FilmszemleDokumentumfilmTükröm, tükröm...Báron György
Amikor a turista egyre-másra kattintgatja a masinát, már nem is látja a tetthelyet. Hetvenórányi dokumentumanyagot nézhetett végig a filmszemle zsűrije, melybe jósorsom negyedmagammal vetett. A jó sors a legkevésbé sem ironikusan értendő, mert végül is jó sorsunk volt e hetven órában. Láthattunk valami különöset, talán fontosat, ami csak azoknak jelenik meg, akik rákényszerülnek, hogy megállás nélkül pörgessék le a súlyos tíz- és tízórányi filmanyagot. Több mozgóképet láthattunk e két hétben, mint valódi életet. Akárha az ablakon kibámulva vagy a ház előtti padon ülve fürkésznénk a valóságot, amint komótosan elvonul a szemünk előtt. Jön csúf és szép, szegény és gazdag, gyűlölt és szeretett, míg egy idő után a profilok eggyé mosódnak, a különbségek kiegyenlítődnek, s csak a mozgás, a végtelen hullámzás élménye marad. Mely élmény álomszerű és szürreális, s ekképp nem különbözik attól a tapasztalattól, amit az ugyanerről a valóságról készített játékfilmek sugároztak.
A téma tehát, ahogy csekély fantáziájú irodalmárok szokták mondogatni, „az utcán hever”, s le is hajol érte mindenki, a tévés riportertől a hosszú dokumentumfilmek készítőjéig. Kicsit sok ez a hajlongás. Mint amikor a turista egyre másra kattintgatja a masinát, már nem is látja a tetthelyet, annyira elfoglalja a rögzítés, s amikor zsákmányával hazaér, megdöbbenve tapasztalja, hogy a képeken egyaránt megjelenik fontos és lényegtelen, jellemző és esetleges, s végül az összevisszaságból semmilyen határozott emléke nem marad. Sok filmen érezhető volt, hogy a téma „vitte a filmest”, aki úgy hitte, elég csupán leállítani a kamerát, s a képsorok majd sokatmondóak, paradigmatikusak lesznek, túlmutatnak önmagukon. Holott a dokumentumfilmezés elsősorban nem rögzítés, hanem rendezés. Az alkotó – bizonyos helyzetektől eltekintve – nem a helyzeteket rendezi meg, hanem a helyzetek sorából összeálló filmet. Szeme filmszem, kiemel, válogat, közel megy, eltávolodik, kérdez vagy csöndben marad, egyes dolgoknak utánajár, másokat könnyű szívvel elfelejt, észreveszi a történésben a drámát. Helyzete a labirintusban bolyongóhoz hasonlatos. Minden eseményből sokféle út vezet újabb történések és tények felé, de csak egyetlen visz ki a fényre. Bár valljuk be, időnként a terméketlen bolyongás képei is érdekesek. Kettős veszély szorításában kell megtalálni a pengevékony egyenest. Az egyik csapda a rögzítés mámora. Fegyverletétel a valóság ereje előtt. Tényi István például egészen különböző eseményeket örökített meg kamerájával, majd a felvételeket egymás mellé rakta, s fölé írta címnek: Az én dühödt Magyarországom. Semmi nem derült ki belőle, sem Magyarországról, sem arról, mennyiben a rendezőé ez a dühödt ország. Valószínűleg, ha ez utóbbira választ talál, az esetleges filmképek elrendeződnek, s Magyarországról is megtudunk valamit – ahogy a rendező látja.
Elmerül és belevész anyagába Mihályffy László, az Egy ember becsületéért és a Halálfa című filmek rendezője. Első munkája arról szól, hogy Nagy Bandó András, az ismert humorista miként áll ki egy lopással vádolt hajléktalan férfi becsületéért. Az ügyben alighanem maga Nagy Bandó a legkevésbé érdekes, kiből a rendező népi hőst farag, miközben azok a szerencsétlen emberek, akikért a kétségkívül jó szándékú küzdelem folyik, csak statisztálnak a humorista egyszemélyes harcához. Morálisan nehezen igazolható, amikor a filmes hosszan mutatja egy ember megverését – közbe is avatkozhatna tán –, vagy az a kétes szerepe, mellyel főszereplőjét, kamerája puszta jelenlétével egyre dagályosabb szerepjátszásra ösztökéli, belelovallva a film megkívánta hősi pózba. Önmagában érdekes volna a hontalanok sorsa vagy Nagy Bandó karitatív elszántsága, de a rendező olyan helyzetet választ, amelyben minderről semmi nem derülhet ki, leszámítva azt a közhelyet, hogy Nagy Bandó megszállottan harcol az igazságért.
A rendezői rálátás hiánya okozza a Halálfa című film fiaskóját is. A dokumentum a sátánisták vonzáskörébe került fiatalok öngyilkosságáról szólna, a rendező azonban kizárólag olyan szereplőket keres fel, akik az ügyről a halál tényén kívül semmi érdemlegeset nem tudnak mondani. E három film szélsőséges példa, mert alkotója nem csak az anyagban lévő drámát nem bontja ki, hanem a dokumentálás elemi kötelességének sem tesz eleget. Más művekben erős dokumentumanyag gyűlt egybe, de nem szerveződött filmmé: becses helyük lesz a videóarchívumokban, emlékeztetőül a mindig feledékeny utókornak.
Ilyen film a Fekete Doboz Kft. munkája, a kétrészes Kínaiak Magyarországon, melyben az élettörténetek igencsak eltérőek: más az operaénekesé, más a vendéglősé, a piaci árusé és a menekülttáborban meghúzódóé. Színes körkép ez, amelynek nincs összetartó magva: nem derül ki, mi az a közös elem – vélem: az életmód- és kultúraváltás konfliktusa –, ami egybekapcsolná az egyéni történeteket.
Híradós körképnek indul Kóthy Judit munkája, a menekültkérdésről forgatott Isten hozta Magyarországon is; az esetek katalogizálható felvonultatására törekszik – az utolsó percekben azonban felsejlik az igazi dráma. A sötét képeken inkább csak halljuk és érezzük, semmint látjuk, amint a háborúból menekült asszony a mozdony elé dobná gyermekét, nehogy visszafordítsák őket a pokolba – s a törvényt végrehajtó jó szándékú közegek ugyanolyan döbbent tehetetlenséggel nézik, mint mi, a film nézői.
Több filmben is ott az a bizonyos archimédeszi pont, mely maga köré vonzhatná és átrendezhetné az esetleges történéseket. Kovács László Vissza Bukovinába című művében például az a jelenet, amelyben a valaha Magyarországra áttelepített bukovinai magyar asszony a csoportos hazalátogatáskor rálel házára, elfogódottan végigjárja fiatal élete színtereit, miközben az ott lakó román család szorongva figyeli: nem követeli-e vissza jussát. Kitelepítésekről, a háború utáni szlovák-magyar lakosságcseréről szól Kis Róbert érdekes filmje, a Hontalanul. A dokumentáció akkor forrósodik fel, amikor a rendező korabeli magyar és szlovák híradók hazug képeit vágja be, majd szembesíti őket az elbeszélők emlékeivel, akik elmondják, mi és hogyan történt a valóságban. A történetben ezúttal nem a kitelepítés ténye az izgalmas, hanem ahogy fölfeslenek a propagandisztikus hazugságok, s mögülük előgomolyog a sötét valóság. Nálunk kevéssé ismert tömeges kitelepítésekről tudósít a Kabay Barna–Petényi Katalin szerzőpáros Holtak szabadsága című munkája: hajdan Szibériába száműzött litván családok térnek haza szülőföldjükre, s viszik magukkal koporsóban a szibériai temetőben nyugvó szüleiket – végleges nyughelyükre. Modern Elektra-történetet mesél el az egyik szereplő: annak idején a hatóságok tilalma ellenére ellopta a főtérről megölt öccse elrettentésül kitett holttestét. Súlyos, mély görög dráma ez, nincs idő azonban kibontani, mert a készítőket elragadják a napi események, Litvánia szabadságharca, a meggyilkolt litván katonák temetése, s így lesz a szikár tragédiából dokumentum-mozaik, a hőskölteményből híranyagok füzére.
Drámai változatok
Ha azért rójuk meg a rendezőt, mert nem nyúl bele az anyagba, nem formálja filmmé, ő – érthetően – a szent objektivitás pajzsát emeli maga elé. Kényes és nehezen szétszálazható kérdéskör ez: hol végződik a fölvett anyag ésszerű rendbetétele és hol kezdődik a manipuláció. Általános választ adni nehéz, csak a konkrét esetek gondos elemzésével lehet a kérdést megközelíteni. Jó alkalmul kínálkozik erre Szobolits Béla a médiaháborúról szóló Tájkép csata közben című kétórás filmdokumentuma. Látszólag teljesen objektív: minden szereplő hosszan, többször elmondhatja álláspontját, különösebb beavatkozás nélkül. Csak épp mindkét oldalon kijelentések maradnak a levegőben, megválaszolatlanul, a rendező lényegtelen dolgokra rákérdez, fontosakra pedig nem (az egyik megkérdezett például elmondja, hogy 1993 után esetleg újra bevonulnának a dicsőséges felszabadító csapatok, s senki nem kérdi meg tőle, kikre is gondol: másutt valaki fontoskodva elmagyarázza, miért hozott létre Hankiss két híradót, de Hankiss nem mondja el, helyette valami másról beszél stb.). Mindenki terjengősen magyaráz, a monológok elszállnak egymás mellett, nem derül ki, melyek a legvitatottabb pontok, s miről szól ez az egész furcsa háború. A beavatkozás, szerkesztés és formálás nem valamelyik oldal megerősítését jelentené (elképzelhető persze ilyen beavatkozás is), hanem annak jelzését, hogy a rendező átlát a kusza szöveghalmazon, tudja, hol vannak e vita csomópontjai, melyek a szembesítendő vélemények – vagyis láthatóvá teszi tárgyát, a médiaháborút, melyet elfed az esetleges megjegyzések, vélekedések, személyes sértettségek és anekdotikus elemek szövevénye.
Kileng az inga a másik oldalra is: amikor a rendező a dokumentumokat csupán alapanyagnak használja föl művészi víziójához. Míg az előző példáknál a filmkészítő hűvösen kívül maradt – s épp e távolság miatt csúszott ki kezéből az anyag –, a másik típusú filmnél a rendezőnek a témával kapcsolatos érzelmei tolakszanak előtérbe. Paulus Alajos Van egy álmom című filmjében a délszláv háború sokkoló képei szolgálnak ürügyül a rendező háborúellenes víziójához. Az anyag azonban erősebb – ha tetszik vizionáriusabb, szürreálisabb –, mint az asszociációkkal, metaforákkal megterhelt rendezői koncepció. Szükségtelenül érzi úgy Ledniczky Márton is, hogy az 1956-ban Budapesten elesett francia sztárfotósról fölvett érdekes interjú- és dokumentumanyagot fiktív képsorokkal kell megtűzdelnie. E filmek ereje a dokumentativitásban rejlik: minden rendezői beavatkozás, fikció a csináltság érzését kelti, s magukat a dokumentumokat gyöngíti.
Lényegében ez okozza a mezőny egyik legerőteljesebb és legtehetségesebb alkotásának, Vészi János Lujzájának belső törését is. A film azt regéli el, hogy egy meggyilkolt cigányember özvegye milyen makacs – már-már őrült – megszállottsággal próbálja meg kideríteni az igazságot. Vészi bravúrosan vegyíti az eljátszatott és spontán jeleneteket (melyeknek összeillesztése Ledniczky vagy a Kabay–Petényi szerzőpáros munkájában korántsem volt ilyen zökkenőmentes), ám Lujza tragédiája a hangulati betoldásokkal „megemelt” lírai kompozíció részévé válik. Túl szép ez a mocsokban és sárban játszódó film, cigányzene szól, libanyakak hajladoznak ritmusára, harmonikus tájképek alkonyi szépsége ringatja bele a nézőt – mibe is? – alighanem abba a falusi cigányromantikába, mely turistalátványossággá szegényíti a drámát.
A valóságos folyamatok tiszteletben tartása és a művészi megformálás nem szükségképpen egymásnak ellentmondó követelmények, arra jó néhány hosszú és rövidebb mű szolgált példával. Csillag Ádám kétrészes opusza a Szív utcai iskola igazgatóváltásával kapcsolatos botrányt dolgozta fel. Csillagnak van ereje türelmesen megvárni, amíg az anyagból kibomlik a dráma. Mindenki hosszan elmondhatja a véleményét, a kamerajelen van minden fontosabb eseményen, de ez nem jelenti azt, hogy mindenki összevissza szónokolhat bármiről. E filmben alig van fölösleges szó: a történet nyílegyenesen halad – a saját logikáját követve – a végkifejlet felé. A hosszú forma nem pusztán a teljeskörű dokumentálás miatt szükséges, hanem dramaturgiai funkciója van. Ha csak az eseményeket és az egymásnak ellentmondó interjúkat mutatják, jókora időre van szükség ahhoz, hogy a néző kiismerje magát, belakj a magát a film terébe, eldöntse, ki az, aki megérdemli rokonszenvét, s ki az, aki nem. A Szív utca azért méltó folytatása az Ember Judit, Gazdag Gyula, Schiffer Pál nevével fémjelzett nagy magyar dokumentumfilmes hagyományoknak, mert a történéseket a lehető legkínosabb objektivitással szemrevételezi, fölfedezi az eseményben a drámát, az egyedi esetben az önmagán túlmutató jelentést, hagyja a folyamatokat kibontakozni, megérlelődni – a filmvásznon és a néző fejében egyaránt.
Ugyanezek az erények jellemzik Almási Tamás nagyszabású ózdi filmjét, a kétrészes Miénk a gyárat. Filmről filmre meggyőzőbbek Almási dokumentarista kvalitásai. A balul sikerült ózdi privatizáció története kétféle gazdasági mentalitás konfliktusa, egy gyár, egy közösség és egy város drámája – s ugyanakkor az átmenet Magyarországának tükre. A nagy forma itt sem öncélú: a szomorú ózdi história tüzetes szemrevételezését szolgálja. Pontosan annyi információval szolgál, amennyi ahhoz szükséges, hogy a néző értékeljen és döntsön. Mindkét filmben közös, hogy (annak ellenére, hogy a valóság természetesen bonyolult) van jó és rossz oldal. Lehet egyes szereplőkkel azonosulni, másokat megvetni, mint a klasszikus drámákban, azzal a különbséggel, hogy e választásban a rendező segítségére nem számíthatunk: magunknak kell döntenünk. Ha létezik a dokumentumfilmben katarzis, alighanem ez a nehezen kiküzdött felismerés az.
A könyörtelen szerző
Másfajta katarzissal ajándékozza meg a nézőt Sára Sándor Nők a Gulágon című sorozatának újabb két – befejező – része. Sára egyedi és hatásos módszerét még a Pergőtűzben dolgozta ki, s azóta minden filmjében következetesen alkalmazza. Lényege, hogy a közösség tagjai együttesen regélik el ugyanazt a történetet. Miként a görög drámák kórusa (amelyet – tudjuk – gyakran egyetlen játszó személyesített meg), úgy olvad össze egyetlen erős hanggá sok ember egybehangzó emlékezése. Nagy műgonddal készülnek ezek a hosszú dokumentumfilmek. Van, hogy egyetlen mondatot többen mondanak el, egymás gondolatait folytatva. Egyetlen emlékező monológja lehet esetleges és szubjektív, elvégre mindenki másként látja és éli meg a történéseket. De amikor mindenki ugyanazt a történetet mondja, az meggyőző és kikezdhetetlen. Az egyéni megaláztatások sorozata kollektív szenvedéstörténetté kerekedik. Nem lehet kétségünk afelől, hogy Sára Sándor filmje magát a történetet meséli el.
A Sára-filmek aprólékos kidolgozottságához képest formátlanoknak látszanak a Gulyás-testvérek filmjei, így a szemlén vetített és díjazott Széki lassú is. Ez azonban tudatosan megválasztott forma, mely szervesen következik az alkotók munkamódszeréből. Gulyásék minden filmje a filmkészítésről is szól.
Vándorutak dokumentumai e művek, melyeknek egyik hőse a lefilmezett személy, a másik pedig a valóságot dokumentáló filmes. A mű szinte a szemünk előtt születik meg. A Gulyás-testvérek nem kívülről szemlélik tárgyukat, hanem belakják magukat a választott közösség életébe, megismerkednek szokásaikkal, mindennapjaikkal és ünnepeikkel. Ezzel a módszerrel olyan pillanatokat érhetnek tetten, melyek a kívülálló, leselkedő kamera előtt rejtettek maradnak. A Széki lassú dramaturgiai vázát a szembesítés adja. Az alkotók huszonöt éve fölvett széki filmdokumentumaik szereplőit keresik föl. A film így nem pusztán az erdélyi közösség életéről és változásairól tudósít; igazi hőse maga az idő. Látjuk az arcokat fiatalon, aztán ráncosodva, idősebben, negyedszázad múltával, súlyos évtizedek rárakódott nyomaival. A múló idő tettenérése egyike a mozgókép megunhatatlan csodáinak. Nem kell hozzá más, csak negyedszázadnyi türelmes várakozás. A többit elvégzi a könyörtelen szcenáriumszerző, az idő.
Ha a nagy formák türelemről és munkáról tanúskodtak, akkor a méltatlanul mellőzött kisebb formák, a dokumentum-novellák és novellettek egy-egy sokatmondó szituáció fölfedezését mutatják. Közülük a legmegrázóbb Vadas Mihály szép huszonötpercese, a Rómeó és Júlia Magyarországon. Tökéletes kis filmnovella ez a férfiról, a nőről, s a szerelmükből született kisgyerekről, akiknek más vágyuk sincs, mint hogy együtt, békében éljenek, az ostoba, emberellenes törvények azonban szétválasztják őket, azért mérve rájuk büntetést, amiért szeretik egymást. Egyetlen éles villanás Doszpod Béla húszperces tévériportja, a Zötyögők. Hőse egy harmóniában élő rokonszenves ötgyermekes család, nem jutott fedél a fejük fölé, s így éjszakai vonatokon élnek bensőséges, összetartó családi életet. Meg kéne nézniük e két tudósítást mindazoknak, akik a magyar társadalom állítólagos gyermekellenességéről szónokolnak. E hősök irtózatos erőfeszítéssel próbálják összetartani a családot – a rideg hivatalok és a gyermekellenes körülmények ellenében.
A helyzetekről, történésekről, konfliktusokról szóló dokumentumfilmek évadján megszűnni látszik egy hagyományos műfaj, a portréfilm. Az a néhány mű, amely a szemlén szerepelt, talán a műfaj újjászületésének hírnöke. Két szép klasszikus portréfilmet díjazott a zsűri: Rák József filmjét Vikár Béla népzenekutatóról, s Dénes Gábor finom, elegáns történelmi portréját Ferenczy Béni múzsájáról. Utóbbi úgy maradt meg műfaja határai között, hogy az emlékező szavai mögött megidéződött hatvan évnyi magyar történelem. Portré és történelmi visszaemlékezés keveredik Geréb Anna különös filmjében, az Andrejben. A címszereplő ukrajnai magyar férfi, akit 1956 októberében kémnek és provokátornak dobtak át Magyarországra, majd később Ungvárott Hruscsov és Kádár sorsdöntő találkozójának sofőrje és szemtanúja lett. A történelmi dokumentum, melyre a rendezőnő rábukkant, önmagában is becses, de filmjéből kibomlik még egy különös emberi sors is, a történelem mindenkori mellékszereplőjének pszichózisa. Mintha Rosencrantz (vagy Guildenstern) regélné el, mi történt a helsingőri várban...
Míg korábban mindössze néhány stúdióban folyt dokumentumfilmezés, a mostani szemlére húsz műhelyt nevezett. Közülük a televízió Fríz Produkciós Irodája kollektív díjat kapott azért a következetes tevékenységéért, mellyel – egyetlenként a tévében – a képeket elemzi. A Fríz filmjei – köztük a TV-Borisz és Video-Misa, valamint a Kornis Mihály videóuniverzuma – folyamatosan ízekre szedik, szétbombázzák a képeket, rákérdeznek jelentésükre és elidegenítened tőlük. Aligha lehet eléggé hangsúlyozni ennek az önreflexiónak a fontosságát a jelenkori képáradatban. Míg a mindenfelől ránkzúduló képek adott, elfogadott nyelven beszélnek, a Fríz produkciói magáról a mozgóképi nyelvről szólnak. Behatolnak a képek mögé és megpróbálják fölfedezni a rejtett jelentést. Azt, ami gyakran fontosabb és árulkodóbb az elsődleges közlendőnél. Ahogy egy politikus a kezét tartja, egy másik zavarában az amerikai elnök hóna alá nyúl... Himmler preszkinhed hajviselete, vagy egy ismeretlen nő bájos, ártatlan mosolya a berchtesgadeni sasfészekben, tömeggyilkosok társaságában... Ki tudja, talán a mostani filmdokumentumok némelyikét is ilyen nyílt tekintettel vizsgálják majd utódaink. És fölfedeznek egy apró momentumot, amire oda sem figyelünk, s amiből megsejtik, mi és miért történt velünk.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1088 átlag: 5.46 |
 |
|
