Casanova a filmsztárA boldogság profán prófétájaFáber András
Casanova az európai mozimitológiának is kulcsfigurája. 1918 és 1992 között huszonkét film elevenítette fel az érzékiség kalandorának tetteit. Ha az ember a felszínesség és a közkeletű klisék csapdáit elkerülve megpróbál választ adni arra a ma is sokakat foglalkoztató kérdésre, hogy milyen kép alakult ki az idők folyamán a Giacomo Casanova nevű, XVIII. századi kalandorról, és azt is tudni szeretné, hogy ennek a képnek a kialakulásában hogyan játszottak közre a Casanova figuráját ábrázoló irodalmi alkotások és filmek, óhatatlanul úgy jár, mint az a tudós műtörténész, aki egy régi festmény mélyebb rétegei után kutatva, az átvilágítás során ördögszarvra és lópatára bukkan a Madonna szoknyájának redőzete alatt.
Ha egy mítoszt vizsgálunk, mint társadalmi és kulturális jelenséget, nem tartjuk feladatunknak, hogy kiderítsük, mi igaz belőle. Az európai mitológiát alkotó kulcsfigurák panoptikumában ugyanis teljességgel közömbös, hogy a mítoszt hordozó emblematikus figura „eredetije” élt-e valójában, s ha igen, igazából milyen volt. Nem a való élet, hanem a fikció ad formát, keretet valamely törekvésnek, amit ezek a figurák (magatartás-minták) megtestesítenek. Odüsszeusz ravasz, Don Quijote hiszékeny, Faust kíváncsi, Don Juan csábító. Sőt, miután mindannyian egy közös európai mitológia főszereplői, olyan vonásaik is vannak, amelyek valamennyiben közösek. Ilyen közös vonásuk az aktivitás, melyet a szabadságvágy táplál.
A csábító naplója
Casanova több mint kétszáz éve az európai mitológia egyik kulcsfigurája. Alakja változó intenzitással, de lényegében megszakítatlanul jelen van a hétköznapi tudatban éppúgy, mint a művészetben. Neve az átlagember szóhasználatában tulajdonnévből ugyanúgy köznévvé vált, mint a cézár, a manzárd, a szendvics vagy a bojkott.
A szó közkeletű értelemben véve „szélhámos nőcsábászt” jelent, és egyáltalán nem elképzelhetetlen, hogy kései utódaink már a magyar fonetika szabályainak megfelelő átírásban fogják használni. Így: kazanova.
Számos irodalmi alkotás és rengeteg (a Casanova-memoár 1993-as Laffont-kiadásához csatolt filmográfia szerint 1918 és 1992 között huszonkét) film eleveníti fel a XVIII. században élt velencei kalandor alakját. A Casanováról írott szépirodalmi művek közül itt és most talán elég, ha csak az osztrák Hoffmannsthal (1899), Schnitzler (1918) és Stefan Zweig (1928), illetve a magyar Szentkuthy Miklós (1939) és Márai Sándor (1940) könyveit idézzük annak bizonyítására, hogy alakja különös elevenséggel él a közép-európai mitológiában. Ebben Casanova olasz származása és kalandor volta is feltehetőleg közrejátszik, de ne hamarkodjuk el a választ: szélhámosokról ugyanis csak a legnagyobb körültekintéssel szabad bármit is határozottan állítani. Casanova mítosza minden bizonnyal a miénk, magyaroké is, bár nyilvánvalóan nem csak a miénk: a könyvtárnyi Casanova-szakirodalomban a szerzők között egyaránt találunk olasz, francia, cseh, német, svájci, angol, amerikai és magyar tudósokat. A Casanova-kutatóknak 1983 óta nemzetközi időszaki folyóiratuk is van (L’Intermédiaire des Casanovistes), ezt Svájcban szerkesztik. A Casanova-kutatás csúcsteljesítményei olykor a legfordulatosabb kriminél is izgalmasabb, szenzációs felfedezésekben bővelkednek: ilyen volt például az Életem története első hiteles kiadása (Brockhaus-Plon, 1960). A mintegy 3700 nagyalakú oldalra terjedő, francia nyelvű kézirat története kész regény. A lipcsei Brockhaus kiadó, amely 1820-ban megszerezte a kézirat kiadásának jogát, az eredetit gondosan páncélszekrényébe zárta, miután egy lipcsei francia tanárral „átigazíttatta” és némiképp „megszelídítette” a szerző – szerinte – kissé „nyers” stílusát, úgyhogy Casanova kalandjait százhatvan éven át csak egy hamisítványból ismerhette meg a világ; ennek alapján készült még a múlt században a mindmáig egyetlen nagyjából teljesnek mondható magyar nyelvű kiadás, és részint ebből, részint német fordításokból dolgoztak a későbbi magyar fordítók. Közülük a legjobban talán Szerb Antal „találta el” a megfelelő hangot nemrég előkerült, töredékes és kivonatos Casanova-fordításában, melynek egy részlete jelent meg eddig, az, amelyben a szerző legnagyobb szerelmével, Henriette-tel találkozik egy latinul beszélő magyar huszártiszt társaságában (2000, 1995. december). Bravúros nyomozást folytatott nemrégiben a svájci Helmut Watzlawick, aki a Casanova-memoárban található utalásokra támaszkodva, iránytűvel és mérőónnal a kezében rábukkant az igazi Henriette nyomára egy dél-franciaországi kastélyban (a diszkrét kalandor ugyanis általában álnévvel szerepelteti önéletrajzi művében szeretőit). Ezzel – legalábbis részben – sikerült eldöntenie azt a vitát, amely hosszú évtizedek óta időnként fellángol szaktudósok tucatjai között: azt ugyanis, hogy mennyire hazudik Casanova. Vélhetőleg sokkal kevésbé, mint némelyek gondolták.
Mindez persze csak járulékos érdekesség, anekdota, egy mítosz holdudvara. Nem az a fontos, mit hazudik valaki (hiszen a mítosznak egyáltalán nem feltétele, hogy eseménytörténeti szempontból megfeleljen a valóságnak), hanem hogy amit hazudik, azt hogyan hazudja. Nos, Casanova varázslatosan és formátumosan hazudik, de teljesítményében nem ez a páratlan. Casanova önjelölt mítoszteremtő, aki egy remekművel, egy nagyívű szépirodalmi alkotással megteremtette tulajdon mítoszát. Ahogyan Stefan Zweig mondja: „beszélhámoskodta magát a halhatatlanságba”.
A mítoszt általában – mint már korábban is láttuk – mások (írók, költők, képzőművészek, filmesek és egyéb csepűrágók) költik egy figuráról, akinek még csak léteznie sem kell (kellett) a maga testi valójában ahhoz, hogy alakja mítosszá váljék.
De sem Don Juan, sem Don Quijote, sem Jeanne d’Arc, sem pedig Faust nem alkotott szépirodalmi művet önmagáról, Odüsszeuszról végképp nem beszélve. Ez Casanova saját „trükkje”.
Van Casanova teljesítményének még egy fontos eleme.
Tudvalévő, hogy az európai mitológia-körnek több szintje van. Háry János vagy Toldi Miklós egyértelműen magyar, Münchhausen báró kizárólag német, Lemuel Gulliver vagy Robinson Crusoe minden kétséget kizáróan angol, vagyis a nemzeti mitológia része. Arthur király és a Kerekasztal lovagjai regionális mondakör szereplői. Odüsszeusz, Don Quijote, Don Juan és Faust az összeurópai mitológia kulcsfigurái, akárcsak Jeanne d’Arc. Ide, ezek közé, az összeurópai mítosz szintjére szemtelenkedte be magát egyetlen huzakodással a velencei kalandor.
C. G. Jung írja visszaemlékezéseiben, hogy az ember az élete első felében él, aztán a második felében elgondolkodik azon, amit átélt, és megpróbálja élményeit értelmezni. Nos, a Casanova-memoár egy ilyen – ráadásul kivételesen sikeres – értelmezési kísérlet. Olyannyira sikeres, hogy az alap-réteget – egy Giacomo Girolamo Casanova nevű illető valóságos életének valóságos eseményeit – puszta nyersanyagnak használja fel hozzá.
Tudatosan és poénra szerkeszt. Ez nemcsak abban nyilvánul meg, hogy – mint az előszóban maga is bevallja – nem mindegyik kalandjáról ír, hanem abban is, ahogyan e kalandokat megformálja. Szentkuthy Miklós fel is figyelt sajátos „szemérmességére”: „...feltűnő ebben a könyvben az a rengeteg alkalom, mikor Casanova visszatartja ösztöneit, gyermekkori gyávaságból, szerelmi tiszteletadásból, praktikus józanságból”. Casanova szüntelenül, szinte akaratlanul is utolsó leheletéig komponál, például amikor élete végnapjaiban ráklevest kér egyik utolsó női rajongójától, Élise de la Recke-től: ugyanúgy akarja befejezni az életét, mint ahogyan kezdte. („Anyám 1725. április másodikán, húsvét napján hozott a világra Velencében. Előző nap erősen vágyott a rákra. Nagyon szeretem a rákot.” – írja 1797-ben egy másik hölgy, Cécile de Roggendorf kérésére Életem rövid története című írásában.)
A csábító filmjei
Amikor ismert tollforgatóként, aki addigra már egy életműre való írásmű szerzője, élete alkonyán az észak-csehországi Duxban (ma Duchcov), Waldstein gróf könyvtárosaként elkezdi írni az Életem története az 1797. évig című monumentális önéletírását (melyből végül is tíz év alatt tizenkét kötettel készül el – a memoár az 1774. évnél megszakad, közvetlenül az előtt, hogy a szerző, tizennyolc évvel emlékezetes szökése után szülővárosa Ólombörtönéből, ahol másfél évig raboskodott, újból hazatér Velencébe, mint más forrásokból ismeretes: a Signoria fizetett kémjének), pontosan tudja, mi a szándéka: megírni a XVIII. század második fele jelentős irodalmi irányzatának, a libertinizmusnak egyik alapművét.
Casanova nem a Don Juan-mítoszt kívánja továbbhagyományozni (bár például 1787-ben Prágában barátja, Lorenzo da Ponte felkérésére közreműködött Mozart Don Giovanni című című operája librettójának megírásában), mákszemnyi sincs benne a spanyol nemes gőgjéből, akinek számára a nők elcsábítása végső soron a birtokbavétel, a hatalom gyakorlásának aktusát jelenti, s egy tőről fakad jellemében a gyilkosságtól sem visszariadó erőszakossággal, a bűnbánat teljes hiányával. Nem, Casanova hangsúlyozottan nem Don Juan, olyannyira nem, hogy – Félicien Marceau meghatározását idézve – akár azt is mondhatjuk róla: egyenesen „anti-Don Juan”.
Lényének ezt a vonását emelte ki a budapesti Francia Intézet Casanova-kollokviumának több külföldi és hazai előadója (néhányuk előadásának szövege egyébként a Magyar Lettre Internationale 1996. nyári számában olvasható), és még inkább ez derül ki a tanácskozással egyidejűleg levetített öt Casanova-filmből.
„Egész életemben az volt a legfőbb elfoglaltságom, hogy hódoljanak az érzékek örömének, és soha semmit nem tartottam ennél fontosabbnak” – írja erről ő maga memoárjának programadó előszavában. Azt is megírja: megítélése szerint arra született, hogy örömet szerezzen önmagának és mindazoknak, akikkel találkozott (kivéve az ostobákat, mert azokat alaposan kihasználta, valahányszor csak tehette). Nem leigázni, hanem szolgálni akarta a nőket (néhány újabban – a hiteles szövegkiadások jóvoltából – napvilágot látott homoerotikus kalandját leszámítva mintegy százhúsz nő meghódításáról számol be az Életem történetében, ami, ha tekintetbe vesszük, hogy e kalandok csaknem negyven évet ívelnek át, nem is olyan hallatlanul nagy szám: évente alig több mint három).
Az említett öt film – a Casanova (Alexandre Volkoff, 1927, néma), a Casanova (Federico Fellini, 1976), a Casanova, egy kamasz Velencében (Luigi Comencini, 1969), A postakocsi (Ettore Scola, 1981) és a Casanova visszatérése (Edouard Niermans, 1991) – ezt az örömelvű Casanovát állítja elénk, úgy, hogy közben a maga módján mindegyikük a mítosz más-más rétegeiből építkezik.
A Casanova-mítosznak, ahogyan ma él az emberekben, több egymásra épülő rétege van. Az első: egy Giacomo Girolamo Casanova nevű illető valóságos életének valóságos eseményei. A második: az a kép, ami a memoárhól kibontakozik. A harmadik: a Casanováról szóló irodalmi alkotások Casanova-képe. És végül a negyedik: az a kép, amelyet – részben a memoár, részben az irodalmi művek alapján, részint pedig „saját kútfőből” merítve – a Casanováról szóló filmek állítanak elénk. S ha mindehhez hozzávesszük, hogy az írók sem feltétlenül a Casanova-memoár eseményeiből merítettek (a Niermans-film alapjául szolgáló Schnitzler-kisregény például egy teljességgel apokrif epizódot dolgoz fel az öregedő Casanova feltételezett életéből), még tovább bonyolódik a dolog. Volkoff, Fellini és Comencini filmje legalább részben a Casanova-memoár egyes epizódjaira támaszkodik (bár Fellininél a duxi kastélyban zsörtölődő, emlékezéseit író öreg Casanova figurája vélhetőleg inkább kortársak – Lorenzo da Ponte, Ligne herceg és mások – visszaemlékezésein, valamint Casanova kiterjedt levelezésén alapszik), Scola filmjének alaphelyzete (1791-ben a családjával Varennes felé menekülő XVI. Lajost válogatott társaságban postakocsin követő Restif de la Bretonne és Casanova találkozása) viszont már színtiszta fikció, noha a figura itt is hiteles (úgy értjük, hogy hű a mítoszhoz), ráadásul a film bővelkedik szellemes – és olykor mély – fordulatokban, megállapításokban (például amikor a két vén kujon – pisilés közben – arról elmélkedik, hogy mindannyian az által bűnhődünk, amivel vétkeztünk).
Persze – mintegy mellékesen – az is kiderül ezekből a filmekből, hogy Casanova kalandor, sőt olykor szélhámos is volt (erre utal egyebek között Volkoff filmjében a felfújható Casanova-figura, vagy Fellininél a d’Urfé grófnő körüli, szomorúan mulatságos okkult hókuszpókusz). A Casanova-mítosz sem egyértelmű. Mégis, a Casanova-mítosz újraéledését a mai Magyarországon túlságosan kézenfekvő volna a szélhámosok iránti hagyományos magyar vonzódás felszínre kerülésével magyarázni.
Nemcsak arra a korra jellemző, amelyben keletkezett: egymástól meglehetősen eltérő alakváltozatai legalább annyira jellemzik azokat a későbbi korokat, alkotóművészeket és azt a befogadó közönséget, amelyek a mítosz alakításában, a mese tovább szövésében részt vettek. (Schnitzlernek, illetve Márainak például csupán a figurára volt szükségük, a mítosz alapjául szolgáló történetekre már nem: a memoárban nem szereplő, kitalált kalandok középpontjába állították, Schnitzler egyenesen az olasz reneszánsz szerzőktől ismert „szerepcsere az ágyban” motívum egyik kései variációjával állt elő.) A figura sokfélesége különösen akkor szembeötlő, ha – akárcsak a Jeanne d’Arc-figurák esetében – összevetjük azokat a színészi alakításokat, amelyeket a különböző Casanova-filmekben láthatunk. Már a színészek külső megjelenése is árulkodik erről. A délceg Ivan Mosjoukine szinte végigbalettozza az orosz Alexandre Volkoff filmjét (egyik feledhetetlen, látványos mozzanata a filmnek, amikor az Ólombörtönből menekülő Casanovának, aki a palota tetején csimpaszkodik, a téren összeverődött cinkosai ponyvát tartanak, hogy beleugorjék). A szex-atléta Donald Sutherland sportolónak öltöztetve végzi fáradhatatlan, üzekedést imitáló, mechanikus rángatódzásait az olasz Fellini nagyszabású tablóján (a figura életidegen marionett-szerűségét a szerelmi jeleneteknél elmaradhatatlan, groteszk zenére működésbe lépő fallikus madár-automata, illetve a zárójelenetben a babával lejtett keringő is kiemeli), Comencininél a bágyadt Leonard Whiting kamaszos bája és csábíthatósága még csak sejteti a későbbi hírhedt csábítót (pedig a film cselekménye amúgy elég pontosan követi a Casanova-memoár első fejezeteit), a fáradtan is hódító, bölcs és önironikus Marcello Mastroianni a történelemformáló események mellékalakjaként és rezonőrjeként, mégis valami nehezen megfogalmazható méltósággal tekint múltjára és a világra (a talpig feketében járó Restifhez képest feltűnő, hogy a rendező Ettore Scola fehér háromszögletű kalapot, fehérre rizsporozott parókát, fehér ruhát és fehér csizmát ad rá, s még arcát is fehérre púderoztatja – tűkör előtti szembenézése önmagával csaknem olyan filmtörténeti remeklés, mint volt annak idején Lillian Gish tükörjelenete a Letört bimbókban), Alain Delon öregedve is impozáns; párduclépte, oroszlánsörénye, vakmerő kalandvágya, kártyahősként és párbajhősként, majd végül – bár csellel – az ágyban is diadalmaskodó életereje Edouard Niermans mai francia megfogalmazásában – nos, megannyi olyan alakváltozat, amelyek mindegyike (a „fő nézetet”, a figurára elsődlegesen jellemző uralkodó tulajdonságot, nőcsábász-hírnevet megtartva) más-más melléktulajdonságokat tart fontosnak kiemelni.
Kétségtelen, Casanova rendkívül mozgalmas életet élt. Európának csaknem minden fővárosában és még vagy százhúsz jelentősebb városában megfordult, hol kalandvágyból, hol valamilyen titkos küldetéssel (szabadkőműves kapcsolatait részben mindmáig homály borítja); nyolcszor kapott nemi bajt, de mindannyiszor kigyógyult belőle, akárcsak a lengyel Bernis hercegtől kapott, különösen makacs párbaj-sebesüléséből; különböző nőktől legalább kilenc gyermeke született; az irodalmon kívül, amit magas fokon művelt, alapos ismeretei voltak jogból, filozófiából, vegytanból, teológiából, nyelvekből (az olaszon kívül jól tudott franciául, latinul, angolul és spanyolul), tudott táncolni, vívni, lovagolni, jól értett a matematikához, az okkult tudományokhoz (asztrológiához, kabbalához, alkímiához), a kártyázáshoz, kockázáshoz és egyáltalán mindenféle szerencsejátékhoz (nem volt mit tanulnia a kor legjobb hivatásos hamiskártyásaitól, például Talvistól, akivel együtt egyszer Pozsonyban még Csáky hercegérseket is megkopasztotta), a zenéhez (egy évig a velencei San Samuele színház zenekarában hegedűsként kereste a kenyerét); kémkedésről, kerítésről (mármint ellenszolgáltatásért nők szerzéséről uralkodók és más főrangúak számára), újságírásról és más, nem kevésbé gyanús mesterségről nem beszélve; megfordult királyi udvarokban (több uralkodót ellátott hasznos tanácsokkal a kincstár feltöltésére), arisztokrata szalonokban, pénzkölcsönzőknél, divatáruüzletekben, szolgálólányok hálószobájában, börtönökben (sok helyen csukták be hosszabb-rövidebb időre, még több helyről utasították ki, és még annál is több helyről kellett sebtiben menekülnie, de valahogyan mindig megúszta), miniszterek előszobájában és nemi betegségeket kezelő orvosok rendelőjében; színházakban, szállókban, fogadókban, lebujokban és játékbarlangokban, s ezenközben megismerkedett vagy kétezer emberrel, akikről életteli és részletgazdag leírást ad memoárjában. Ez a bő keresztmetszet kora társadalmának szinte minden rétegéről különösen akkor minősíthető figyelemre méltó teljesítménynek, ha meggondoljuk, hogy az etológusok szerint (Csányi Vilmos) a főemlősök agya meghatározza, mekkora csoportban élhetnek: az átlagember 100-150 társat képes ismerni mindössze.
Magyarország, mint többek között Hamvas Béla kimutatta, Európa több régiójából szív fel hatásokat. Karakterológiailag a pannon neurotikus mellett (más alkatokat most nem említve) megtalálható itt a mediterrán pszichopata is. Ezért volna Casanova mítosza népszerű napjainkban?
Igaz, Casanova kalandor is volt, Pelle János kitűnő Casanova-monográfiájának kifejezésével élve: kalandor-értelmiségi, aki egy merev, rendi társadalom keretei között szerencséjén kívül legfeljebb éles eszének köszönhette érvényesülését (olykor vagyonokat keresett, például Franciaországban azzal, hogy bevezettette a lottót). Szabadságvágyának kiélésével, sőt, szabadosságával (libertinizmusával) tevőlegesen hozzájárult annak a társadalomnak a felbomlásához, amelynek bizonyos szempontból maga is haszonélvezője volt. Távolról sem volt azonban forradalmár: tudjuk például, milyen intenzíven viszolygott a francia forradalom véres agresszivitásától (noha a forradalom előkészítésében szerepet játszott eszmék jó részét magáénak vallotta és terjesztette).
A Casanova-mítosz – mint láttuk – nem a mítoszteremtő Casanova kalandor, szélhámos vonásai folytán él tovább itt és most, korunkban és honunkban. Ez a mítosz nem az egyébként néha jópofa Strasznov Ignácokat, Trebitsch Lincolnokat, „blöffölő érsek” Zemplényiket, nem a bankokat elpanamázó szerencselovagokat, nem az olajszőkítőket, nem a paprikahamisítókat, nem a maffiózó iparbárókat, a fiktív műtárgyak fiktív adásvétele után valóságos százmilliókat sikerrel visszaigénylőket, a korrupt köztisztviselőket vagy az álszent politikai eszmekergetőket igazolja, de nem is a „mit bámulsz, köcsög!”, a „szétkapom a pofádat!” pöffeszkedő agresszivitású izomagyúit, gyűlölettől fröcsögő kíméletlenjeit, hanem az „elmés, nemes”, szelíd örömelvűeket, akik nem lebecsülendő találékonysággal igyekeznek életben maradni, megérni a boldogabb jövőt.
Talán az utóbbiakra gondolt Konrád György, amikor egy alkalommal arról értekezett, hogy Magyarországot mindig is a léhaság mentette meg a pusztulástól.
A Casanova-mítosz szervesen illeszkedik a nagy európai mítoszok sorába, az általuk megjelenített erkölcsi értékrendbe: segít értelmesen és örömmel élni, sőt: túlélni.
A Casanova-mítoszban ugyanis a kalandorság nem egyéb, mint tünékeny felszín, maszk. A lényeg benne az az üzenet, hogy próbáljunk meg törekedni a boldogságra. Casanova talán nem is tévedett akkorát, amikor önmagát elsősorban filozófusnak tartotta. Íróként mindenesetre meglehetősen életvidám és életképes mítoszt teremtett.
A régióban, ahol élünk, kissé szokatlan magatartás, ha beengedjük az örömelvet eszméink zordon barlangjába, de talán előbb-utóbb megyünk vele valamire, ami nekünk jó, és másnak nem feltétlenül rossz. A csehek (Hrabal, Menzel és társaik) tudnak erről valamit.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1263 átlag: 5.5 |
 |
|
