George Orwell és a filmAz újbeszéltől a reality show-igTakács Ferenc
Ha Orwell politikai jóslatai nem is igazolódtak, mélyebb metafizikai sejtései beteljesültek.
Nagyon kevés az olyan szépirodalmi alkotás, amely Orwell 1984-éhez fogható hatással lett volna utókorára: beleszólt politikai sorsunkba, eszmei tanulságai ott vannak mindannyiunk fejében, megjelenése óta másként látjuk hatalom és egyén, szó és látvány, társadalmi szervezet és humánum viszonyát, azaz irodalmon-művészeten kívüli, irodalomnál-, művészetnél nagyobb ügy volt ez a könyv az első pillanattól kezdve. De mély nyomokat hagyott a megjelenése óta eltelt jó fél évszázad művészi érzékenységén is: új műfajokat indított útjára, új megközelítésekre adott példát. S nem csupán a szépirodalomban, hanem a filmművészet terén is óriási volt a hatása: ez a könyv a kiindulópontja és végső ihlető forrása korunk egyik jellegzetes filmtípusának, az antiutópikus film modern hagyományának Truffaut 451 fok Fahrenheitjétől Gilliam Braziljáig, Besson Élethalálharcától a Jeunet és Caro-féle Az elveszett gyermekek városáig (hogy találomra említsünk meg egy-két példát).
Furcsa viszont, hogy ehhez a filmes inspirációhoz az 1984 szerzője igen kevéssel járult hozzá, legalábbis tudatos formában: Orwell és a film viszonyának nyomon követése, legalábbis részben, egy különös, ám tanulságos hiány krónikájává kerekedik.
Összegyűjtött esszéinek, publicisztikai írásainak és leveleinek régi gyűjteményét lapozgatom (a „definitív” négy kötetes kiadás először 1968-ban jelent meg, néhány később előkerült írást persze nem tartalmaz), a rendkívül alaposan összeállított, igen részletes név-és tárgymutatókat faggatom. Kezdem a legáltalánosabb fogalmakkal: film, cinema, movies, motion pictures. Hiába: a keresgélés negatív tanulsággal végződik, Orwellnek nincs olyan írása, amelynek témája, kiindulása vagy akárcsak főbb szempontja a filmművészettel vagy a filmiparral lenne kapcsolatos. Nevekkel és filmcímekkel próbálkozva sem jutunk sokkal többre, a kötetek mutatói szerint Orwell kinyomtatott írásaiban – publikálni 1928-ban kezdett – sehol sem szerepel Griffith neve, mint ahogy a klasszikus szovjet némafilmre, a Patyomkin páncélosra, Eizenstejnre vagy Dovzsenkóra, Pudovkinra, Vertovra sem találunk utalást írásaiban. (Ez az utóbbi hiány egyébként már Orwell politikai elkötelezettségének és érdeklődésének a fényében is különös: szinte érthetetlen, hogy a bolsevista-sztálinista szovjetrendszer politikáját, gazdaságát és kultúráját – ezen belül a propagandisztikus tömegkultúrát – szenvedélyes kritikai figyelemmel kísérő publicista, az emigráns és „otthoni” orosz irodalmat jól ismerő, Zamjatyinról többször is – és rendkívül érdekesen – író, Zoscsenko, Mandelstam és Ahmatova (bal)sorsát is figyelemmel kísérő kritikus szemhatárán miként maradhatott kívül Lenin „legfontosabb művészete”, a látvány révén történő tömegbefolyásolásra – „tudatformálásra” – törő új propagandaeszköz és művészeti forma.)
De ugyanígy kimaradt látóteréből a német film: a húszas évek némafilm-expresszionizmusa (nincs írásos nyoma például annak, hogy az őt a kezdetektől foglalkoztató politikai antiutópiákkal rokon Metropolist látta volna vagy legalábbis tudott volna róla), majd a korai hangosfilm, például Fritz Lang munkái (amelyek közül több is, például a Dr. Mabuse és a Dr. Mabuse végrendelete, vagy az M – Egy város keresi a gyilkost arról szól, gyakran prófétikusan, ami Orwellt a harmincas évek derekától egyre inkább foglalkoztatta: a totalitarianizmus individuál- és tömegpszichológiájáról.)
Moziba persze járt és sok filmet látott. Utal a Dr. Caligarira, s amit híres Salvador Dali-esszéjében ír, abból kiderül, hogy látta az Az andalúziai kutyát és hallott Az aranykorról (bár Buñuel nevét nem írja le). Meg-megemlít más filmeket is, egyet Douglas Fairbanks-szel, egy másikat Mary Pickforddal a főszerepben, és élete utolsó, Jura szigetén töltött időszakának (jórészt itt írta az 1984-et) egy kalandos tengeri epizódjáról is film jut az eszébe: 1947 szeptember 8-iki levelében írja, hogy fogadott fiával, Richarddal együtt „majdnem odavesztek a híres Corrievrechan-örvényben, amelyet a Tudom, merre tartok című filmben is látni lehet” (az 1945-ben készült angol filmet Michael Powell és Emeric Pressburger rendezték). Továbbá előfordul – legfeljebb bekezdésnyi, többnyire inkább egy-két mondatnyi terjedelemben – úgy fél tucat általánosabb érvényű megállapítás esszéiben és cikkeiben, mindig mellékesen, valami más témával összefüggésben. Ez minden.
Ez a szűkszavúság annál is különösebb, mivel a „papírforma” – azaz a szerző szellemi habitusa és az életmű belső logikája – szerint Orwellnek ennél sokkal többet és sokkal elmélyültebben kellett volna foglalkoznia a filmmel és a mozival. Nálunk ő sokáig az Állatfarm (más fordításban: Állati gazdaság) és az 1984 szerzője volt elsősorban, politikai szatírák, antiutópiák írója, s csupán mostanában, esszéi, publicisztikai és szociográfiai írásai magyar nyelvű kiadásával derül ki, hogy sok minden más is volt ezen kívül. Például afféle korai pop-szociológus, aki a népesség mindennapi kulturális életmegnyilvánulásait tanulmányozza, a tömegkultúra és a populáris művészeti ágak működését, illetőleg az ebben a működésben rejtve érvényesülő értékvilágot és életszemléletet figyeli, rögzíti és értelmezi. Ebbéli minőségében páratlanul érzékeny és szellemes tanulmányt írt például a krimi műfajáról (Raffles és Miss Blandish), komolyan vette és találóan elemezte korának angol „ifjúsági irodalmát”, a füzetes kamasz-olvasmányokat (Boys’ Weeklies), rendkívül szórakoztatóan, egyben páratlan éleslátással mélyedt el a tengerparti népvigalmi helyeken, Brightonban és egyebütt kapható, többnyire malac tartalmú comic postcard-okon, vicces képeslapokon megjelenő plebejus életfelfogás boncolgatásában (Donald McGill művészete). Szinte veleszületett érzéke volt az egyszerű emberek, a „tömegek”, a „nép” életét átható és irányító értékek és szokások megvilágításához, életmódjuk megfigyeléséhez, könnyeden, mégis a szociográfus igazságával és megbízhatóságával tudott írni, s milyen érdekes dolgokat, az angol teáról és sörről, konyháról, kocsmáról és hasonlókról.
Akkor hát miért éppen a filmről és a moziról – ennek a köznapi-köznépi értékvilágnak és kultúrának a maga korában leginkább meghatározó vagy – viszonylagos újdonsága révén legalábbis igen szembetűnő – tényezőjéről nem írt soha hosszabban és összefüggő módon?
Hogy a kérdésre válaszolhassunk, tanácsosnak látszik valamelyest közelebbről szemügyre venni azt a keveset, amit írt a témáról. Szórványos filmtárgyú megállapításaiban egy valami közös: a kiindulópont mindig a szó és az írás kultúrája, s a film mindig ehhez képest ellenpélda, olyasmi, ami éppen azért kínál valamiféle új és szokatlan lehetőséget, mert nem írás, hanem valami más: kép. Jellemző módon regényekről írván, egy 1936-os könyvkritikájában ötlik fel nála a Mikiegér-rajzfilm, mint tanulságos másneműség: szemben a regénnyel, ez a fajta film azért hághatja át a köznapi józan ész törvényeit, mert látjuk, ami történik, nem pedig olvassuk, s a látvány érthetővé teszi azt, amit a nyelv nem tud érthetővé tenni. Ugyanígy a szóval és a nyelvvel foglalkozik egyik esszéjében (Új szavak, 1940 táján), amikor rövid kitérőt tesz: egy Douglas Fairbanks-film és a Dr. Caligari példájával bizonygatja, hogy a szavak nem képesek az álmok megjelenítésére, míg a filmkép nagyon is alkalmas rá.
Hasonló eset, amikor – megintcsak alkalmilag és szórványosan – szociológiai szempontból, azaz mint értékeket és ideológiákat közvetítő, s e szerepében manipulatív tömegkulturális terméket veszi szemügyre a filmet. Charlie Chaplin alakjában egy szóbeli elbeszélés-forma, a Jack, az óriásölő mese képi variánsát látja Az angol nép (1947) című esszéjében. (Ugyanitt ír egyébként – ezúttal valamivel bővebben – a filmek, különösen a klasszikus némafilmek „fogcsikorgató” demokratizmusáról, kénytelen-kelletlen kisember-pártiságáról.)
Mindebből két dolog adódik: egy korlát felismerése és a sejtés, hogy ezen a korláton túl valami egészen más és a korláton innen állva jószerivel felfoghatatlan kezdődik. Orwell kultúrája – a legáltalánosabb értelemben – a szó és az írás kultúrája, azaz hagyományos nyelvi kultúra, s ennek határai számára természetes korlátok. Egyben olyan határok, amelyek a fenyegető jelen (és a még fenyegetőbb jövő) baljós erőivel szemben védelemre szorulnak. Korábbi eszmefuttatások után A politika és az angol nyelv (1946) című tanulmányában fejti ki legbővebben azt a sejtést, hogy a politikai hatalom, különösen a totalitariánus hatalom meghódítja, eltorzítja és az igazság megfogalmazására (tehát az igazság elgondolására is) alkalmatlanná teszi a nyelvet, azaz felszámolja kognitív hatalmát. Ebben valamiféle sajátos „nyelvetikai” meggyőződés is kifejezésre jut (egyébként olyasvalami, amivel a szaknyelvész nem tud mit kezdeni, mert sem cáfolni, sem bizonyítani nem tudja), az a hit, hogy a nyelvet a nyelv használóinak erkölcsisége eltorzíthatja és bemocskolhatja, sőt, használóinak bűnrészesévé, gonosz cinkosává is teheti, a nyelv használóinak aljassága átszállhat a nyelvre, a nyelv maga is lealjasulhat.
Ezeket a gondolatokat fordítja le Orwell a szatirikus-disztopikus elbeszélés nyelvére két utolsó szépirodalmi művében. Az Állati gazdaság szállóigévé híresült jelmondatai, a „Minden állat egyenlő, de egyes állatok egyenlőbbek a többinél” és társai egy allegória elemei: azt a nyelvet szemléltetik, amelyen elgondolhatatlanná vált az igazság és átérezhetetlenné az erkölcsi ellenállás imperatívusza. Az 1984-ben pedig a hagyományos értelemben vett „normális” nyelv felszámolása az ember felszámolásával azonos: új nyelv készül, a Newspeak-szótár újabb és újabb kiadásai, olyan nyelv, amely immár összevethetetlen valamely rajta kívül és tőle függetlenül létező valósággal, így azután ennek a valóságnak az igazságát sem lehet el- és kimondani vele.
Mai szemmel nézve mindennek a mélyén hagyományos humanista aggályok és félelmek munkáltak. Paradox és bizarr fordulat: amiben Orwell szörnyű veszélyeket sejtett, s ami ellen kézzel-lábbal kapálózott, annak a posztmodern felfogás utóbb kéjes örömmel adta át magát. Derridától és a többiektől jó ideje mást sem hallunk, mint azt, hogy a valóság, a lét alapjában nyelvi természetű, ami van, az a nyelv által van, sőt csakis a nyelv van, ennélfogva bármiféle nyelven kívüli forrásra vagy eredetre való hivatkozás regresszió az ismeretelméleti naivitásba. Mint ahogy – a Foucault-i poszthumanizmus szerint – az ember is, aki múló gyűrődés volt a lét kelméjén, mára eltöröltetett (kivasaltatott). A posztmodernek így a Winston Smith-t, „az utolsó embert” dekonstruáló O’Brien legjobb tanítványai, s az ő szelleméhez igazodik történelemfelfogásuk is: a történelmet csupán újra- és átírni lehet, az igazsághoz híven megírni semmiképpen.
De megjelenik az 1984-ben az ember – és a hagyományos értelemben vett valóság és igazság – felszámolásának egy másik eszköze is, az, ami Orwell gondolkodásában a nyelvi korlátokon (vagy határokon) túl található: a kép. 1943-ban vetette papírra tömény címszavakban a regény vázlatát (ekkor még Az utolsó ember Európában volt a tervezett címe). Felsorolással kezdődik: mi az, amiről szót kell majd ejteni a regényben, s a lista derekán a „Filmek” szó olvasható. A jegyzetfüzetnek ebből a bejegyzéséből nőtt ki az 1984 „telekép”-motívuma, a mindenhol jelen levő és kikapcsolhatatlan látvány, amelynek nem lehet mögéje látni, s eldönteni, hogy minek a képe, illetve, hogy létezik-e egyáltalán, amit vizuálisan közvetít. Orwell ezen a fontos ponton túllépett a maga eredendően nyelvi-írásbeli világának a korlátain, s megsejtette a kép uralmának az eljövetelét, napjaink imagokratikus média-totalitarianizmusát. Ez a lépés persze részleges lépés volt: az 1984-ben a valóság meghamisításának elsődleges eszköze a szó megerőszakolása, az Igazság-minisztériumban végülis átírják a történelmet és nem átképezik, s az új valóság hordozója-közvetítője is a Newspeak, s nem valamiféle Newsee vagy Newvision. Mégis éppen a képek kapcsán merül fel Winston Smith-ben a rettenetes gondolat, a halálos thoughtcrime: hátha nincs is Big Brother, hátha nem is létezik Óceánia és Eurázsia, hátha mindez puszta kép csupán.
Orwell persze még úgy gondolta, hogy van valami, ami igenis létezik, hogy van „objektív” igazság, s nagy baj, ha ennek az igazságnak a felismerése a nyelv meg- és elrontása révén lehetetlenné tehető. Mint ahogy abban is hitt, hogy a kép valójában mindig képmás, azaz valaminek-valakinek, a képtől függetlenül létező valóságos dolognak vagy személynek a mása, s félelmetesnek találta a lehetőséget, hogy a kép önálló létre tehet szert, önmaga másaként, azaz értelmetlen vizuális tautológiaként maga léphet elő egyetlen valósággá. Félelmeit azóta a posztmodernizmus vággyá hangszerelte át: ami az 1984-ben a jövő lidércnyomása volt, azt a mai korszellem az önmagukat igazoló discourse-ok és önmagukat másoló simulacrumok poszthumanista utópiájának eljöveteleként nyugtázza, többnyire boldog megelégedéssel. A könyv konkrét politikai jóslatai talán nem igazolódtak, de mélyebb metafizikai sejtései, legalábbis a dolgok mai állása szerint, beteljesültek: úgy tudjuk, hogy egész valóságunk reality show csupán. Ezért igen találó az ötlet, hogy ennek az egyetemes helyzetnek a média-mása, a „Big Brother” nevezetű reality-show éppen Orwell 1984-éből vett nevet visel.
*
A téma másik oldala: mit kezdett a film Orwell-lel?
Az első Orwell-megfilmesítés rajzfilm volt: a John Halas (hazánkfia) és Joy Batchelor páros Állati gazdaság-adaptációja, amelyet 1955-ben mutattak be. Műfaji találat: az angol gyermekmesék és állatregények modorát utánzó szatirikus politikai allegóriát nemigen lehet – és érdemes – más formában filmre vinni, hacsak a mai kompjuter-animációval nem. (Volt is nemrégiben egy ilyen kísérlet, egy meglehetősen gyengére sikerült 1999-es televíziós produkció John Stephenson rendezésében.) Halasék munkájának filmtörténeti jelentősége, hogy ez volt az első egész estét betöltő „nagyrajzfilm” vagy „rajznagyfilm” Angliában (hetvenöt perc a hossza), s van egy másik magyar vonatkozása is: a Kodály-tanítvány Seiber Mátyás szerezte a zenéjét. A film itt-ott egyszerűsít az eredeti történeten, majd olyan befejezéssel fejeli meg, amelynek nyoma sincs a könyvben: a kizsákmányolt és elnyomott állatok fellázadnak és megdöntik Napóleon és disznó-elvtársai zsarnoki uralmát. Stilárisan valamelyest bizonytalan, mivel foglya marad annak a felfogásnak, hogy a rajzfilm alapjában gyerekfilm: ezért aztán vizuálisan is a Walt Disney-s kedves-érzelmes jópofaságok és a témából következő „felnőtt”, azaz nyersebb és keményebb vizuális megoldások között ingadozik, illetve valamiféle középutat keres a kettő között.
1956-ban az 1984-ből készült angol filmadaptáció. Michael Anderson rendezte, akiből azután az angol film öreg profija lett (későbbi filmjei közül elsősorban az 1975-os Neveletlenek, Barry England nálunk is játszott színdarabjának az adaptációja és az 1976-ban készült Logan futása, ez a huszonharmadik században játszódó sci-fi tette nemzetközileg ismertté). Kopottasan atmoszférikus sci-fi környezetben pereg le a történet, hatásosan, bár első kritikusai szereposztási tévedéseket vetettek a rendező szemére (holott nagyágyúk, Michael Redgrave, Donald Pleasence, David Kossoff játszottak a filmben). Sokan dicsérték, mégis – miért, miért nem – kihullott a filmtörténeti tudatból, kevesen tudnak róla és még kevesebben látták.
Ami viszont Michael Radford 1984-ben készült 1984-ére igazán nem mondható el: a tizenkilenc évvel ezelőtt bemutatott film – ahogy mondani szokás – „jól tartja magát”. (Szemben újabb Orwell-megfilmesítésekkel, például a szerző 1936-os regényéből, a Keep the Aspidistra Flying-ból – körülbelül Éljen a polgári lét! – 1997-ben készült filmmel, mely szinte nyomtalanul tűnt el.)
Radford filmje, amikor bemutatták, némi csalódást keltett: különösen mifelénk szerettek volna a nézők egy keményebben politikus, direktebben, mondhatni sematikusabban publicisztikus 1984-et látni. Ma már látszik – részben az azóta eltelt idő politikai környezetváltozásai következtében –, hogy a rendező finoman, ám határozottan ellene dolgozott ezeknek a várakozásoknak: felfogásában a könyv nem politikai vitairat, hanem intimebb szinten játszódó pszichológiai dráma és elvontabb antropológiai moralitásjáték. Hangvétele is következetesen személyes, sőt privát jellegű: különös, csendes, meditatív munka.
Újranézve egymás után tűnnek elő a film értékei. Hatásos színdramaturgiája, Roger Deakins operatőri munkája például: a telítetlen és vizenyős színekkel, kopott szürkékkel és kékekkel jellemzett ébrenléti világ, s vele szemben az álmok fájdalmasan élő, puha pasztellszínekben játszó tája, a természet elveszett Édene (finom vizuális idézet: Dovzsenko Földjét juttatja eszünkbe). Vagy a tárgyi környezet, az egyszerre valószínűtlen, egyszerre ismerős lerobbantság világa, málló falak, foncsorukat vesztett tükrök és hasonlók; az Igazság-minisztérium hipermodern technikai berendezései is olyan avittaknak tűnnek, mintha egy harmincas években forgatott sci-fi filmből kölcsönözték volna ki őket. Vagy Dominic Muldowney zenéje, Óceánia Nemzeti Himnusza s az Eurythmics együttes kísérőzenéje, indulók és korálok…
A legizgalmasabb mégis a moralitásjáték: Winston Smith és O’Brien párosa. A hamuszürke arcú, tüdőbeteg Winston (John Hurt játssza nagyszerűen) a történet során Krisztus-figurává lényegül át, aki végül szemben találja magát a totalitariánus jövő Nagy Inkvizítorával, O’Briennel. Richard Burton utolsó szerepe volt ez (nem sokkal a forgatás után elhunyt). Sikeresebb Nagy Inkvizítor, mint Dosztojevszkijé a Karamazov-testvérekben: ő meg tudja semmisíteni az embert az Ember Fiában. De – ha lehet – szomorúbb is Dosztojevszkij inkvizítoránál: gépiesen, valamiféle metafizikai melankóliától áthatva, igazi tragikus alakként végzi, amit dolgának tud: az ember megsemmisítését a Jövő, a poszthumanista Semmi és Halál nevében.
Talán ő az igazi hőse az 1984-nek; talán Orwell is így gondolná.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 840 átlag: 5.38 |
 |
|
