Magyar MűhelyBefejezhetetlen múltEmlékezünk, tehát vagyunkMurai András
A közelmúlt magyar filmképe átalakulóban van: a jelen értelmezése mellett az emlékezés folyamata is feltárul benne.
Az emlékezet nézőpontjából a múlt folyamatosan restaurált kép. Vagy viasztábla, amihez az ókorban hasonlították: az emlékek törölhetők és újraírhatók. A memória szelektív természetére pedig a „tárház” utal. Aki emlékezik, az válogat a múltban, s azt emeli ki, ami a jelenben érvényes jelentéssel ruházható fel. A múltidézés metaforáinak közös vonása pontosan illik az eltelt évtizedben készült magyar játékfilmek és a magunk mögött hagyott események viszonyára: hiába vagyunk túl rajta, a múlt befejezhetetlen.
Valószínűleg nem ebben a témában születtek a rendszerváltozás óta eltelt időszak legkitűnőbb alkotásai, ugyanakkor a számok azt mutatják, ha gyengülő intenzitással, de továbbra is fontos az ötvenes évek a magyar filmkészítők számára, s a hatvanas évek mellett egyre nagyobb az érdeklődés a nyolcvanas évek iránt. Ha az utóbbi másfél évtizedben magyar játékfilm a múlt felé fordult, akkor az esetek több mint kétharmadában a közelmúltat választotta ábrázolásának tárgyául. Az idősebb és a fiatalabb generációnak egyaránt van mit mondania e fél évszázad egy-egy szűkebb időszakáról, így az elmúlt rendszert illetően lassan körvonalazódik az emlékezet legújabb tájképe.
Mielőtt megnéznénk, a filmek milyen alakokat, eseményeket és hangulatokat vittek fel az újrafestett képre, vagyis hogyan, mivel járultak hozzá a múltról alakuló tudásunkhoz, érdemes a rendszerváltozás-szempontú magyarázatot egy másikkal, a kollektív memóriáéval kiegészíteni. Nem valószínű ugyanis, hogy csak a politikai játéktér átrendeződése indokolja az új tematikát és ábrázolási módot. Fordítsuk figyelmünket a közösségi emlékezet felé: változása legalább olyan mértékben meghatározó tényező, mint a kibeszélhetőség korlátjainak eltűnése. Az idő múlása és a társadalmi átalakulás egymást erősítve értelmezte át a múltat.
De miért az „emlékezettel” és miért nem a „történelemmel” hozom összefüggésbe a filmeket? Nem pusztán divatból, bár kétségtelen, mostanában a múlt egyre gyakrabban az emlékezet felől kerül megközelítésre. Azonban míg a történészi szemlélet tényeket keres, addig a kollektív emlékezetet vizsgálva arra érdemes figyelni, ahogyan egy közösség megőrzi és feldolgozza saját előzményeit. Mivel az emlékezés utólagos beavatkozás az eseményekbe, nem azt a kérdést kell feltennünk, valóban így történt-e. A múltnak eszerint nincsen egyetlen, örökké érvényes változata: azáltal és úgy keletkezik, amikor és ahogyan a jelen megszólítja. A film ebben az esetben nem történeti forrás, s nem a múlt lenyomata – legfeljebb majd a jövőből visszatekintve tűnik annak. A múltfilmek a mával lépnek érintkezésbe, s a kortárs emlékezet eszközeiként a jelenben formálódó múltképek alakítói.
Az ötvenes és a hatvanas évek abból a szempontból, hogy a történelmi vagy a közelmúlt részének tekintjük-e őket, sajátos helyzetben vannak. A műfajelméleti megközelítés szerint a történelmi film kritériuma a megidézett kor közvetett ismerete. Az említett évtizedek azonban köztes állapotban vannak, hiszen már távolodnak az egyiktől, de még nem tartoznak a másikhoz. Annak a nemzedéknek, aki átélte, empirikus, az újabb és újabb generációnak azonban közvetett, illetve többek között éppen a filmek által közvetített időszak. Ha a moziban látottakat még saját élményeinkkel, tapasztalatainkkal sem tudjuk összevetni, a referenciát is csak a társadalmi kommunikáció során rekonstruált változat jelentheti.
Érdemes párhuzamot vonni a holocaust-filmek utóbbi évtizedben jelentkező s legalábbis kezdetben komoly vitákat kiváltó új hullámával. A múlt újragondolása és a kollektív emlékezet összefüggése érthetővé teszi, hogy a holocaust feldolgozásában a populáris kultúra ilyen erőteljes szerepet „vállalt”, s azt is, hogy rohamléptekben készült dokumentumfilmek sora rögzítette a túlélők beszámolóit. A világháborút megélt generáció fokozatos távozása sürgetővé tette az emlékek összegyűjtését és megörökítését. Negyven évvel a második világháború után Németországban hivatalos állami ünnep lett a holocaust áldozatainak emléknapja, és ötven évvel a koncentrációs táborok felszabadítását követően készült el a téma első ízig-vérig hollywoodi melodrámája. A Schindler listája elindította az ellenemlékezés folyamatát, vagyis az addigi ábrázolási formákkal, a hallgatólagos konszenzuson alapuló művészi kánonnal „feleselő” filmek sorozatát. A Schindler…, továbbá Az élet szép, a Hazudós Jakab és az Életvonat közös vonása a műfaji sémák, a populáris, illetve a mesei elemek, szimbólumok, motivációk és cselekményvezetés korábban ismeretlen koncentrációjú alkalmazása. Negyven-ötven év, egy emberöltő – hívja fel az emlékezetkutató Jan Assmann a figyelmet – fontos határt jelent a memória működésében. Ezt az időintervallumot még a nemzedéki tapasztalat határozza meg, majd megindul a téma metamorfózisa. Az idő szorításában fontossá válik az élmények továbbadása, s miközben a médiumok speciális kifejezési eszközeikkel óhatatlanul maguk alá rendelik a témát, a közvetített események lassan alapsémákká egyszerűsödnek.
A kollektív memória hasonló állapotában találjuk az ötvenes és a hatvanas éveket is, azzal a nagyon lényeges különbséggel, hogy a megváltozott társadalmi berendezkedés felerősítette az újfajta emlékezési formákat, és – legalábbis a filmek esetében – gyakorlatilag eltörölte a korábbiakat. A holocaust újabb mozgóképes változatai ezzel szemben nem szorítják ki a tradíciót, inkább egymásra rétegződve vagy éppen egymással versengve élnek tovább. Az emberi szenvedéstörténet, bármilyen paradoxonnak is tűnik, felfoghatatlansága és ábrázolhatatlansága mellett vált elmesélhetővé. Az ötvenes évek és a Kádár-rendszer filmes verziójával nem ez a helyzet: a jelen kizárta a rendszerváltozás előtti megfogalmazásokat, s a múlt most másik arcát mutatja felénk.
Nosztalgia és felejtés
Elsősorban a hatvanas, de a nyolcvanas évek kapcsán is gyakran emlegetik a kritikák a nosztalgia érzését. Ezt egyrészt lehet vádként értelmezni: bizonyos filmek meghamisítják a félelmetes ötvenes, a nyomasztó hatvanas és a szürke nyolcvanas éveket, tompítják a szörnyűségeket, és az életvilág barátságosabb oldalát emelik ki. Vagy lehet a filmek világával egyetérteni, miszerint igenis, akkor és ott is emlékezetes volt a magánélet. A filmek láttán talán nem is az elmúlt kort, hanem a saját szubjektív idejét szeretné mindenki megtalálni, s visszamenőleg önmagához illeszteni. Bárhogyan is viszonyulunk hozzá, a filmek egy vonulata a tárgyalt korszakok iránti nosztalgiát erősíti. De mire is utal a nosztalgiafilm meglehetősen homályos kategóriája?
A nosztalgia tüntető válasz a jelenre, vágyódás elmúlt időkbe, sóvárgás a megismételhetetlen után. Azt üzeni, nem a megfelelő időben vagyunk. A nosztalgiafilmek a múlt iránti empátiájuk alapján kapják besorolásukat. A jelennel valami baj van, ezért a jobb életet magunk mögé nézve találjuk meg. Azért gondolhatunk bizonyos filmeket, mint például a Sose halunk meg, a Csinibaba, a Csocsó vagy a Kis utazás és a Moszkva tér ebbe a kategóriába tartozóknak, de legalábbis a nosztalgia érzésével átitatottaknak, mert a múltat átláthatóbbá, élhetőbbé és vonzóbbá teszik, mint ahogyan azt a kortárs életvilágban gondolták. Az említett filmek közül csak a Csinibaba duplacsavarja kivétel, amely a hatvanas éveket és annak nosztalgiáját egyaránt kifigurázza. A múltba látás formáinak ironizálása más filmben nem jelenik meg. Persze, ott a Kelj fel, komám, ne aludjál mint ennek az egész múltidézésnek a tragikus kiröhögése: mi mindent lehetett a múlttal tenni! De hát Jancsó a meglepetések embere, utóbbi filmjeit pedig tényleg nem lehet semmiféle sorba beilleszteni, ellenállnak mindenféle rendszerezési szándéknak.
Nosztalgia és felejtés elválaszthatatlan egymástól. Bár a felejtés az emlékezés elleni támadás, esetünkben azonban nemhogy nem került a múlt likvidálásra, éppen ellenkezőleg, eddig nem látott módon támadt fel. A felejtés mégis azért párja a nosztalgiának, mert szelektálás nélkül nem lehetséges a kozmetikázás sem. A kettő tehát együttesen hozza létre azt az illuzórikus képet, amely nem vesz tudomást a múltról kialakult történelmi tudatról. Dominánsak lesznek a hétköznapi hősök, példamutató viselkedésük, ízesek a mindennapok. A kor alaptónusát megadó melankolikus, édes-bús hangulattal együtt sincs szó arról, hogy bármelyik mű az ábrázolt időszakot követendő példaként jelenítené meg. Nem mutatnak új utat, s direkt módon nem is bírálják a jelen társadalmát. De azáltal, hogy elnézően bánnak a múlt fogyatékosságaival, s emlékezetük válogatós, a múlt erényeit állítják a befogadó jelenével szembe. A jelen matt és érdektelen, az egykor volt színes és izgalmas, a tegnap otthonos, míg a ma idegen. Ráadásul a múlt stabil pontnak látszik a kiszámíthatatlan fordulatokat leíró jelenhez képest. Egy olyan világban, mint a miénk, ahol megszámlálhatatlan szubkultúra kínálja fel saját ideológiáját a szubjektum integritásának reményét keltve, szinte lehetetlen közös viszonyítási pontokat találni. Az elmúlt rendszer azonban éppen ellenkezőleg, mindinkább homogénnek láttatta önmagát, az idő múlásával pedig amúgy is egyre jobban tompulnak az egykori események élei. Így válhat a múltunk, szemben a jelennel, közös élmény alapjává. Jó példa erre a 6:3. Tímár Péter pontosan tudta, ha működőképes tömegfilmet szeretne készíteni, meg kell keresnie azt az eseményt, amelyre az egész nemzet büszke, s amit a kollektív emlékezet mitikussá növelt. Ilyen az angol–magyar. Más filmek, így a Csinibaba, a Kis utazás, a Moszkva tér esetében többek között azért lehet a Kádár-rendszer ennyire piacképes, mert bennük megtalálni a tömegkultúrának azt a nélkülözhetetlen alkotóelemét, amely a magyar közönségfilmből gyakran hiányzott: a közmegegyezésen alapuló élményanyagot. Talán ez lehet az oka annak, hogy míg az elmúlt rendszerben sem a kortárs életvilág, sem a közelmúlt popularizálása – egy-egy kivételtől eltekintve, mint A tanú – nem következhetett be, a kilencvenes években a szórakoztató magyar filmek jelentős része visszafelé tekintve találta meg az életképes cselekményhez és hősökhöz szükséges táptalajt. A közönségfilmben a nosztalgia érzésén keresztül fonódik össze a személyes múlt megalkotásának az igénye, a jelen közös nevezőjének a keresése és a letűnt kor újradíszletezése. A szubjektum és a közösség története a múltban egyesül.
Keserves történelem
A múltfilmek egyik állandó komponense a köznapi élet és a történelem viszonya, az egyén mikrovilága és a rajta kívül álló erők küzdelme. Ez a tematika az ötvenes évekről szóló filmekben jelentős változáson esett át, de a Kádár-rendszer megjelenítésében is más súlycsoportba került a magánszféra; már méltó ellenfele a társadalmi tényezőknek. Ebben a harcban az egyén legfőbb célja szuverenitásának megőrzése, a választás jogának fenntartása, míg a magánélet folytonosságával szemben a történelemként megélt külső erő a diszkontinuitást jelenti. A kor hatalma megzavarja az egyén számára jól ismert életvilágot, kizökkenti a bevált mindennapiság menetéből.
Szabó Miklós 1988-ban még ezt írja a Filmvilágban a filmszemle kapcsán: „Az 50-es évek-témának a keserves történelem adta meg az esztétikai értelemben vett ábrázolási vezérfonalát.” Megmaradt-e a rendszerváltozás utáni játékfilmben a „keserves történelem”? Részben igen, elsősorban a nyolcvanas évek végén, a kilencvenes évek elején készült művek (Kiáltás és kiáltás, Magyar rekviem, A halálraítélt) szembesítettek a személyi kultusz kegyetlenkedéseivel. Ekkor lépett működésbe az Assmann által „kripta-jelenségnek” nevezett emlékezési mechanizmus: a korábban elfojtott események addig nem tapasztalt formában hirtelen a felszínre törtek. Később a hatalmi erőszak vagy a szabadság korlátozásának megnyilvánulásai helyett inkább a privátszféra, a hétköznapi emberi viszonyok kerülnek a középpontba. A filmek egyrészt a „konfrontáció” dramaturgiájára helyezik a hangsúlyt, mikor a társadalmi változások új életstratégiák választására, helyzetmegoldó képességének fejlesztésére kényszerítik az egyént (Vigyázók, Franciska vasárnapjai, Ébredés, Szökés, Telitalálat). Másrészt nemcsak a szubjektum élet-kontinuitásának megtörését ábrázolják, hanem azt a helyzetet, amikor a szereplő már benne van a rendszer sűrűjében, többé-kevésbé akklimatizálódott a megváltozott viszonyokhoz (Sose halunk meg, Csocsó, Kis utazás). Egyébként ezek a motívumok nem előzmény nélküliek, mindkettőre találunk példát a nyolcvanas évek végéről (Szamárköhögés, Eldorádó). A kisember kontra történelem alaphelyzetű filmek annak lehetőségére hoznak példát, hogy a mindennapi élet felülemelkedhet a történelmi helyzeten. Ma már nem abban az értelemben, mint Makk Szerelem című filmjében, ahol a külvilág elhárítása, a személyes idő kitágítása biztosítja a hősök emberi tartását. Az újabb filmekben a történelem beavatkozik a magánszférába, de kicselezhető, főleg, ha csupán másodlagos, bosszantó körülmény a privát célok megvalósításában. Nem arról van szó, hogy nem kell küzdeni, izzadni, szenvedni. A történelem továbbra is a külvilág erejét jelenti az egyén felett, időnként törést a hősök életében, eltérített életutakat, ugyanakkor a rendszerváltozást követően válik gyakorivá és szinte természetessé az egyéni autonómia sikeres megőrzésének vagy hétköznapok apró boldogságainak ábrázolása a mindent bekebelező hatalommal, a sorsfordító évszámokkal, a katasztrófahelyzettel szemben.
Időhíd
Az emlékezés a jelen kommunikációja a múlttal; arról, hogyan szólítja meg egyik a másikat, talán a filmek időkezelése árul el legtöbbet. Korábban a kortárs rendszer és az általa megregulázott történelem közötti kapcsolat a mának szóló üzenet fontos részét képezte. Az ötvenes éveket tárgyaló filmekben hullámzott a kettő viszonya, a folytonosság és a távolodás, hol egyik, hol pedig a másik szemlélet volt az erősebb. A hatvanas években például, amikor először megjelent az ötvenes évek-téma, a filmek (a Nyár a hegyen, a Húsz óra) az összetartozást hangsúlyozták, a mát a tegnap folytatásaként értelmezték. Aztán A tanúban az eltávolodás lett hangsúlyos, és így tovább, az Angi Verán keresztül az Egymásra nézve című filmig az ötvenes évek kapcsán a múlt jelenbeli továbbéléséről, a társadalmi berendezkedés alapmechanizmusainak változatlanságáról vagy – talán ez volt a ritkább – éppen ellenkezőleg, egy magunk mögött hagyott, folytatás nélküli korszakról lehetett beszélni.
Egészen más okból tartja fontosnak több, a rendszerváltozást követően készült film az általa benépesített korhoz vezető út hangsúlyozását. A Sose halunk meg, a 6:3 és a Csocsó is a jelenből indul, az utazás archetípusa így társadalmi berendezkedéseket, életformákat képes egymáshoz viszonyítani. A múlthoz fordulnak hősért, mert a múlt a kalandok és az egzotikum terepe. A 6:3 Tutija úgy közlekedik a személyi kultusz díszletvilágában, mint egy turista az idegen kultúrában. Az időutazás nem az idősíkok rokonságát, hanem az életvilágok különbségét erősíti. A többgenerációs családtörténetekben, A napfény ízében és a Glamourban a narrátor hős az emlékező, akinek, bár nem lehetett részese valamennyi, általa elmesélt eseménynek, az a szerep jut, hogy a múlt felhalmozott tapasztalatainak és bölcsességének birtokában alakítsa önmaga sorsát. A Moszkva tér főszereplője szintén a mából meséli el kamaszkori történetét. A Kisvilmában, bár ez az alkotás nem a magyarországi, hanem a szovjet személyi kultusz idején játszódik, az idősíkok összekötője a rendező alteregója, aki a cselekmény során több alkalommal átlép a jelenből a múltba, így jelzi az alkotó és a főhős közös szándékát, az emlékek tisztázását. A korok átjárhatóak, a filmek szabadon közlekednek az évtizedek között, az a nézőpont pedig, amelyből oly hangsúlyosan tekintenek vissza, az emlékezés világában horgonyozza le mindazt, ami elmúlt.
De miért érzik szükségét az alkotók az időhíd filmes kifejezésének? A politikai üzenet helyett most maga az emlékezés, ennek a múltidéző cselekedetnek a tudatosítása válik fontossá. Annak kiemelése, mikor a jelen felkeresi a tegnapot. Érdekes ez a kettőség: az alkotásoknak az időbeli távolságot kell érzékeltetniük, hogy aztán a visszaemlékezés révén mégse engedjék elszakadni a jelent a múlttól, különben ez utóbbi a felejtés szakadékába zuhan.
Az emlékezés a létezés biztosítéka. Önazonosságunk egységét ugyanis mindig visszafelé igazoljuk. Ki ne szeretné tudni, honnan jött, ki ne próbálkozna saját élettörténet-mozaikjainak összeillesztésével? Ki nem vágyakozik a fontosnak ítélt eseményeket, időpontokat újra átélni, értelmezni s a mai énjéhez kötni? A múltbéli epizódok előhívása azonban elszakíthatatlan a kollektív emlékezet értelmezési kereteitől. Az emlékezet nem csak a személyiség, hanem a közösség önreflexiós képességének is a fokmérője: azoknak a történeteknek az összessége vagyunk, amelyeket önmagunkról elmesélünk.
Az emlékezés tehát a narráció által válik az önmegalkotás eszközévé. Emlékezés nélkül nincs koherens személyiség, s a kollektív memória hiányában a közösség sem képes önmagáról az időben tartósan létező alakzat képét felmutatni. Az ismételten megteremtett „én” és „mi” kötőszövetei az aktualizált személyes és kollektív történetek. Az emlékezet képi természete mellett ezért játszik fontos szerepet a mozgókép a múlt jelenvalóvá, észlelhetővé tételében. Affinitásával a történetmondásra a memória egyik legfontosabb sajátosságához kapcsolódik; az elbeszélés a jelen és múlt egymáshoz igazításának, az idő megtapasztalásának legalapvetőbb módja. A történetekkel újrarendezett múlt, vagyis a filmek esetében a nézői azonosulásra építő fikciók egyúttal vágyott identitásmintákat hoznak létre. A rendszerváltás utáni múltfilmek például az elfelejtettnek, elvesztettnek, vagy éppen elfojtottnak vélt „egykor volt” felfedezésével, mint a reménytelenül hosszú bolyongásából Ithaka partjára vetődő Odüsszeusz kiáltanak vagy sóhajtanak fel: hazatértem.
Hiszen a jelen kor önazonosság-keresésére, az önmeghatározás jó pár évtizedes foghíjának beépítési vágyára utal, hogy a közelmúlttal foglalkozó filmek jelentős része a nehéz vagy élhetetlen körülményekkel szembe állítva a magánszféra átmenthetőségét, a társadalmi kényszerek ellenében a sikeres egyéni válaszokat, az individuum továbblépését biztosító, boldogulást jelentő megoldási technikákat tartja fontosnak kiemelni. Amikor a filmek a közelmúltat nem elsősorban túlélhetetlen történelmi katasztrófának, s nem is kilátástalan, perspektíva nélküli állapotnak látják, a közösségi történetek és az egyéni életutak folytonosságát teremtik meg.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1175 átlag: 5.41 |
 |
|
