Magyar MűhelyA BBS filmverseiVeszendő varázsNemes Gyula
A Balázs Béla Stúdió változatos műfaji repertoárjában – elsősorban Tóth Jánosnak, Huszárik Zoltánnak és Szirtes Andrásnak köszönhetően – a filmvers három évtizeden át tartotta magát.
Mi a filmvers? A lírai, nem-elbeszélő film poétikájának hiányában máig tisztázatlan fogalom. Filmversnek vagy filmkölteménynek nevezték a Berlin, egy nagyváros szimfóniáját és a Kádár Katát éppúgy, mint a Tóparti látomást vagy A fehér galambot. És hogy még bonyolultabb legyen a helyzet, a líra és a vers a mozgókép világában sem esik feltétlenül egybe. A líra szubjektív, közvetlen, cselekmény nélküli, jelen idejű, emocionális, a tudatműködést reprodukálja, az értelmen túli értelmet ragadja meg. Intenzivitásának, tömörségének kulcsa a képszerűség és a többértelműség. A filmi líra szükségszerűen objektív, mivel valóságképeket használ fel. Ezt azonban fellazíthatja a személyesség, az érzelmi telítettség vagy a zeneiség dominanciája. A (film)verset ezen felül a másodlagos struktúra egyenrangúsága (kötött forma, tagoltság, ritmikusság), illetve a motívumok redukáltsága és redundanciája (és ebből következően a rövidség) jellemzi.
A filmvers a játékfilmmel szemben nem irodalmi jellegű, mégis jól megfeleltethetőek vele a vers képi és zenei kifejezőeszközei (rím, refrén, hasonlat, metafora). A filmvers, akár az írott poézis limitált szókészletből dolgozik (amelyet azonban saját maga teremt meg). A filmversek forgatókönyvei szabadversek. A vágás is az olvasás, a gondolkodás, a képzelet, az álom működését idézi. A kész filmet vers módjára kell befogadni, „lapozással”, többszöri megtekintéssel.
A metaforák részben az irodalomból, nyelvből, festészetből, mitológiából származnak, szerencsés esetben azonban a képi képzettársítás logikája teremti őket. A filmversek szókészlete a rendezői életművön belül, sőt más alkotóra is átöröklődik, variálódik. Már csak azért is, mert a hazai filmversek alkotói mindannyian kölcsönösen dolgoztak egymással (kivéve Huszárikot és Szirtest).
Nem véletlen, hogy Huszárik költői-zenei kifejezéseket adott filmcímeinek (az Elégia Bartók-tételre utal), és hogy az Elégiát Nagy László Búcsúzik a lovacska című hosszúverse ihlette. Epiko-lírikus művekből sokan készítettek filmet Abuladzétól Richardsonig, Vávrától Rubincsikig, Reisenbüchlertől Bódyig, de versből készült filmversre (nem lírai illusztrációra) nem akad példa. Huszárik ilyeneket is tervezett, többek között Pessoa Trafik című versét szerette volna megfilmesíteni.
A BBS-filmográfiában is el kell határolni a filmverset olyan alműfajoktól, mint a lírai dokumentumfilm (Igézet, Strand, Szilveszter), az önreflektív film (Visus, Mozgóképanalízis), az esszé (Freskó, Raszter, Napló, Partita), a strukturalista film (Maurer munkái), a lírai-zenei szerkezetű játékfilm (A Pronuma bolyok története, Lenz, Tavaszi kivégzés) vagy a nem-narratív játékfilm (Kedd, Kései rekviem, Ugróiskola).
Filmnyelvújítók
A filmvers műfajával Tóth János már az Elégia előtt kísérletezett operatőrként. A Csendélet című „filmplakát” (Novák Márk, 1963) 14 snittje tömörségében és motívumaiban is Pilinszkyt idézi. Nem teremt saját szókészletet: képi jelei keresztény szimbólumok. Fő szervezőelve a 13 állókép (öröklét, örök értékek) és egy mozgókép (pillanat, pusztulás) ütköztetése. Az ózdi kohóban forgatott Igézet (Bácskai Lauró István, 1963) képi rímei, hasonlatai ellenére nem szerveződik verssé, de motívumaiban és technikájában az Elégiát előlegezi (fényjátékok, blendézések). Ez az első cinemascope magyar film, ötsávos sztereó hanggal. Gesamtkunst jellegét növelik a szín- és hangrezgésszámok megfeleltetései, az izzó láva és vasrudak stilizált, freskószerű képei, a Sepsey vonósnégyes és Mészöly Miklós szerepeltetése.
Az első igazi filmvers az Elégia (1965). Huszárik méltatása külön cikket érdemel, de már itt fontos hangsúlyozni, hogy a filmversek máig áthagyományozódó nyelvét Huszárik, Tóth János és Morell Mihály közösen alakították ki (a Capriccio és a Szindbád Tóth, a Csontváry Morell filmterve volt).
Az Aréna (1970) a legtisztább filmvers: nincsenek benne leíró részek (Elégia), sem fiktív elemek (Capriccio). A szókészletteremtés a film első pillanatától megindul, mintegy mellesleg történik meg, szemben az Elégiával. Ezt az egyetemes szimbólumok, festményidézetek (Cranach, Holbein, Michelangelo) és az előző filmek motívumai is megkönnyítik (fák, madarak, aszfaltrepedések, fénysvenkek az Elégiából), de felvillannak a későbbi filmek objektumai is (a gyertya a Studyból, őszi fák és levelek, temetői éjszaka a Szindbádból).
Az Elégia flashekből építkező szerkezete részben a többszörös exponálás pótszereként jött létre. Az Aréna a legtöbb vágást tartalmazó filmvers, bevágásai csak tudat alatt hatnak, néhol olyan gyorsak, hogy a kettős exponálás érzetét keltik. A felfoghatóság határát súroló túlzsúfoltsága ellenére is a legvisszafogottabb a filmversek közül, mivel dokumentarista és klasszikus szerkezetű (tér–idő–cselekmény egysége, szonátaforma).
Az Elégia és az Aréna igen egyszerű dolgokat közölnek, motívumfűzésük, többértelműségük kimeríthetetlenné vagy közhelyessé teszi értelmezésüket. A világmodell színtere egy focimeccs: a világ mint látványosság, a világ mint lenyomatok összessége. A tömegtársadalom további metaforái a strand és Woodstock, a virtualizálódó valóságé a folytonos újságbevágások. Az emberek raszteressé válnak, egybemosódnak az újságképekkel. Csak a madarak emberi lények: riadt éjszakai elrepülésükkel kiürül a világ. (Madarak és emberek lírai azonosítása az Elégiához hasonlóan mozgásirányok és variók egybehangolásával történik.)
Az ókori és bibliai motívumok egyszerre példázzák a világ elsekélyesedését, profanizálódását, feledékenységét, a történelmi alakok állandó jelenvalóságát, az örök és percemberek kontrasztját, míg a századelőből vett bevágások szerint nincs fejlődés, csak felgyorsulás. Ma a római kőtábla: újság, Júdás csókja: ölelkező focisták, szentkép: tenyerébe temetkező férfi, angyalok a város felett: fotóriporterek, az apokalipszis: eső elől nejlonnal letakart emberek. Az idő, a roncsolódás, az elmúlás, az emlékezés, az időtlen pillanat a flashek kulcsmotívumai (bimbózó bokor, szétszedett óra és öregasszony; kőgalamb és vakarózó galamb a síron; régi órák és az aréna órájának nagylátószög torzította bevágásai). A film asszociációs sorai hasonlatok és ellenpontok füzérei, például a következő, közérthető és mégis lefordíthatatlan „verssor”: rét / tömeg / óra / rom / öregasszony / szentek / repedések / repülő.
Az Aréna három, blankkal elválasztott, hosszú snittel végződő tételből áll (gyors, lassú, gyors). Az egyes tételek is 3-3 tematikai és zenei egységre oszthatóak. A középső tétel hangneme és poétikája elüt a többitől: az aréna profán apokalipszisére meditatív természetképek felelnek: gomolygó felhők, áradó vizek, napfogyatkozás és alkony. A tétel közepe egy ironikus közjáték, mely a korábbi motívumokat más kontextusba és struktúrába helyezve forgatja ki.
Az archetipikus emlékképsorokat az utolsó tétel gyorsított felvételei követik, melyek az arénát azonosítják a civilizációval. A blendézések és a gyorsításokba való rávágások keresztezik az éles és a belső vágást, a blendeváltások a kép más-más részletét teszik hangsúlyossá vagy láthatóvá. A fehér ég és az éjszakai város ritmikus egymásra vágása a Hajnalhoz hasonlító vibrációt hoz létre.
Az Aréna nem elégikus, hanem pesszimista, de nem nélkülözi az öniróniát sem: a „FILM” reklámfelirat bevágása szerint a film is a konzumvilág része. Ez az első önreflektív filmvers, és ezzel utat nyit a Study, a Madarak vagy a Raszter felé. A film és a televízió a virtuális világ bűnrészeseként jelenik meg. Az Aréna kópiája szégyenszemre a munkakópiából készült. A celluxok és a vágóceruzás feliratok a kompozíció és a ritmus részét képezik az aluljáróból menekülő tömeg őrült kavargásánál.
Az Aréna (akárcsak a Capriccio és a Hajnal) a hangot is versszerűen kezeli. Artikulálatlan és agresszív kiáltásokból, szirénából, dudából, madárhangokból készült hangkollázsát sebességgel való trükkök, visszafelé játszott képek teszik elvonttá és zeneivé, gongok és tikkek tagolják. Legfontosabb alkotóeleme mégis a csend: a hirtelen elvágott hangok nyomán őrületig fokozott zörejhalmaz visszhangzik a fejünkben.
Képzene
1972-től készül(t) Tóth János filmpoétikájának foglalata az Örökmozi (1981): a Study (1972), a Study II. – Cinematograph (1975), a Motion Picture (1977) és a Shine (1979, BBS–Objektív) alkotta „versciklus”, kiegészülve más megvalósulatlan filmtervekkel, mint a Minores I-IV. (1975-79) és a Veszendő varázs (1985). Tíz évet töltött el tehát egy gyertya mellett, mely motívum kiválasztásában Gujdár József Stúdium (1969) című szélesvásznú etűdje inspirálhatta. Gujdár makrófelvételei kapcsot jelentenek Huszárik, Tóth és Szirtes életműve között.
A Study indította el a többszörösen exponált filmversek sorát (Madarak, Napló, Freskó, Raszter, Emlékezés az emberre), a képakkordok poétikája – az Elégia áttöréséhez hasonlóan – stílushatár. Nemcsak a polifonikus film újabb változataira, Szirtes „önmaga valóságát létrehozó filmjére” és Tímár „mozgóképanalízisére” hatottak (mindkét alkotó Tóth János munkatársa volt), de az archív anyagok újrarendezésével kísérletező további alkotókra is, elsősorban Bódyra és Erdélyre.
A Study-sorozat négy filmjének képei, technikái és szövegei verseskötethez hasonlóan összefonódnak és variálódnak, Tóth János önmaga alkotta vékony szótárból szövi képsorait. Motívumainak öt rétege: az archív filmtekercsek (a görög vázák „mozgóképeitől” az első filmfelvételeken át az emlékképként kezelt Macskajátékig), a werkparódiák, a vizuális leképezés eszközei és folyamata (lencsék, vetített képek, fények, foltok, villanások, tükrök, filmszalagok), az ironikus szövegek és keretek, végül a gyertya és lángja. Mindezek az ősképek, a kollektív tudatalatti előhívását célozzák a két fő életprincípium, a mozgás és a fény által. A Shine egyesíti a filmes műnemeket: dokumentum-, játék-, kísérleti film és animáció szerves szintézise.
A mozit nem a filmművészettel azonosítja, hanem a legendás kezdetekkel és a B-szériás filmekkel: csókok, lövések, habostorták, cirkuszi számok, fellinis jelenetek és egy Fuller-szerű rendező karikírozzák a film hőskorát. Itt látjuk utoljára Latinovitsot, amint „Terry Tordayval” csókolózik.
A Study II-ben jelenik meg először és a Shine-ban tetőződik be számos új elem mellett (ősmozi, filmszalag, kesztyűs kéz, képkeret, werk) a világ és képe, a mítoszok és a mozi keverése, némileg az Aréna gondolatainak ironikus folytatásaként. A feliratok egyszerre vonatkoznak a valóságra, a mitológiára, a képre és a filmre. A világ csak látványosság, a film adja a teljességet – állítja önironikusan a Shine, hogy ezzel le is leplezve magát „képeinek igazi képét” nyújtsa.
Egész estés filmek ezek, csak a képek nem egymás mellett, hanem egymás mögött vannak: ez adja a film többrétegűségét, vers jellegét és klipszerűségét is.
Gesztusművészet
Szirtes András korai filmjei (Bisztró, Hajnal, Madarak, Gravitáció) Huszárik, Tóth János és az avantgárd igézetében fogantak, mégis szakítanak a Huszárik–Tóth-féle objektív lírával: filmversei személyesek, sokszor politizálóak, szerkezetüket pedig ritmusképletek szabályozzák. Szirtes a Madarakban talál rá saját stílusára, a gesztusművészetre, ám az itt megjelenő többszörös exponálás polifóniáját és poliritmikáját Tóth János tanulmányai is inspirálták.
Mesterműve mégis a Hajnal (1973–1980). 6000 motívumfotó alapján, 9 órányi muszterből készítette. A szolarizációs eljárás, ami ma már csak egy gombnyomás, két évet vett igénybe, csakúgy, mint világmodellje, melyet egy pohár vízben épített föl, buborékok segítségével. A Hajnal és a Madarak antropomorfizációja az Elégia és a Capriccio folytatása: a ló, a hóember, a buborék és a madár az embert, az ember az embertelenséget képviseli.
A Hajnal is háromtételes: lassú, gyors, lassú. Az első tétel állóképekre közelítésekből áll, a gyárkülsőket pozitív és negatív képeket váltogató szolarizáció és a kép lüktetésével szinkron zörejzene teszi irreálissá és szorongatóvá. A monoton belső ritmusban villódzó ipari képek tudatfolyamként ömölnek. A Madarak ellenkező eszközzel éri el ugyanezt: a snittek követhetetlen rövidségével. A totáloktól a makrókig tart a közelítés, a tárgyak elvesztik fizikumukat, a variók és a negatív képek absztrakt formákat hoznak létre, mígnem teljesen átlépünk egy elvont világba.
A második tétel: forradalom buborékokban elbeszélve. Etimológiailag is pontos: egy forrás makróközelijei, hangokkal antropomorfizált ecetsav cseppekkel. A cseppek egyénítettek, mint Huszárik lovai: mozgásuk, viselkedésük különböző, mégis egybeforrnak. Gujdár József makrofelvételein az ázaléklényszerű, egymást ellökő vagy szétpattintó buborékok drámája egy kicsinységében is lenyűgöző, vágatlan beállításban csúcsosodik ki, ahol Pudovkint meghazudtoló áradatban viharzanak a forradalmi erőket képviselő szódabikarbónák.
A harmadik, egysnittes tétel látszólag teljesen reális, valójában egy félórás hajnalhasadás gyorsított képe, egy így is sokkolóan lassú körsvenkben. Az utolsó kocka kimerevedik, a kamera egy sínen áthaladó emberre variózik, akiből csak foltok maradnak. Vonatfütty hallatszik; a kép beég fehérbe. Łódżban vették fel, 1980-ban, egy igen absztrakt film elég konkrét utalásaként.
A Madarak (1974–76, standardizálás: 1981) „vizuális ritmustanulmány”, melyben 304 snitt pörög le hét perc alatt, azaz a snittek átlaghossza kevesebb, mint egy másodperc. Szirtes ezt egyrészt pusztán emocionálisan megragadható háromkockás snittekkel, másrészt egymásra kopírozással éri el. A beállítások száma ugyanakkor viszonylag kevés: egy óra fekete-fehér és három perc színes anyagból vágta Szirtes, a snittek ritmikusan újra visszatérnek vagy variálódnak, durva blendézések tagolják őket (szemben Tóth János apró fényváltásaival).
A Madarak zenei szerkezetét előtanulmányok előzték meg, melyekben Szirtes a filmgyár szemetéből vágott össze etűdöket, és blankokból épített fel ritmusokat (Ütem, 1974). Rájött, hogy az alapritmusok nem tarthatóak be mereven, mert a tartalom befolyásolja az időérzetet. A Madarakat három szalagon vágta párhuzamosan, és az egyes „zenei szólamokat” eltérő monokróm virazsírozással jelölte. Barnák az archívok, kékek a tárgyi objektumok, sárgák a technikai kísérletekkel kapcsolatos képek, vörösek a személyes jelentőségű archív emlékképek és zöldek a személyes felvételek. A Madarakkal kezdődik a Szirtes-életmű naplószerűsége, személyessége és öniróniája, innentől kezdve minden filmjébe belekomponálja saját magát is, bohócfiguraként vagy irodalmi alakok önstilizációjaként.
A motívumok folyton vissza-visszatérnek: nagyrészt a szabadságvággyal és a halállal kapcsolatosak. A repülésvágyat (első repülési kísérletek, súlytalanság, hinta, rúdugrás) a madarak földi sorsával (tojásból folyó vér, madárijesztő, árcédula madárlábon, bélyeg olajággal, kitömött madár, állatkísérletek, turulmadár) és az égi halálnemekkel szembesíti (ejtőernyősök, katyusák, atombomba). A képkészletet személyes felvételek és életérzésképek bővítik (önarckép, személyi, aluljárófahrt, éjszakai ablakok). A Szirtes-filmek szókészlete sokkal esetlegesebb, mint Huszáriknál, jól mutatva mégis a motívumismétlés összetartó erejét.
Egyes motívumok az Elégiából és az Arénából ismerősek (kövezet, kőgalamb a sírkövön, éjszakai pixilláció, újságcikk), a madárra, mint képi jelre rátapadnak az Elégia, Capriccio, Aréna jelentései. Egyes képek konkrét verseknek is megfeleltethetőek: a refrénszerűen visszatérő halott madár (Zelk Zoltán: Sirály) vagy a 0 kilométerkő mint tojás (Tandori).
Míg Tóth Jánosnál az apró flashek rejtett értelemmel bírnak, tudat alatt hatnak, Szirtesnél inkább emocionális és ritmikus funkciójuk van. Rafinált játékokat űz velük, melyet a hol illeszkedő, hol ellenpontozó metronómhang és a végtelenített Bartók-motívum még bonyolultabbá tesz.
Szirtes Simone Weil Gravitáció és kegyelem című könyvéből írt „forgatókönyvet” (snittlistát, 1977), ám nem kapott rá elég pénzt, ezért archív anyagokból összeállított egy „seggberúgós” filmet. A Gravitáció (1981) hasonló tematikájú, mint a Madarak (vonzódás – elrugaszkodás), de nem vágott, hanem szerkesztett film. A beállítások nem térnek vissza, nemigen állnak több snittből, és gyakran különböző színű blankok választják el őket. Ami filmverssé teszi a Gravitációt, az a motívumok redukciója és redundanciája. Az összes régi filmfelvétel egyszerre kötődik a fizikai és a társadalmi gravitációhoz, amelyre persze egyedül a filmcím hívja fel a figyelmet. A forgatott anyag igen csekély: függőón a város fölött, tárgyak szétlövése, önarcképek (tükörben látjuk, ahogy a rendező-operatőr élességet állít). Filmszalagra festett karcokat már a Madarakban láttunk, Szirtes most időnként besatírozza a képkockákat, bennhagyja a filmben a csapókat, jelezve: a film még készül, az alkotó sem látja a végét.
A Gravitáció egyszerre cinikus, önironikus és anarchista. A történelem poklát humorral közelíti meg, ezáltal tragikuma megsemmisül és megkétszereződik. A legprovokatívabb és legcinikusabb képen a hullákat takarítják el a gettóban, az egyik hulla leesik a hordágyról, ekkor rövid, magas hangot hallunk, majd újra, amikor a hullát a hullahegy tetejére dobják. Utána egy hússzeletelő gép képe következik. Az ironikus hozzáállás sokkolóbban ábrázolja a történelem és a mindennapok kegyetlenségét, mint a saját humanizmusától nyáladzó alkotói megközelítés. Szirtest hol bilincsben, hol fegyverben látjuk, és Gujdárral együtt szétlőnek mindent (konkrétan és szimbolikusan is): paradicsomos konzervet, órát, tojást, tükröt, végül magát a filmet is. A rendező intésére perforációk lepik el a szalagot, géppuskapergéssel kísérve. A snittet, melyben egy munkásőr szétlő egy tükröt (így a lukácsi esztétikát és a kamera mögött álló Szirtest és Gujdárt is), kivágatták, ám Szirtes ravaszul csak a pozitívból vette ki, így az újabb kópiában ismét benne lett.
Szirtes a Madarak, Gravitáció, Tükör-tükröződés című filmjeit nevezi trilógiának, mivel egyszerre standardizálta őket. A ritmusképletek alkalmazása, a fekete-fehér, monokróm és színes képek váltogatása, az önreflexió, a naplószerűség, valamint közös motívumok (madár, óra, tükör, tojásszétlövés, Bartók: Két portré) kötik össze e filmeket. A Tükör-tükröződés mégis inkább képzőművészeti laborgyakorlat, mint filmvers, és a közös vonások inkább azt jelzik, hogy Szirtes életművének darabjai áttűnésekkel kötődnek egymáshoz.
Szirtes András filmversei az esszé felé közelítenek, a Napló, a Pronuma bolyok története inkább esszéfilmek, melyekben csak egy réteget képeznek a lírai és zenei elemek, szerkezetek, ritmusképletek.
A hetvenes években a BBS-en kívül is készültek filmversek: a kései Huszárik-filmek és Tóth János Poézise. A nyolcvanas évek filmversei, elsősorban Tímár Péter filmjei átmenetet jelentenek a líra és az esszé között, Balog Gábor Kék kútja pedig már elégikus visszaidézése a huszárikos filmköltészetnek. A BBS utolsó filmverse az Emlékezés az emberre (Jelenczki István, 1988). A többszörös exponálás itt meditatív képfolyamot hoz létre a világba való be- és kilépésről. Metafizikussága, hasonlatai, redukáltsága és színdramaturgiája egyértelműen a nagy hagyományokhoz kötődik.
Nem véletlen, hogy a mai BBS-ben nem készülnek filmversek (sem), és hogy az (ezidáig) utolsó magyar filmpoéta, Kotnyek István saját finanszírozásból készíti méltatlanul mellőzött remekműveit. Ma a filmversek hálátlan és torzszülött utódai, a klipek, a video-dj-k ritmus nélküli, tartalmatlan és barbár képszeletelői harsogják túl a képek néma zenéjét.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1300 átlag: 5.4 |
 |
|
