FesztiválCannes ’97A pálmaligeten átLétay Vera
A fesztiválok metropolisza, a numero 1. idén ötvenedik évfordulóját ünnepelte. A zsűri a fősodor ellenében hozta meg ítéleteit, hogy visszaadja önbizalmát a mellőzöttnek, csúfnevén: a „művészfilmnek”.
A fesztivál, amely egyszerre árasztja a nagyvilági „savoir vivre” levegőjét, a filmraktárak fém- és vegyszerszagát, az újdonságok hisztériáját és a művészet márványos tekintélyét, vertikálisan elhelyezkedő körökre tagozódó, szigorú kasztrendszeren alapul, felül a vakufénnyel megjelölt híresek, gazdagok, a nemzetközi média eleven táplálékai, lejjebb a sistergő, surrogó gyárüzem, szakadatlanul működő vetítőgépekkel, mögöttük és előttük a filmproletárok tömegével, Cannes, a numero egy, a Metropolis, ismét ünnepel. Két éve a film századik évfordulóját, most saját ötvenedik születésnapját.
A múlt tükre megnyílik, a két dimenzió között szabad az átjárás, Cerberus nem kér mozijegyet vagy hierarchikus színekkel jelölt arcképes belépőt. Odaát nem csak a halottak, de a megöregedett élők ifjú hasonmásai, a zsenge Bardot, kacér Lolita-mosolyával, Kim Novak fénylő háta fölött visszapillant a fotósokra, a később hallókészüléket viselő Truffaut tenyerével kagylózik a Négyszáz csapást fogadó ovációra, Fellini és Masina Az édes élet vetítése után, az arisztokratikus Antonioni, akit most beszédét vesztett, roskatag aggastyánként támogatnak a színpadra, a pózoló Hitchcock, Picasso csíkos tengerésztrikó helyett szmokingban és csokornyakkendővel, amint a vacsoraasztalnál kezet csókol egy dús szőkének, a vénuszi Jeanne Moreau négykézláb emelkedve ki a sekély tengerből (most nikotinmart hangú porondmesterként vezényli az évfordulós ceremóniát), mítosz és legenda, nosztalgikus közelképek és second plánok, s az áttűnésben kollektív lelkifurdalás az érdemtelennek adott, s az érdemesnek (lásd: Bergman, Jancsó) nem adott díjak miatt.
A tükör összezárul, a valóság tárgyilagos fénye vetül a film mai állapotára. Cannes nem hazudik, becsületesen mutatja meg, amit amúgy is tudunk: a sikeres szórakoztatóipari világáru, legyen az bóvli vagy minőségi márka, összebékíthetetlenül elválik attól a – hogy is nevezzük? – kézműves terméktől, szellemi és érzelmi produktumról, önálló elképzelésből született, eredeti formát kereső valamitől, amit csúfnevén „művészfilmnek” hívnak, ami hol nagyzolással, hol túlzott gátlásossággal kompenzálja mostoha sorsát. A zsűri dicséretére legyen mondva, ítéleteivel megpróbálta visszaadni önbizalmát a mellőzöttnek. Ezért is hamis mindaz a magyarázkodás, helyzetelemzés, tájékozottságot mutató, önsajnálkozó sopánkodás, amely a magyar filmnek fölmentést ad kiszorulásáért. „Ma ismét csak a történetmesélés elfogadott”, „Kelet-Európa kiment a divatból”, „csak addig voltunk érdekesek, amíg titkos politikai furor hevítette filmjeinket” – így a lemondó diagnózis. Az euthanázia javaslatát remélhetően későbbre tartogatják. Azzal próbálnak leszerelni, hogy mi legföljebb csak szotyolát árulhatunk a nagy amerikai multiplex-mozik bejáratánál, amíg odabent mások, feltehetően mátészalkai tengeritáblán termesztett, multinacionális pattogatott vajas kukoricájukkal extraprofitálnak. Áruljunk tehát kukoricát mi is. De hol? Ilyenkor következnek a gunyoros számok az 1123 nézőről, rosszabb esetben 123-ról, még rosszabban 23-ról. Ami azt illeti, az idei cannes-i díjnyertes filmek vetítésére sem kellene versenytárgyalást kitűzniük a nagy bevásárlóközpontok filmszínház-arénáinak.
Napilapok, rádió és televízióadások drámai hangon teszik fel a kérdést: miért nem választanak évek óta magyar filmet a cannes-i versenybe? A programot évek óta végignézve azt a magvas választ adhatjuk: csak. Nyugodtan választhattak volna. Az idei játékfilmszemle megosztott fődíjával, a rendezői díjjal kitüntetett Hosszú alkony például, Janisch Attila alkotása, megállná helyét a mezőnyben. (Szász János Witman fiúkja az Un certain regard elnevezésű programban szerepelt.) Jancsó Szegénylegényekje, (Arany Pálmája alatt az idős akadémikusokból álló zsűri elszunyókált) és a Csillagosok, katonák (már-már biztos Pálmáját a hatvannyolcas értelmiségi tragikomédia fűrészelte el), ezek a szikár, időtlen remekművek, most, hogy az aktuális politikai képzettársítás kifakult hátterükből, most, hogy „kimentünk a divatból”, idén éppúgy esélyesek lehettek volna a díjra. Az univerzum, amelyben mi színre léphetünk, nem a pénz, a divat, nem a lenyűgöző effektusok, az amerikanizált dramaturgia játéktere, itt a tekintélyt a szellem ereje, a nagyságot talán a kis emberi megfigyelések, a hatalmat az érzelmek gazdagsága, a forma eredetisége, ritkaság értéke, az igazság tőkefelhalmozása jelentheti. Bizonyíték erre az idei megosztott Arany Pálma díjjal kitüntetett két alkotás is, elsősorban az iráni Abbas Kiarostami A cseresznye íze című filmje.
Iráni magánrulett
Mondhatják, hogy Kiarostami győzelméhez az iráni cenzúra, a hatóság is hozzásegített, amely az utolsó pillanatig nem adott útlevelet a rendezőnek. Lehetséges. De Kiarostami korábbi munkái, a Hol van a barátom háza?, És az élet megy tovább, Az olajfaligeten át a figyelmesek számára nyilvánvalóvá tették, az egyik legnagyobb kortárs filmművészről van szó, aki már helyet talált magának a filmtörténet bekezdései vagy akár fejezetei között. Kuroszava írta: „Amikor Satyajit Ray meghalt, nagyon szomorú voltam. Azután megnéztem Kiarostami filmjeit, és arra gondoltam, Isten őt küldte helyébe.” Rejtély, hogy a magyar art-kino hálózat, amellyel joggal büszkélkedünk, miért nem játssza munkáit (talán egy filmhét alkalmi összeállításában vetítettek egyet-kettőt), az ismétlődő nógatás: borsópergetés.
Kiarostami reményt kelt, hogy mindaz a tragikus vízió, amely a kultúra és benne a filmkultúra közeli elkorcsosulását, beprogramozott pusztulását jövendöli, talán nem szükségszerűen következik be, talán még egy kicsit halogatható, s az új Nostradamusok interaktív látomása a technikai barbarizmus feneketlen bendőjéről talán csak a holnap, a holnapután fenyegetése. Amíg az emberi psziché az érzelmek nem mindig logikus, matematikailag behatárolható biológiai pályáin működik, amíg az olajfák látványa, a titkolt szerelem, a halálfélelem, egy másik lény – akár idegen – iránti őszinte érdeklődés nem teljesen kemikalizálható és elektronizálható, amíg az embert tudatos vagy akár öntudatlan kapcsolat fűzi a világmindenséghez, talán ez filmben is kifejezhető. A sok decibeles zajban persze meg kell hallani a halk hangokat, a harsány színek után észre kell venni a dús szürkét, a bölcs egyszerűséget. Kiarostami látszólag minimalista eszközökkel munkára fogja az asszociációs képességet, szellemi távvezérléssel arra késztet, hogy a néző gondolattal töltse ki a fehéren hagyott foltokat.
Az autó volánjánál negyvenes éveiben járó, maszkszerűen komoly arcú férfi, okos, de élettelenül merev tekintettel. Vidékies külváros, lepusztult ipari táj, a terméketlen lankán munkára váró fiatal férfiak csoportja. Moszkva-téri tabló. A sofőr szívességet kér, jól fizetne érte, vadászó homoszexuálisnak nézik és elzavarják. Másról van szó. A férfi öngyilkosságra készül, Polüneikész keresi testvérét, Antigonét, aki majd legalább jelképesen eltemeti, aki hajlandó néhány göröngy földet dobni testére. Amint a kocsi fölfelé kanyarog a kopár hegy kátyúkkal teli, agyagos szerpentinjén, kívánságának beteljesülése mind reménytelenebbnek tetszik. Ott, ahol buldózerek, földmarógépek, szállítóeszközök köbméterek ezreit mozgatják meg, nem talál senkit, aki néhány maroknyi földet őérte megmozgatna. Hiába kérleli, mint apa a fiát, a hosszú szempillájú, naptól foltos arcú, félénk, kurdisztáni katonafiút, tegye meg neki jó pénzért az utolsó szívességet, az kiugrik a kocsiból és elszalad. Az afgán háború poklából két milliónyi társával ide menekült telepőr bódéjában teával és tojással kínálja, de nem segíthet. Az afgán szeminarista, aki tanulni jött Iránba, szelíden elhárítja a kérést: a Korán szerint az ember nem rendelkezik testével. Végül egy parasztforma, öreg múzeumőr hajlandó az üzletre, de idősebb testvérként megpróbálja eltéríteni szándékától. Harminc évvel azelőtt őt is megkísértette az öngyilkosság, a legvégső pillanatban a fáról lepottyanó érett cseresznye visszaédesgette az életbe. Ahogy haladnak lefelé az úton a város felé, a táj alig észrevehetően kiszínesedik, fiatal fák, dús növényzet, élénk fények, emberi mozgás, a mindennapok távoli zaja tölti be a teret. A mi közép-európai fülünknek egészen szokatlan az a meleg, figyelmes emberi kapcsolat, amely itt egy szempillantás alatt teremtődik meg két vadidegen között.
Sohasem tudjuk meg, mi készteti a feltételezhetően értelmiségi férfit a végső elhatározásra. Nem tudunk meg semmit életéről, foglalkozásáról, körülményeiről, nem sejtjük okát, pszichológiai vagy szociális hátterét kétségbeesésének, s az elvont, minden konkrétumtól lecsupaszított, metafizikus halálvágy, a minden társadalmi, vallási tiltással szembeszegülő makacs szándék, az öngyilkosság szabadsága a szabadság metaforájává lényegül. S ez egy kollektivista, totalitárius társadalomban nem csupán vallási értelemben elfogadhatatlan.
Merre fordul végül az iráni magánrulett? Élet? Halál? Nincs válasz. Elegánsnak vélhető ház ablakát látjuk a sötétben, egy alak mozog odabenn, majd elalszik a fény, s taxi lámpája kanyarog a hegyi úton. A kép szinte észrevétlenül változik át gyengébb videominőséggé, szálkás, széteső kompozícióvá. Filmforgatáson vagyunk, mint Kiarostami filmjeiben csaknem mindig. Mintha az alkotó elnézést akarna kérni, hogy vetélkedni merészelt a teremtéssel, mintha csak szerényen figyelmeztetni akarna: gyarló emberkéz van a dologban, mindaz, amit láttunk, másolat, csak visszatükröződés a szem retináján, csak árnyék a barlang falán.
Néhány passzus az iráni filmcenzúra szabályaiból a Le Monde közlése nyomán: „Tilos a nagyközeli nőkről, tilos a szakállas férfiak negatív ábrázolása, a külföldi zene, a szórakoztató zene, az arcon és kézen kívül tilos bármely más női testrész megmutatása, tilos a nyakkendő, illetve csokornyakkendő viselete, hacsak nem negatív szereplőről van szó, tilos a durva szavak, idegen kifejezések használata. Minden filmnek legalább egy imajelenetet kell tartalmaznia. Tilos férfiak és nők együttlétének ábrázolása. A színészek maszkját, arcfestését cenzúra szabályozza.”
Alul is hal, felül is hal
Az öngyilkosság nem főtémája az Arany Pálmával kitüntetett másik mű, a hetvenéves japán mester, Shohei Imamura Az angolna című filmjének, de az élet sötét bohózatának megoldásaként itt is felkínálkozik. Egy fiatal nő, a főhős brutálisan meggyilkolt feleségének hasonmása, próbálkozik így kisiklani a hálóból. Imamura filmje éppoly csuszamlós, tekeredő és talányos, mint a jól fejlett, kígyószerű hal, amelyet a horgász szenvedélyének élő, feleséggyilkos férfi (névtelen levél nyomán in flagranti érte a nőt szeretőjével) hét év börtön után, egy vízzel teli plasztik zacskóban, egyetlen barátjaként magával visz a szabad életbe. Egy halban nem lehet csalódni, egy hal néma, mint a hal. Nem hazudik, nem bujálkodik mással, ez szegény még másik hallal sem. Az angolna, Imamura híres bestiáriumának legújabb példánya, ronda ugyan, de rondasága legalább egyértelmű. Alul is hal, felül is hal, nem mutatja sellőnek magát. A rendező mizantrópiája nem engesztelhetetlen, a pénz, az érdek, a szexualitás groteszk karneváli forróságban szinte hűsítően hat. A hős autista közönnyel húzódik el a kísértések elől, messzi városkában kis fodrászüzletet nyit, egy tekerintés a hajtincsen, egy tekeredés az óriási akváriumban. Így tekerintenek, tekeregnek távoli harmóniában, mígnem e normális nyugalomba betör az őrület. Nincs menekvés: a horgász női horogra kerül, angolnája a barátságos csapvízből a veszélyes élővízbe. A pénz, a bírvágy, a szexus torz hatalma kiszolgáltat kapzsiságnak, erőszaknak, húsnak és vibrátornak. Imamura arra emlékeztet, hogy az ember civilizációs játékszereivel egyetemben a természeti világ része, felsőbbrendű gőgje ellenére a Föld faunájához tartozik. Ez az atavisztikus állati lényeg, biológiai erő jelent meg első Arany Pálmával kitüntetett filmjében, a Narajama balladájában is.
Született gyilkoska
Kiarostami és Imamura ábrázolásában az öngyilkosság – a gyakorló pszichológusok hívószavával élve – segélykiáltás. Az a szenvtelen, szakszerű önmegsemmisítés azonban, ahogyan Mathieu Kassovitz Gyilkosok című véres és zagyva lázálmában, a hidegvérrel elkövetett bérmészárlás után a tizenöt éves külvárosi iskolásfiú, a született gyilkoska főbe lövi magát, már egészen más lapra tartozik. Élet és halál értéke súlyát vesztette, nagy a forgalom a határmezsgyén, akár a romantika kísértetvilágában, oda-vissza könnyedén közlekednek. A kamasztudatban összekeveredik a valóság és a képernyő valósága. Mintha nem fognák föl: itt nem lehet távkapcsolóval műsorról műsorra szállni, itt éjfélkor új adás már nem következik. A halálcsatorna után nem lehet visszakapcsolni az élet-csatornára.
Szinte a film bemutatásával egy időben az újságok címlapon számoltak be a franciaországi tragédiáról, amelyben két jó családból való kislány, az egyik tizenkét éves, a másik tizenhárom, pisztollyal fejbe lőtte magát, hogy kövessék eszményképüket, Kurt Cobaint, a Nirvana együttes énekesét, aki három évvel ezelőtt követte el kultuszt teremtő öngyilkosságát. Akkor a gyerekek kilenc- és tízesztendősek voltak, a wertheri hullám megkésve gyűrűzött el hozzájuk. Pedagógusok, szociológusok, filmkritikusok vitatták a megdöbbentő jelenséget, amely összejátszott a versenyprogram vissza-visszatérő motívumával, az erőszak és a média kapcsolatával.
Cannes mintha nagy, nemzetközi szimpóziummá alakult volna, ahová a rendezők bádogdobozban, filmszalagra rögzítve küldik el hozzászólásukat a napirend témájához. A művek hangvétele ennek megfelelően lamentáló és moralizáló jelleget öltött, illusztratívan és erkölcsösen felelve a könnyen megválaszolható kérdésre, vajon az erőszakot a médiában bemutatni csúnya dolog-e, megegyeztek, hogy csúnya dolog, s továbbra sem felelve a nem könnyen megválaszolható kérdésre, vajon a médiában mutatott erőszak és a valóságban előforduló erőszakos cselekedetek között olyan egyirányú, egyszerű ok-okozati összefüggés van-e, miképpen azt a kitaposott úton járó gondolkodás látni óhajtaná.
Az új francia film ifjú reménysége, Mathieu Kassovitz, aki a valóban kitűnő Gyűlölettel utat vágott magának a könnyű siker felé (idei versenyművét a cannes-i bemutatóval egy időben harminc párizsi mozi tűzte ugyanaznap műsorára), szinte lincshangulatot gerjesztve hiszterizált a bűnös televízió ellen. A kiagyalt, mesterkélt történetben a vén bérgyilkos az ifjú nemzedékre akarja átörökíteni tudását, mintha csak az „Elfelejtett mesterségek nyomában” című, nálunk egy időben oly divatos népművelő sorozatban az öreg nyeregkészítő iparos beszélne a szakma fortélyairól és etikájáról. Itt is bebizonyosodott, hogy nagyon (vér)csuszamlós a határ a szadista képek bemutatása és a szadista képek bemutatásának bírálata között.
Ennek az erkölcsileg megkérdőjelezhető erkölcsi kérdőjelnek jellemző illusztrációja, az egyébként jó szándékú politikai üdvmese, az Isten hozott Szarajevóban, az angol Michael Winterbottom munkája is (a Thomas Hardy-regényből készített, Jude című filmjét most játsszák nálunk a mozikban), amelyet tavaly forgatott a feltápászkodó, lábadozó városban.
A háborús események és a televíziós média kétes kapcsolatát ábrázoló történet az árvaházból ENSZ-felügyelet alatt külföldre menekített gyerekcsapat exodusát, s benne egy kislány angliai örökbefogadásának históriáját mondja el, s minthogy a harci cselekmények szerencsére befejeződtek, az eredeti véres dokumentumokat, televíziós riportfelvételeket applikálja össze a játékfilmes elemekkel. A szarajevói piac emberi mészárszéke, a pékség előtt sorban állók vágóhídja, húscafatokkal, szétroncsolt, leszakadt testrészekkel – emlékszünk a borzalom emblematikus képeire. A végeredmény óhatatlanul ízléstelen, már-már obszcén. „Gazdálkodás Horatio, gazdálkodás! Torról maradt hideg sültből kiállt a nászi asztal.” Íme a produceri ökonómia példás megvalósulása. A filmbeli televíziós stáb jelen időben forgatja az immár történelmi riportokat, vágóképként használva az emberek valóságos szenvedését. A film immunrendszere vadul tiltakozik az operáció ellen. De elviselhetetlennek érezzük a hollywoodi sztárt, Woody Harrelsont, Oliver Stone Született gyilkosok és Milos Forman Larry Flyntjének főszereplőjét is, a háborúkat megjárt, híres tévériporter megszemélyesítőjét, az egyébként jó alakítás akaratlanul is mondén, a dokumentum felvételek iszonyához nem illő, kulináris élvezetet kever a látványhoz. Winterbottom tehetsége azért ebben a filmben is megmutatkozik: a gyermekeket szállító autóbuszt az ENSZ-kíséret ellenére szerb fegyveresek megállítják, a muzulmán nevűeket leszállítják és magukkal viszik. A távolodó dzsipben a hosszú hajú, megtermett, szerb harcos új Heródesként diadalmasan magasba emel egy fehérruhás, muzulmán fiúcsecsemőt. Nincs az a mentőorvosilag hitelesített emberi csonk, amely riasztóbb volna e képnél.
A filmbeli televíziósok keserű szájízzel emlegetik: a BBC esti híradója szarajevói riportjuk sugárzása helyett az első helyen Lady Di és Károly herceg válásáról számolt be. Mindig nagyra becsültük a BBC-t.
Hollywood felett az ég
Wim Wenders, a humanista értelmiségi, úgy érkezett meg a képzeletbeli szimpóziumra, mint valami letűnt nagyhatalom első embere. Mindenki az igehirdetésre figyelt. Már filmjének címe is definitív: Az erőszak vége. Wenders úgy kívánt az erőszakról szólni, hogy szándékosan elkerülte az erőszak ábrázolását. Kényes helyzet az övé, nagy a szerepzavar. Az utóbbi esztendők művészi sikertelensége után láthatóan egyszerre szeretne visszatérni a kritikai elismertség és a box office élvonalába, ügyelve, hogy ne veszítse el szép, költői arcát. Az ötödik film, amelyet az Egyesült Államokban forgatott, a hollywoodi álomvillák, Beverly Hills ápolt, úszómedencés kertjei, bomba nők és az információs szupertechnika divatos világában játszódik, dekoratív luxusfényképezéssel, kifinomult kameramozgásokkal, groteszk, kissé zavaros bűnügyi fordulatokkal, de mindenképpen fennkölt erkölcsi tanulságokkal.
Az ereje és sikerei teljében lévő fiatal filmproducer, aki erőszakfilmekből szerezte nagy vagyonát – miután maga is az erőszak fenyegetettje lesz –, hátat fordít bűnös tevékenységének, s a mexikói kertészek családias közösségében elrejtőzve a növények idilljét, az egyszerű, békés életét választja. A jövőben talán még a húsevő virágokat is elkerüli. Míg Antonioni Nagyításában csak közönséges fényképezőgép, itt már az FBI megbízásából kifejlesztett, városnyi messzeségbe ellátó, számítógépes-távcsöves megfigyelő rendszer örökíti meg a bűn titkos tényeit. Van fejlődés – az információs technikában.
Wenders morális tanmeséjénél sokkal érdekesebb és dermesztőbb az osztrák Michael Haneke Csak játék című filmje, amely talán éppen, mert nincs hasznosítható üzenete, nincs tanulsága, a megnevezhetetlen, vak borzalmat árasztja. Haneke az erőszak és a média kapcsolatának veterán boncmestere, előző művei is ezzel a viszonnyal foglalkoztak. A Benny videója egy derék polgári családban élő kamasz véres gyilkosságba torkolló, patologikus függőségét ábrázolja videovilágától, a kép és a valóság brutalitása itt is gátlás nélkül mosódik össze.
A Csak játék tartózkodik a rémségek közvetlen bemutatásától, a mesterien megteremtett thriller-feszültség, a drámai kompozíció zárt tökéletessége lélektani részesévé, hallgatag, tehetetlen cinkosává teszi a nézőt a cinikus, véres szórakozásnak. A jómódú mintacsalád – anya, apa, kisfiú, kutya, kocsi, hajó – szép nyaralójában egyszer csak megjelenik egy fehér teniszruhás, fehér kesztyűs úrifjú a konyhaajtóban, azt mondja, a szomszédok küldték néhány tojást kölcsönkérni. A tojások – baljós jelként – véletlenül (?) összetörnek. Azután megérkezik a másik fehér kesztyűs pubi, s a csapda bezárul. Az Übü-fiúk intelligens szadizmussal legyilkolják az egész családot, de láthatóan nem maga a gyilkosság jelenti az örömet számukra, hanem a lélektani előjáték, a félelem gerjesztése, a hideg veríték, a terror hatalma. Itt tanult macska szórakozik a tanult egérrel. A zongorázó Gestapo-tisztek finom etikettje kel életre. Haneke úgy pilinckézik a néző idegein, ahogyan csak kedve tartja. A fiúk távirányítóval visszajátszanak és más fordulatot adnak egy jelenetnek (interaktív vjdeojáték), de nem idegenedünk el, ahogy az ilyenkor szokás. Tovább félünk. Mindenkinek vége, tehát a játéknak is vége. Az überboyok egy házzal tovább állnak tojást kölcsönkérni. A magyar Witman fiúk, a patriarchális századelő bagolykínzó, anyagyilkos rosszcsontjai korrepetálásra jelentkezhetnének.
Haneke filmjével nehéz viaskodni. Sima, önmagába zárt, akár a tojás, amíg el nem törték. Hiába hárítja írásaiban, nyilatkozataiban a felelősséget a médiára, itt a Rossz megfoghatatlan, időtlen és értelem nélküli. A kompozíció réstelen burka a voyeurizmus csapdájába ejti a nézőt. Szadizmusa kínos és zavarbaejtő, akár a hatvanas-hetvenes évek osztrák akcionista művészeinek magatartása, akik a vér és a test eleven eszközét használták műalkotásaikhoz. Budapesti követőik élő csirkéket daráltak a közönség épülésére.
Tangó, rekviem
Boldog együttlét, e kettős fedelű címet viseli a kortárs film egyik legeredetibb tehetsége, a Távol-Keleten és Amerikában kultikus figurává nőtt Wong Kar-wai legújabb munkája, ironikus utalásként Hongkong és Kína nagy nászára is, ami korántsem témája az Argentínában játszódó hongkongi szerelmi történetnek. A boldog együttlét a szerelmesek hol beteljesült, hol beteljesülhetetlen sóvárgása csak némi újságírói igyekezettel értelmezhető a politikai esemény metaforájaként. A nyugati sajtó a jövő sötét felhőjét vonja a gazdag országgá gyarapodó volt brit gyarmat fölé, saját szemszögéből értelmezve az elkövetkezendőket, elfelejtve, hogy a hongkongiak elsősorban kínaiak és csak azután angolok. Wong Kar-wai – mint honfitársainak legtöbbje – egyszerre szkeptikus és bizakodó a „boldog együttlét” lehetőségeit illetően. Mindenesetre elmenekült a politika, de főként saját árnyékképe elől Argentínába filmet forgatni. (Hongkongban már üzletet nyitottak a Wong Kar-wai-filmek relikviáinak árusítására, a Chungking Express helyszíneire japán turistáknak szerveznek zarándokutakat.) Mint nyilatkozta: ismét nulláról szeretett volna indulni, intő jelként fogadva, hogy Koreában csaknem beállításról beállításra lemásolták a Chungking Expresst, mi rosszabb, ez lett az év egyik legnagyobb sikere.
Az új film hangvétele, világa valóban eltér az előzőkétől, fegyverszünet, ami a fegyvereket illeti, mosolyszünet, ami az oly jellegzetes abszurd humorra utalna, nem működik a megbolondult, felpörgetett búgócsiga szerkezet. Egyenes vonalú történet, melankólia, érzékiség, befelé fordulás. A Boldog együttlét két szerelmes, történetesen két fiatal férfi – de lehetne férfi és nő, vagy nő és nő – tumultuózus érzelmi magánpokla, gyengédség és harag, öröm és szenvedés között vergődve, örökös harc, bizonytalanság, ide-oda csapódás, elszakadás. Nem homoszexuális film. A szerelmi kínlódás közös drámája, lírai staccatóban, impresszionista képekben elbeszélve. A régi kínai mondás szerint a szerelem teli kosár, amelyet ketten visznek, de egyikük mindig lejjebb fogja a fülét.
A film vad, érzéki, kíméletlenül ábrázolt ágyjelenettel kezdődik. „Túl akartam rajta lenni rögtön az elején, hogy a későbbiekben ne kelljen ezzel foglalkoznom” – mondja a rendező, aki egyébként nem homoszexuális. A főszereplő, csodálatos színész, Tony Leung sem az. A felvétel után egész este nem lehetett szóra bírni, magába roskadva ült egy sarokban, és csak ezt hajtogatta: „Mit fog ehhez szólni az anyám… mit fog ehhez szólni az anyám…”
A csóró szerelmesek utazása Buenos Airesbe félig valóságos, félig képzeletbeli, a szikkadt és forró dél-amerikai környezet mintha zaklatott belső világuk kivetülése volna. Szűk, kopott bárok, zárt utcák, nyomasztó levegőjű éjszakák, lógó tapétájú, szegényes szobák, magyar munkásszállókat idéző konyhák energikus, festői ecsetvonásokkal odavetve. A festőit szó szerint érthetjük, Wong Kar-wai festőként indult, akár annyi más nagy filmrendező (Fellini, Kuroszava, Greenaway, Lynch, Kiarostami stb.), de talán egyiküknél sem olyan szembeötlően anyagszerű a festői látásmód, a festői eszközök merész alkalmazása a filmvásznon, mint őnála. Wong Kar-wai nem csak a drámai elbeszélő szerkezet építésében kivételes formaművész (évekig dolgozott önálló forgatókönyvíróként), de még inkább a benső világot kivetítő színeknek a reálistól vakmerően eltérő használatában, a képek belső lüktetésének szinte expresszionalista felfokozásában, az anyag faktúrájának sajátos megdolgozásában. A valóságos és a stilizált itt bravúrosan ötvöződik egybe. Néha már-már elbizonytalanodunk, hogy a szereplőket körülvevő, annyira hiteles miliőt vajon nem ecsetvonásokkal festették-e. Amikor az üresség és szomorúság, az új remények érzelmi zűrzavara a főhőst ismét visszarepíti Hongkongba, a hipermodern gazdagság nagytotáljai, a városkép dinamikája, az autóforgalom lázálomszerűen villogó, felgyorsított körei futurisztikus látomásként ellenpontozzák a legősibb alapdrámát: valaki szeret valakit. Azután talán másvalakit.
A rendezők fölött is múlnak az évszakok, a díjak is érlelődnek a hírnév melegében. Meglehet találkoznak, de nem mindig a megfelelő időben. Bergman például, aki sohasem nyert Arany Pálmát, most az ötvenedik évfordulón a gyémántokkal díszített Pálmák Pálmáját kapta. Az érdem aranya helyett presztízs-gyémánt. Az örmény-kanadai Atom Egoyan sem a legjobbkor futott össze a kiérdemelt Nagydíjjal. Az eljövendő szép napok nemes anyagú, értékes film, magán viseli a művész kézjegyét. Visszafelé is értelmet nyerő titkok töredékei, a feszültség tágassága, ahogy a tekintet magasból köröz a téma középpontja felett, a körök kisebbednek, míg végül ráereszkedik a drámai lényegre. A veszteség, a gyász torz feldolgozatlansága főmotívumként itt is visszatér. Talán épp a téma pátosszal teli, tragikus komolysága, Russell Banks mégoly szabadon kezelt regényének pedagógiai ihletettsége nehezíti el a filmet. Egoyan hozzátéve a történethez Robert Browning költeményét a Hamelni furulyásról, aki büntetésből kivezette a gyerekeket a városból, metafizikus távlatot ad a konkrét eseménynek. A kis hegyi településen az iskolabusz véletlen, vak katasztrófája ragadja el a családoktól a gyerekeket. Egy okos, menő ügyvéd kártérítési per indítására próbálja rávenni a fájdalmukba zárkózott szülőket. De ki ellen? Az ügyvéd maga is vesztes elkóborolt, kábítószeres lányához fűződő viszonyában, mintegy lélektani pótcselekvésként próbálja a racionalitás medrébe terelni a megfoghatatlant. Az egyik áldozat, élete végéig tolókocsira ítélt fiatal lány leckézteti meg, visszautasítva a pénz és az ésszerűség logikáját. A közösség saját belső törvényeit követve összezárul, s csak az eljövendő szép napok (a cím egy spirituálé kezdősora) távolában remélhet megbékélést.
Az elégikus hangok az ötvenéves évfordulón eluralkodtak a fesztiválon. A születésnapok bizonyos koron túl már nem olyan vidámak. Meghalt Ferreri. Elment Mastroianni. Láthattuk utolsó filmjében, miként barátkozik kényszeredett udvariassággal a közeledő idegennel. A jövőre kilencven esztendős, portugál mester, Manoel de Oliveira az Utazás a világ kezdetéhez című munkájában Mastroianni a Manoel nevű öreg filmrendezőt alakítja (az autó sofőrje maga Oliveira a távoli portugál faluba vezető hosszú úton), szomorkás, lemondó mosolyával saját búcsúját játssza el az élettől. Ahogyan tétován a kalapjához nyúl, a mozdulat félbeszakad, mintha legyintene az egészre. Ez már nem a kivénhedt sztepptáncos, Fred „öreg” maszkja, nem a féltékeny Fellini bosszúja, nem a parókaművészet, a sminkbravúr, a színészi megfigyelés, a jellemábrázolás csalása. Itt a természet fitogtatja gyalázatos tehetségét, a pusztulás, a leépülés remekművét, a testbe csusszant nyak, a már-már púpos hát szobrászi önkifejezés. Bizony, a gyönyörű Marcello megvénült, és ő láthatóan szégyelli ezt, szinte bocsánatot kér minden pillanatban. Az arcvonások még mindig az egykori metszést másolják, a tekintet kevésbé szemtelen, de a régi kedvességet, melegséget őrzi. A portugál faluban, a napfénytől izzó, fehér márványtemetőben a sírok között elbóklászik a csoporttól, a legendás epikureus megfelelő helyet keres magának. Arcán a fura, szórakozott mosoly mintha azt mondaná, hamarosan magam is teszem tiszteletem odalent, a hűvösben.
Oliveira jövőre újabb filmet készül forgatni.
Idén a fesztiválon huszonkét elsőfilmes versengett az Arany Kamera díjért.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2202 átlag: 5.48 |
 |
|
