították az egész filmet. Még happy enddel is ellátták, mégpedig úgy, hogy a házaspár boldog életének jeleneteit a film elejéről a végére helyezték át...

Caligarizmus

Van aztán ennek a filmművészetnek egy további történeti vonatkozása is. Schobert úr azt állította a bevezetőjében, hogy a sommásan expresszionistának tartott húszas évekbeli német filmben valójában csupán két film tekinthető expresszionistának: a Dr. Caligari és a Reggeltől éjfélig. Meghatározó jellegzetességnek tartotta ezzel szemben e filmek „caligarizmusát”, illetve azt a romantikáig visszanyúló német hagyományt, amely Caligari-szerű alakokat termett, elsősorban az irodalomban. Kracauer alapvető műve, a Caligaritól Hitlerig, amelyet Schobert is mélyenszántó szociológiai elemzésként írt le, eszerint úgy egészítendő ki, hogy Robert Wiene filmje, a Dr. Caligari, függetlenül úttörő esztétikai érdemeitől, nem olyan kezdőpont, amilyennek Kracauer feltünteti, nem az a bizonyos „köpeny”, amelyből az egész német filmművészet elbújt, mint a filmtörténetek állítani szokták, hanem egy olyan német hagyomány jellegzetes darabja, amely jóval előbb kezdődött. Olyan alakoknak a soráról van szó, akik titokzatos és félelmetes erőket fedeznek fel magukban, melyek a Rossz felé sodorják őket. Valami démon szállja meg őket, és annyira úrrá lesz rajtuk, hogy tehetetlenül megadják magukat neki, alvajáró eszközeivé válnak. Ebben a megigézett, elvarázsolt állapotukban nemegyszer megmagyarázhatatlan, természetfölötti dolgokra is képesek.

Az elszabaduló ismeretlen erők, a démonok megszállta lények motívumának magában a német filmben is vannak Caligari-előtti példái: A prágai diák (Stellan Rye,1913), Gólem (Wegener,1915), Homunculus (Rippert, 1916). De ezeknél fontosabbak, ismertebbek és reprezentatívabbak az irodalmi példák, főleg a romantika korából: E.T.A. Hoffmann olyan elbeszélések, mint A homokember, A kis Zaches, a Krespel tanácsos vagy Az ördög bájitala című regénye, a Grimm- és a Hauff-mesék, Chamisso Peter Schlemihlje. A romantika idején még a motívumhoz tartozó alkat és lelkiállapot álomszerű és kísérteties jelenségeivel van inkább dolgunk, a tudathasadás hol mesésen játékos, hol hallucinatívan irreális eseteivel. Az elfajulás nem egyértelmű és előrehaladott, a következmények nem okvetlenül pusztítóak, a tudathasadásos állapot egyaránt vezethet rendkívüli fogékonysághoz, ihletett vízióhoz vagy őrült rögeszméhez. A motívum éltető közege a középkoriasan zegzugos, romantikusan álmodozó, biedermeier módra idillikus német kisváros. Itt tenyésznek ezek az űzött különcök, akikbe belebújik az ördög. Ilyen régies német kisvárosban játszódik a Dr. Caligari (még ha csak festett díszletekkel jelzett módon is), a Nosferatu, Az éjféli vándor kerettörténete vagy Murnau Faustja. Apropó Faust. Dr. Caligari igazi őse Faust, de nem Goethe átszellemített, klasszicizált Faustja, hanem az eredeti népkönyvé, a Luther-kori későgótikus Faustus doktor. Itt aztán igazán együtt van minden: a gótikus német kisváros, az alkímia, az ördöggel való cimborálás. És bár éppen nem a reformáció-kori népkönyvek nyers fametszet-modorában, hanem az ironikus-intellektuális huszadik századi regény formájában, Thomas Mann is megírta Doktor Faustus német „caligarizmusát”. Adrian Leverkühn tipikus német kisvárosban nevelkedik, démoni, önpusztító erők hajtják, szerződést köt az ördöggel, olyan zenét szerez, amely annak az Apokalipszisnek a víziója, amely a fasizmussal és a világháborúval a német és európai valóságban is elérkezik. A felidézett és elszabadult démonok végül megőrjítik, ahogy megőrjítették modelljét, Nietzschét is. Minderről Goethe is tudhatott már valamit, tanúskodik róla többek közt A bűvészinas című verse, neki mindenesetre sikerült újra meg újra megfékezni démonait. Az ő Faustja sem volt azért mentes a bűvös tudás vágyától, az alkímia kísértéseitől, a homunculusszal ő is kísérletezett. Talán nem véletlen az sem, hogy Caligari doktornak olaszos hangzású neve van, s médiumának, Cesarénak szintén, ezek a német mágusok mind vonzódtak Itáliához. Goethéről ez köztudott, Faustját is rabulejti az antik szépség eszménye. Leverkühn egy eldugott kis olasz faluban találkozik az ördöggel. A húszas évek német filmjének caligarizmusával legszorosabb rokonságban Thomas Mann egykorú elbeszélése, a Mario és a varázsló áll. A Mario szintén Olaszországban játszódik, Cipolla démonikus varázsló, még a neve is hasonló képzeteket kelt, mint a Caligari vagy a Mabuse név. Talán van, aki tudja, hogy Thomas Mann látta-e ezeket a filmeket, és hatottak-e rá, mindenesetre az ebből a korból való naplófeljegyzéseit megsemmisítette.

A német hagyomány motívumkészlete Fritz Langnál is megtalálható, és itt nem annyira a látszólag kézenfekvő példára, a Nibelungokra gondolok, amelynek architektonikus világa közelebb áll a Metropoliszéhoz és Wagneréhez, mint a hősmondáéhoz, hanem inkább Az éjféli vándor fausti felépítésére vagy a Metropolis feltalálójára, Rothwangra. Rothwang műhelye, ahol Maria mesterséges utánzata, a robotleány készül, igazi boszorkánykonyha. A falanszterszerű, modern, geometrikus városban egyedül ez található romantikusan ósdi kunyhóban, amely mintha a Jancsi és Juliskából vagy a Piroska és a farkasból csöppent volna ide. A gépember megelevenítésének eksztatikus folyamata, bár sci-fi képzeteket, korabeli fogalmak szerint utópisztikus csúcstechnika benyomását hivatott kelteni, valójában cirkuszi abrakadabra. Az éjféli vándorban pedig a Halál olyasféleképp egyezkedik a szerelmesétől megfosztott lánnyal, ahogy Mefisztó Fausttal, és a kisvárosi kerettörténetbe foglalt három mesés példázat amolyan varázslat, dramaturgiai funkciójában hasonló a megfiatalított Faust csodás kalandjaihoz. A katartikusnak szánt befejezés is bizonyos fausti hagyományt idéz, bár jócskán felhígítva: az ember, az élet végül is győz a rosszon és a halálon.

Az éjféli vándor vagy a Nosferatu félhomályos képi világa szintén romantikus hagyományokat folytat. A clairobscur-fényviszonyok alkalmazása terén azonban a nálunk eddig ismeretlen Grieshuus krónikája (Arthur von Gerlach rendezése 1924-től) volt a felfedezés. A Theodor Storm novellája alapján készült, száz perces film elég vontatottan adja elő ugyan a romantikus végzetdrámát (két fivér küzd az örökségéért, egyikük, a kitagadott mellett a háznép és a föld igazsága áll, a másik, az elfajzott mellett a jog), de a vad szenvedélyekről szóló történet az észak-német lüneburgi puszta zord, vihartépte környezetében jelenik meg, és a film Caspar David Friedrich zaklatott természeti vízióira emlékeztető szuggesztív képeken teremt öszszefüggést az érzelmek és az elemek tombolása közt. A Grieshuus krónikájában szakadatlanul fúj a tengeri szél, mégpedig nem szélgép jóvoltából, hanem igazából, és ha a színészi játékban vagy a plánozásban nem is, a viharnak, sötétségnek, lobogó lángoknak ezeken a képein felidéződik a későromantikus Storm mondatainak tragikus fensége.

A romantikus hagyomány tehát lényeges eleme a húszas évek német filmjének. De hogy az expresszionistának nevezett korszakban mindössze két expresszionista film készült volna, mint Schobert úr állította, elfogadhatatlan. Ha összehasonlítjuk ezt a két bizonyos filmet (Dr. Caligari és Reggeltől éjfélig), és ebből próbáljuk leszűrni, mi az expresszionizmus, olyan felfogást kapunk, amely ezt a stílusirányzatot egy bizonyos képzőművészeti felfogásra korlátozza. Eszerint a nyers rajzolatú, hamis perspektívájú, jobbra-balra dőlő, gyermekrajzokra és karikatúrákra emlékeztetően festett díszletek és egyfajta plakátszerűen harsány, pantomimikus színészi játékmód jelentik a filmi expresszionizmust. A Georg Kaiser színműve nyomán készült Reggeltől éjfélig annál is inkább megfelel a Dr. Caligari állította ilyen mércének, mivel annak közvetlen hatása alatt készült. Kétségtelen, ez az érdekes, bár inkább kuriózumnak ható, még a szöveginzertekről is lemondó groteszk némajáték megfelel annak a közkeletű expresszionizmus-emblémának, amelyet Munch A kiáltás című képe reprezentál. Maga a Kaiser-darab is expresszionista szellemiségű mű, de irodalmi-drámai minőségéből keveset ment át a pantomimikus elbeszélésmód. Több köze van akkor már e filmnek az expresszionista színházhoz, amint a húszas évek német filmje általában is többet köszönhet a színháznak, elsősorban Max Reinhardtnak, mint amennyire ez köztudott. A Reggeltől éjfélig a plánozásból fakadó egyszerű hatásokon kívül többnyire színpadi eszközökkel él, még ha ezek nem is a szokványos naturalista színház eszközei. A Dr. Caligari és a Reggeltől éjfélig díszletei voltaképp expresszionista színházi díszletek, amelyeknek különlegessége, merészsége abban rejlik, hogy filmben alkalmazzák őket, ahol a néző a valóság (még ha az díszlet-valóság is) illúzióját várja. És a plakatív, stilizált színészi játék ilyen környezetben inkább helyén is van, mint a Lubitsch-féle Boleyn Annában, ahol az operai ágálás hitelesnek és látványosnak mímelt környezetben folyik.

A város mítosza

Az expresszionizmus valójában sokkal több, mint egy bizonyos fajta képzőművészeti látásmód. Murnau „romantikus” filmjeit aligha lehet mindenestül kirekeszteni az expresszionizmus köréből, annál kevésbé, mivel a romantika és az expresszionizmus nemhogy nem zárják ki egymást, de szorosan összefüggenek. A német irodalomban és művészetben azért is lehetett olyan erős az expresszionizmus, mert erős volt a romantikus hagyomány. A Nosferatuban, amelynek egyik fő erénye a kísérteties, de reális környezetábrázolás, szintén akadnak festett díszlethátterek (például a kilátás a szemközti gótikus házsorra Ellen, a menyasszony szobájából, ahol a vámpír elporlik). Nosferatu maszkja, amely a rettegés, az iszonyat rémlátomása, jellegzetesen expresszionista vízió.

Expresszionista film szerintem a Metropolis is. Lényeges sajátossága volt az expresszionizmusnak, hogy indulatok, szenvedélyek fűtötte, tagolatlan absztrakciókban gondolkodott. Ilyen absztrakciói voltak az Ember, az Emberiség, a Város, a technikai civilizáció mint Moloch. Az expresszionista irodalom teli van olyan látomásokkal, amelyek a Háborút, a Nagyvárost, a Gépet az Emberiség és a Világ végeként láttatják. Egyforma hangsúly esik itt két, látszólag (vagy csakugyan? összeférhetetlen végletre: az absztrakciókra és a láttatásra, az érzelmileg felfokozott vizionárius jellegre. A Metropolis tipikus példa erre a kettősségre: egyfelől megtalálhatók benne az allegorikus absztrakciók (maga a Város, továbbá a Munka, a Tömeg, a Vezér, az Agy, a Kéz, a Szív meglehetősen együgyű fogalmai), másfelől a roppant vizuális kifejező erő, a lenyűgöző, szuggesztív látvány. Ehhez az expresszivitáshoz újabban hozzájárul a pótlólag szerzett zene is, úgyhogy az építészet monumentalitását, a koreografált tömegjelenetek teatralitását, a zaklatott plánozás filmszerű dinamikáját szintetizáló Metropolis összhangban az egész film wagneri szellemiségével, valósággal Gesamtkunstwerkké szerveződik.

Expresszionista motívum a Város mitizálása is, valamint az ótestamentumian végletes apa-fiú konfliktus. Egy valódi metropolisz, nevezetesen New York volt a központi tárgya Dos Passos Manhattan Transfer című expresszionista montázsregényének, amely 1925-ben jelent meg, egy évvel Fritz Lang filmje előtt. Lang kor- és honfitársának, a szintén expresszionistaként indult Döblinnek a nagyvárosregénye, a Berlin, Alexanderplatz 1929-ben jelent meg. Megjegyzendő azért, hogy a Metropolis, címétől eltérően, nem igazán a nagyvárosról szól, bár a jövő városát ábrázoló trükkfelvételek ügyesek és bájosak. Fölvetődik azonban a nézőben a kérdés: ugyan kik lakják ezeket a fantasztikus felhőkarcolókat, amelyek között lomha rovarokként játékrepülőgépek szálldosnak? Ezek a lakók egyáltalán nem jelennek meg a filmben. Csak a vezérkar és a föld alá szorított dolgozó hangyák. Így a film valójában az Agy, a Kéz és a Szív gyermeteg hármasságáról szól, amit éppenséggel más közegben is lehetne ábrázolni. Az apa-fiú konfliktus sem tartozik szervesnek a külsőséges sci-fi közeghez, mitikus-biblikus felhangjaival inkább kilóg belőle. De ez így volt más expresszionistáknál is, az apa-fiú konfliktust Walter Hasenclever, Franz Werfel, Fritz von Unruh, Anton Wildgans hasonlóképp mitizálták, sőt az e motívummal való expresszionista bánásmód példái közé sorolhatjuk némi megszorítással még Kafkát is (Az ítélet; Az átváltozás). Végső soron a Metropolis annyiban is jellegzetes példája az expresszionizmusnak, hogy jól reprezentálja ennek a világlátásnak és ábrázolásmódnak a ritkán leküzdött ellentmondásosságát: a megragadó, lenyűgöző kifejező erő, az „expresszivitás” sekélyes vagy éppen kétes gondolati tartalommal párosul.

Tárgyias elbeszélésmód

Az Örökmozgó sorozatában vetített tizenhárom film közül az évtized első felét képviselő hét film közül egyik sem ábrázolja közvetlenül a húszas éveknek azt a németországi és berlini valóságát, amely mai szemmel azért is hat olyan kísértetiesen, mert rávetül a közeledő fasizmus árnyéka. A Ruttmann-féle Berlin-film láttán az ember akaratlanul is fölteszi a kérdést egy-egy figura láttán: vajon mi lett vele később, túlélte-e a nácizmust és a háborút? Végül is a Berlin, egy nagyváros szimfóniája című filmen kívül még három film idézte ezeknek az embereknek a társadalmi valóságát és mindennapi életét, mégpedig a „Neue Sachlichkeit” – (Új tárgyiasság) modorában: két Pabst-film (A bánatos utca; Egy perdita naplója), valamint Joe May Aszfalt című filmje. Társadalomszemlélet dolgában A bánatos utca a legárnyaltabb közülük (mellesleg nem Németországban, hanem Bécsben játszódik, de hát ez a Bécs ugyanúgy műtermi valóság, mint ha Berlin szerepelt volna helyette). Bár A bánatos utca már Pabstnak azt a meggyőződését volt hivatva tanúsítani, miszerint „mi célt szolgálna még valamely téma romantikus kezelése? Hiszen a való élet maga is elég romantikus, mi több, borzalmas”, a film részben még az előző korszaktól örökölt stílusmintákkal, félhomályos miliőkkel, rafinált fényeffektusokkal ábrázolja a háború utáni Bécs megbomlott rendjét, összekuszálódott viszonyait. Virágzik a spekuláció, egész társadalmi rétegek deklasszálódnak, megkérdőjeleződnek az erkölcsi értékek, vad hajsza folyik az élvezetekért, sőt a túlélésért. A női divatüzlettel álcázott alvilági mulató és bordély merész és hálás helyszín, ahol lepereghetnek a „jazz-korszak” lázasan tomboló édes életének képsorai. A Valeska Gert játszotta kerítőnő és az Asta Nielsen adta gyilkos utcalány alakjának jóvoltából a cselekmény vezetése sem szokványos. Mauritz Stiller felfedezettje, Greta Garbo (ebben a Pabst-filmben is ott állt mögötte, súgott neki Stiller, hogy aztán a forgatás után vigye tovább Hollywoodba) szokványosabb bonyodalomba keveredik, delejes kisugárzása azonban az ő cselekményszálát is fölforrósítja.

Az Egy perdita naplóját is egy remek színésznő, a varázslatosan vonzó és modern Louise Brooks élteti, aki előzőleg a démonikus Lulut játszotta el Pabstnál. Ez a film egészen kiválóan indul, a bukott lányok otthonából való szökésig mai szemmel nézve is hibátlan. Ez a valóban tárgyias elbeszélésmód olyan mestereket idéz, mint Maupassant, Zola, Heinrich Mann vagy éppen Truffaut. Thymian „elzüllése”, majd „felemelkedése” már sokkal sablonosabb, sőt giccses, bár valami halványan gúnyos távolságtartás azért mindvégig érezhető marad. Mindenesetre a szívhasogató happy end sokat visszavesz a kezdeti kritikus hangnemből.

Hasonló szerkezetű az Aszfalt is. Az eleje ennek is bravúros, a műtermi utcafelvételek megtévesztően hitelesek, a kamera olyan bonyolult mozgásokat végez a sűrű gyalogos- és autóforgalomban, amilyenekre külső, valódi helyszíneken nem lett volna képes. A pazar díszletet ez olyan többlettel egészíti ki, ami tartalmi mozzanattá válik: olyan utcán vagyunk, amely a modern nagyvárosi utca minden fontos és jellemző kellékkel ellátott sűrítménye. Ez itt valóban a Dos Passos-i vagy döblini utca. Pontos és feszes az is, ahogy a rendező összehozza a tolvajnak bizonyult kokottot és a mafla, de becsületes rendőrőrmestert. A bajok akkor kezdődnek, amikor a rendőr lelki válságba kerül, mert hagyta magát behálózni a tolvaj lánytól, amikor a becsület és a szerelem konfliktusa corneille-i drámaiságot ölt a kispolgári környezetben. Egyenesen riasztó, hogy a rendőrfiú rendőrapja milyen kétséget nem ismerő határozottsággal tudja, mi az állampolgári és rendőri kötelessége, mikor fia összeomolva bevallja, mibe keveredett. A nagy német szatirikusoknál ez a fajta korlátoltan és elvakultan becsületes kispolgár más elbánásban részesült, mint az Aszfaltban, ahol el kell érzékenyülnünk tőle.

A húszas évek német filmje nem ért véget az évtizedfordulóval. Hitler hatalomátvételéig hátra voltak még olyan filmek, mint az M – Egy város keresi a gyilkost vagy a Kék angyal. És Lang, Lubitsch, Pabst pályája folytatódott aztán az emigrációban. A továbbélés egy módja volt még az is, ahogy ez a romantizáló-expresszionista filmstílus ösztönző példa és forrás lett későbbi korok rendezői számára. Bergman A hetedik pecsétje és Arca nyilvánvalóan sokat köszönhet Murnaunak és Langnak. Herzog és Fassbinder pedig bizonyos értelemben ott folytatták a német filmművészetet, ahol az 1933-ban megszakadt. A Berlin, Alexanderplatz című tévéfilmsorozat heroikus vállalkozás a német kultúrában támadt folytonossági hiány áthidalására. Az Alexanderplatz helyén azonban ekkor már egy olyan rendszer sivár emlékművei álltak, amelyet sok hasonlóság mellett egyvalami biztosan megkülönböztetett a fasizmustól: a fantáziátlansága. És a kisstílűségnek, a „schäbig”-ségnek ez a betonba öntött monstruma, akár mai, akár NSZK-san korszerűsített formájában, most már örökre eltakarja Biberkopf Alexanderplatzát. Az új német filmnek nemcsak a gazdag és ösztönző hagyománnyal, hanem ezzel a visszavonhatatlanul új helyzettel is számolnia kell.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1992/03 37-45. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=437

Cikk értékelése:

szavazat: 2544 átlag: 5.49