Nő-idolokAz iráni film nőképeCsador-feminizmusNánay Bence
Az utóbbi évek legfontosabb iráni filmjei a nőkről szólnak: alárendelt helyzetükről vagy kitörési kísérletükről.
Néhány napja érkezett a hír: Tahmineh Milani iráni filmrendezõnõ ismét bíróság elõtt áll. Ezúttal – ha elítélik – a büntetés: halál. Szeptemberben már letartóztatták a hatóságok, de akkor szabadon engedték. Ezúttal a dolgok komolyra fordultak. A vád: Milani új filmje, a Rejtõzködõ rész az 1979-es iszlám forradalmat kedvezõtlen fényben ábrázolja – különös tekintettel a nõk társadalomban betöltött szerepére. A film premierje a letartóztatást megelõzõ héten volt Teheránban.
Mindez nemcsak felháborító, de az iráni cenzúra ismeretében teljesen érthetetlen is. A filmeknek forgalmazásuk elõtt négy szûrõn kell keresztülmenniük: a forgatás megkezdése elõtt a forgatókönyvet és a szereplõk listáját látnia kell a filmminisztérium (!) keretein belül mûködõ cenzúrahivatalnak, majd a kész filmet két különbözõ hatóság ellenõrzi, hogy megfelel-e a szigorú kritériumoknak. Milani filmje mind a négy szûrõn átment. A hatóságok tehát a rendezõnõt egy olyan filmért tartóztatták le és állították bíróság elé, amelyre minden illetékes állami hivatal rábólintott.
Tahmineh Milanit remélhetõen nem fogják halálra ítélni. Mohamed Khatami, az iráni államelnök személyesen szorgalmazza a rendezõnõ szabadon bocsátását. Az eset azonban több szempontból is elgondolkodtató. Tahmineh Milani a nõmozgalmak legkövetkezetesebb képviselõje Iránban, filmjei ha nem is feministák a szó nyugati értelmében, de mindenképpen a nõk emberszámba vétele mellett állnak ki.
Az új filmet értelemszerûen nem volt alkalmam megnézni, láttam viszont a rendezõnõ elõzõ munkáját, az 1999-es Két nõt, amelynek fõszereplõje apja és férje nyomásának engedve félbeszakította egyetemi tanulmányait, s e két férfi érzelmi és tettleges terrorja alatt él. Ebbõl az elnyomásból tör ki, keményen konfrontálódik apjával, s folytatja egyetemi tanulmányait. E kitörés azonban – s ez a nagy különbség a nyugati feminista filmekhez képest – nem egyértelmû gyõzelem az elnyomó férfiak felett. Erre utal a film utolsó mondata is: „Úgy érzem magam, mint egy szabad madár szárnyak nélkül.”
A film valószínûleg a legbátrabb, ugyanakkor a legfájdalmasabb állásfoglalás az iráni nõk helyzetének javítása mellett. Az itthon is vetített A kör kevésbé költõi világa még csak nem is hasonlítható hozzá. A Két nõ radikalitása persze elsõsorban az iráni filmekkel szembeni kontroll tükrében válik nyilvánvalóvá (Milani hét évig küszködött a cenzúrával a forgatási engedély kiadása elõtt). Az 1979-es forradalom óta az iráni filmekben a nõket engedelmes, a férfiak akaratát követõ figuraként kell ábrázolni. Férfi és nõ közötti intimitásnak semmilyen jele nem megengedett, még egymás kezének megérintése sem. Az iszlám hagyományoknak megfelelõen a nõk ruházatának az arc kivételével az egész testet takarnia kell, hajat például semmilyen körülmények között nem láthat a nézõ.
A cenzúra esztétikája
Ezek a szigorú szabályok – amelyeket a cenzúrahivatalok halálosan komolyan vesznek – merõben átalakították az iráni filmek tematikáját. Sok rendezõnek például elvették a kedvét attól, hogy szerelmi történeteket vigyenek filmre. A gyerekek gyakori szerepeltetése az iráni filmmûvészetben pedig részben azzal is magyarázható, hogy az említett megszorítások nem vonatkoznak a gyerekszereplõkre. A nyolcvanas évek passzivitását azonban – az elmúlt évek vélt vagy valós enyhülése következtében – a cenzúra határainak feszegetése s azok kijátszása váltotta fel, mely jelenséget jól ismerjük a Kádár-éra magyar filmmûvészetébõl. A folyamat utolsó állomása, de remélhetõleg nem végpontja Milani legutóbbi filmje.
E szempontból talán a legfontosabb film A Nap lányai címû alkotás, amelyet szintén nõ, Maryam Shahriar rendezett. Egy lányt családja fiúnak öltöztetve küld el a szõnyegkészítõ mûhelybe, mert mint lány természetesen nem dolgozhatna, a pénzre azonban az anya betegsége miatt nagy szükség van. A lány tehát rövidre vágott hajjal dolgozni kezd a mûhelyben, ahol egy másik lány azonnal beleszeret. A fõhõsnõ persze nem árulhatja el, hogy õ nem fiú, hiszen akkor elvesztené állását. Mindeközben a mûhely vezetõje rendszeresen megveri és bezárja.
Szinte látom magam elõtt a hivatalt, amint megpróbálja a cenzúra betûjét e filmre alkalmazni. A lány haját mindvégig látjuk, ami természetesen nem megengedett, de mivel fiúnak tetteti magát, a helyzet korántsem egyértelmû. Hasonló a helyzet a szerelmi viszonnyal s a fõnök fenyítéseivel. A film, amelyet Iránon kívül A körrel együtt kezdtek forgalmazni, sokrétûbb, mélyebb képet ad az iráni nõk helyzetérõl, mint az utóbbi, sok tekintetben szimplább, programszerûbb film.
Hasonló alaptémát dolgoz fel a legutóbbi teheráni filmfesztiválon szinte minden díjat begyûjtõ Baran, a korábban A mennyország gyermekei címû alkotásáért Oscar-díjra jelölt Majid Majidi legújabb filmje. A Baran – Majidi gyakran s nem éppen indokolatlanul szentimentalizmussal vádolt korábbi filmjeivel ellentétben – egyszerû, a legkevésbé sem érzelmes történetet mond el Baranról, aki két kisebbséghez is tartozik: nõ és afgán menekült. Munkába viszont csak mint iráni férfi állhat. Itt egy nála alig idõsebb fiú helyét kapja meg, aki emiatt egészen addig szívbõl gyûlöli, amíg rá nem jön, hogy Baran lány – ekkor is természetesen beleszeret.
Majidi filmje lényegesen konvencionálisabban ábrázolja a nõket, mint A Nap lányai. Baran soha egy pillanatig sem lázad nagyapja s apja akarata ellen, még ha ez azt jelenti is, hogy vissza kell költöznie Afganisztánba, és soha nem fogja látni a fiút, akibe valószínûleg õ is szerelmes. Hajának is csak az árnyékát látjuk (s látja a fiú), miközben fésülködik. Érdekes, hogy Baran egy szót sem szól a film során, mégis pontos képet kapunk róla. A Nap lányai fõhõsnõje többet beszél, de az õ esetében is talán a legfontosabb kifejezõeszköz a hallgatás.
A Baran kevésbé radikális, finomabb ábrázolási módszereit használja A lovak részegségének ideje, Bahman Ghobadi munkája, amely egy másik iráni kisebbség, a kurdok életérõl szól. Itt a még alig serdülõ, legidõsebb nõvér azért házasodik meg, mert jövendõbeli családja elég gazdag ahhoz, hogy kifizesse a lány beteg kisöccsének gyógykezelését. Mivel az operáció csak néhány hónappal hosszabbíthatja meg a gyerek életét, a võlegény családja végül úgy dönt, nem lesz operáció, helyette egy öszvért ad a lány családjának, aki pedig nem tehet mást, engedelmesen követi új férjét.
A rendezõ Kiarostami Szelek szárnyán címû filmjének asszisztense és egyik szereplõje volt. Sok mindent eltanult a mestertõl, elsõsorban az amatõr szereplõk vezetését. Míg Kiarostami filmjei mindig a filmkészítésrõl s magáról a rendezõrõl szólnak – még ha dokumentumfilmek is (szép példa erre legújabb, meglepõ módon Ugandában forgatott filmje, az ABC Afrika) –, A lovak részegségének ideje esetében semmilyen önreflexív elemet nem találunk: minden dokumentumfilmnél direktebben mutatja a rendezõ a kurd csempészek túlélésért való küzdelmét.
Táblaképek
A nõk filmes ábrázolásának sorában kétségkívül a rafináltabb és meglepõbb Samira Makhmalbaf második filmje, a Fekete tábla. A rendezõnõ tizennyolc évesen forgatta elsõ nagyjátékfilmét, Az almát. Az egyébként gyönyörû, még mindig csak húsz éves alkotónak persze viszonylag könnyû dolga volt: apjánál, Mohsen Makhmalbafnál tanulta meg a mesterséget, aki Kiarostami mellett a legelismertebb filmrendezõ Iránban. Samira már nyolcévesen szerepelt Makhmalbaf A biciklista címû filmjében, késõbb asszisztensként dolgozott apja mellett. Munkakapcsolatuk nem ért véget Samira szárnybontogatásával: a Fekete tábla vágója és társforgatókönyv-írója is Mohsen Makhmalbaf.
Samira tehát ideális helyzetben van – gondolhatnánk –, noha még õ is, az atyai hátszél ellenére, napról napra szembesül a nõkkel szembeni elõítéletekkel. Saját bevallása szerint mindenhol ugyanabba a falba ütközik: az irániak számára a filmrendezés – férfimunka.
A sziklás iráni tájban néhány tanító kóborol, tanítványokat keresnek. Mindegyikük a hátán cipeli a tábláját: tucatnyi fekete tábla vonul a vakítóan fehér kövek között. Tanítványokat persze nem találnak, mert senkinek sincs pénze, hogy megfizesse õket. Egyikük azonban (akit A lovak részegségének idejének rendezõje, Bahman Ghobadi játszik) feleséget talál magának – aki viszont nem hajlandó megszólalni. A férfi – más tanítvány híján – õt próbálja tanítani, de hiába töri magát, a nõ tudomást sem vesz róla. A Fekete tábla szürreálisba hajló története a lehetõ legfrappánsabban leckézteti meg mind a szûklátókörû cenzúrát, mind a hímdominancián alapuló társadalmi berendezkedést. Akár csadorban, akár anélkül, mindig a nõk fogják megmondani, mit csináljanak a férfiak.
*
Az iráni filmmûvészet helyzetének megértése szempontjából talán a legfontosabb mozzanat az, hogy 1979 óta gyakorlatilag csak iráni filmeket forgalmaznak az országban. A forradalom elõtt Irán még nyitott volt az európai filmmûvészetre. Kiarostami és Makhmalbaf az új hullámos filmeken és Antonionin nõtt fel. Azóta azonban az iráni filmet nem érte új külsõ impulzus. Az iráni filmmûvészet tehát megrekedt valahol a neorealizmus és az új hullám között – ami nem épp a legunalmasabb pillanat a filmtörténetben.
Samira Makhmalbaf már a ’79-es forradalom után született. A vele egykorú amerikai, angol vagy akár magyar filmrendezõk leginkább a független amerikai filmet utánozzák, illetve megpróbálnak bekerülni a hollywoodi gépezetbe. Samira – és a többi iráni filmrendezõ – mûvészetének gyökerei azonban más korba nyúlnak vissza. A rendezõnõ nyilatkozatai is ezt támasztják alá: „Néha úgy érzem, mintha semmit nem tudnék a filmrõl. Néha nagyon jó nem tudni semmit. Mint egy újszülött, aki elõször pillantja meg a világot.” Akármilyen meglepõ, ezek a szavak nem 1961-ben hangzottak el Párizsban – hanem 2001-ben Teheránban.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 886 átlag: 5.36 |
 |
|
