TitanicBenjamenta IntézetAranyhal a pokolbanForgách András
A művészi animációt megújító amerikai Quay-fivérek ezúttal nagyiátékfilmmel jelentkeznek. Aki – mint én nem ismeri a Quay-fivérek eddigi munkáit, a Benjamenta Intézet című filmben ebben biztos vagyok – tökéletesen félreérti világukat. Mondhatni, a filmben kódolva van a félreértés. Félreértem; mielőtt megérteném. Ez a játékos ellentmondás foglalkoztatott, miközben néztem: hogy honnan tudom hogy ez félreértés, ha nem tudom, hogy mihez képest félreértés. Ha voltakép nem tudom, mit várhattam volna e helyett a – hozzáteszem – végtelenül kifinomult film helyett.
A válasz valószínűleg egyszerű: három olyan műfaj egyesítésére történik benne kísérlet, amely műfajok valószínűleg nem egyesíthetők.
Az első: a századforduló nevelési regényfolyamának egyik szabálytalan, nem klasszicizálódott darabja (Robert Walser: Jakob von Gunten című fiktív naplóregénye 1908-ból: a szerzővel kapcsolatban a kézikönyvek megjegyzik, hogy nagy hatással volt Kafkára, illetve, hogy 1929 és 1956 között, haláláig, különböző elmegyógyintézetekben tartózkodott).
A második: a táncszínház, amint az a képzőművészeti ihletettségű Tadeusz Kantornál, majd Pina Bauschnál, illetve újabban az orleans-i Josef Nadjnál megjelenik: krétaporban, osztálytermekben, agyonkoptatott ruhákban elöregedett táncosszínészek térnek vissza (teszem) ifjúkoruk helyszínére: a koreográfiák brutális bohóctréfákból és improvizációk törmelékeiből, rögeszméiből épülnek – a tömegember arctalansága és a a némafilmes poéntechnika keveredik bennük, továbbá feltűnő a stilizált mozdulatokban a hétköznapi gesztusok apoteózisa: s a test többnyire túlöltöztetett, az erósz esztétikailag leplezett, vagy arcátlanul leplezetlen.
A harmadik: az animációs film egy a Quay-fivérek által kifejlesztett műfaja, amely részben a görög filozófusok archéit, őselemeit idézi némi szadizmussal: lásd váladékok, folyadékok, víz, por, illatok (!), tapintás (!); valamint a kultúra egymásba rétegzett törmelékei és üledékei a lélek és a formák pillanatnyi halmazállapotának jelzéseként; és mindehhez a német expresszionista film rideg, éles világítástechnikája keveredik a harmincas évek érzelmes tömegfilmjeinek a tárgyak felületét szentimentális mázzal bevonó fényeivel.
Valószínű, hogy valamely gondolatkísérletben két-két műfaj még összekapcsolható lenne (mondjuk a nagyjátékfilm az animációval) azonban a három együtt – részben a fejlődésregények szükségszerű időkezelése, részben a színészvezetés és szerepformálás pszichikai követelményei, részben a táncszínház élő jellege, részben az animációs technika „helyettesítő”„kiváltó”, „szimbolikus” karaktere miatt – aligha sikerülhet.
A műfajok egyesítésének oka – és ez kiolvasható abból a különös időtartományból is, amelyet a film önmaga kifejlesztése céljából igénybe vesz, vagyis abból, hogy túl hosszú: van olyan része, mely voltaképpen csak arról szól, hogy múlik a film – szerintem a filmnek majdnem a fele arról szól, hogy a film folytatódik –, tehát az ok egyfajta továbblépési kísérlet, melyre a Quay-fivéreket nem titkoltan formaviláguk kibővítése ösztönözte. Azaz ez a film voltaképpen előremenekülés a nagyformába.
Egy mágikus helyszínen (bentlakásos intézet, melyből nincs menekülés) mágikus tárgyakkal (mondjuk az Ingrid Bergman szépségű nevelőnő kezében feltűnő őzláb-végű pálcával, mely egyszerre alig leplezetten erotikus tárgy, miközben érintése fegyelmező és fenyegető) mágikusan értelmetlen cselekvésekre kényszerített ismeretlen korú és nemzetiségű, egymáshoz túlságosan is hasonlító férfiak élnek. A falon és a legváratlanabb helyeken parancsolatokra vagy falvédő-szövegekre emlékeztető idézetek olvashatók – például: Ein bisschen aber gründlich – kissé, de alaposan. A föltétlen alávetettség, a szolgálatra való beidomítás, mint minden tanulási folyamat kissé paranoid paradigmája, a századeleje kulturális neurózis pontos látlelete. Ám mivel mindezzel egyidőben a Quay-fivérek egy számukra megkerülhetetlen animációs esztétikát valósítanak meg, amelyben a tárgyak, fények, terek antropomorf organikussággal, az emberen szinte szervetlen tárgyiassággal jelennek meg: az eredeti mű tragikuma száraz és veszélyesen elnyújtott komédiává változik, melyben a kifejletet már majdnem egy órával a film vége előtt (szerelem, halál) sejteni lehet.
Az egyik jelenetben a főhős úgy leselkedik mint Anthony Perkins a Psychóban: a kulcslyuk túloldalán viszont a Quay-fivérek esztétikai világképének magasrendű kifejezése gyanánt, egy katedrális belsejének megfordított képébe ütközik izgatott tekintete.
A főhős voltaképp a Quay-fivérek saját – máséhoz nem hasonlító – ötletvilágába leselkedik be: meglehet, ezért teremtették teremtői, ezért hoztak létre egy elhagyott vidéki udvarházban fantasztikus, sohasem létezett tereket: hogy saját zsúfolt, különös, kissé deviáns szellemi alviláguk számára nézőket alkossanak, akiket szereplőknek neveztek ki. De – bár arctalan szereplőiket e lehetőségtől megfosztották – érzik, hogy közben fejlődést is imitálniuk kellene, ezért az időt próbálják meg ábrázolni – tetszőlegesen tudják nyújtani, gombóccá gyúrni, vagy elporlasztani –, s az idő, akár a filmbeli aranyhal az üveggömbben – a redundancia poklában úszkál körbe-körbe.
Szép sikerületlenség, izgalmas kudarc, de kudarc.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1083 átlag: 5.43 |
 |
|
